La monumentalisation de l’architecture figure parmi les marqueurs les plus éloquents de la pénétration de la culture romaine en Gaule, après la conquête. Peu de temps après l’instauration du Principat, de nouveaux édifices couverts de sculpture ornementale viennent en effet bouleverser le paysage architectural désormais gallo-romain. Sans précédent dans les constructions laténiennes, les décors architectoniques connaissent dès lors une importante diffusion et évoluent au gré d’influences diverses dont les premières sont dictées par des jalons métropolitains comme le temple de Mars Ultor.Plusieurs auteurs ont déjà proposé des synthèses retraçant l’évolution des décors architecturaux de Rome à l’époque impériale, pour le Ier siècle notamment. Elles sont en revanche beaucoup plus rares dès lors que l’on s’intéresse aux provinces de l’Empire et en particulier au nord des Gaules et aux Germanies, alors même que le matériel y est abondant. Ce constat est d’autant plus vrai à mesure que l’on avance vers la dynastie des Antonins puis vers les Sévères, à tel point que la seconde moitié du IIe et le IIIe siècles sont des époques quasiment désertées par les chercheurs.Situé dans la lignée de travaux récents concernant le décor architectonique « tardif » en Gaule et dans les Germanies (Genainville, Champlieu, Neumagen, Bordeaux, Pont-sainte-Maxence), ce travail propose une nouvelle synthèse centrée sur les deux derniers tiers du IIe et le IIIe siècle de notre ère. À partir d’un corpus réuni au sein des territoires éduen, lingon et sénon, il tente d’une part de caractériser les décors employés sur les bases, colonnes, chapiteaux, architraves, frises et corniches. En mettant en lumière une évolution pour chacun de ces éléments, il est alors possible de dégager des éléments chrono-typologiques. La question du répertoire ornemental est également abordée, ce qui permet de s’interroger sur les mécanismes évolutifs, la circulation des modèles et les différentes contraintes qui président aux changements observés. Enfin, l’étude des blocs permet de proposer plusieurs restitutions et d’ainsi avoir une idée de l’activité architecturale qui caractérise les différents sites observés. / The development of monumental stone architecture was part of the most telling clues about roman culture entering in Gaul, after Cesar’s conquest. Short while after the Principate started, new buildings covered with ornamental sculpture created a new architectural landscape in the territories that thus formed the roman Gauls. Even though architectonic ornaments had no precedent in the Iron Age, their spread quickly became very important. Ornaments thus started to evolve, taking monuments from Rome itself as first models ; for example the temple of Mars Ultor.Several authors have already written papers about the evolution of architectonic ornaments in the Imperial Rome, in particular for the Ist century AD. However, publications about the Provinces of the Empire are scarcer, especially regarding north of Gauls and Germanies. This observation is even more obvious for later periods such as the second half of the IInd and the IIIrd century A.D.My thesis belongs to a serie of recent works about « late » architectonic ornaments in roman Gauls and Germanies (about collections such as those of Genainville, Champlieu, Neumagen, Bordeaux, Pont-sainte-Maxence). It focus on a period from the years 130 to the years 230 AD (approximately from the reign of Antoninus to this of Alexander Severus). From a corpus gathered over three civitates (Aedui, Lingones, Senones), my work tries to define which ornaments were employed on the components of architectural orders (basis, columns, capitals, architrave, friezes, cornices), to understand how they were allocated, and to highlight how they evolved over decades. Ornamental repertory is also an important point : it allows to question about evolution mechanisms, patterns diffusion and other reasons that made handcrafters change their carving techniques. To finish, studying architectonic pieces provide possibilities of reconstructing monuments, so as to have a idea of what was building activity like in the three studied civitates.

Objet d'étude pluridisciplinaire, la décoration théâtrale est un art éphémère ne vibrant que sous les projecteurs. Au début du XXe siècle, le rôle de l'élément visuel est sensiblement renforcé sur scène. Dans un contexte artistique parisien caractérisé par la variété des formes d'expression, la multitude des influences venant de l'étranger et les questionnements autour des relations possibles entre les arts ; une nouvelle approche de la scène se dessine et un autre regard se porte sur la conception des spectacles et sur la création de leurs éléments constitutifs tels que les décors et les costumes. Ces nouvelles considérations autour de l'esthétique de l'espace scénique mènent à de nouvelles théories et de nouvelles tendances de la décoration théâtrale. Centrée autour des maisons d'opéra parisiennes, notre étude propose une meilleure compréhension du processus de renouvellement de la décoration théâtrale sur les scènes de l'Opéra et de l'Opéra-Comique dans la première moitié du XXe siècle. Vitrines de l'Art français, les deux théâtres entretiennent depuis leur création des relations particulières entre rivalité et complémentarité. Notre thèse porte un éclairage nouveau sur la décoration théâtrale conçue pour les spectacles lyriques du début du XXe siècle en proposant de définir précisément le positionnement de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Par l'analyse de la confrontation entre le traditionalisme assujetti aux deux maisons et les nouvelles aspirations que connaît le monde du Théâtre, notre étude explore tout d'abord les prémices d'un renouveau du décor de scène et met en lumière les principaux acteurs du mouvement. Le recours systématique aux décorateurs professionnels héritiers des dynasties de la fin du XIXe siècle et à la technique du trompe-l'œil sont progressivement abandonnés par les maisons d'opéra. Aussi, de nouveaux collaborateurs du monde du Théâtre, peintres pour la plupart, se trouvent au cœur de la conception des spectacles. Notre thèse ouvre le champ d'étude et examine l'impact des mouvements artistiques venant de l'étranger. Dans une capitale française, siège d'une agitation artistique internationale, les influences et les collaborations avec les artistes étrangers se jouent aussi dans l'art du décor de scène. Le monde du spectacle des années 1920 est marqué par l'empreinte des Ballets russes et les créateurs de décors saisissent pleinement le modèle en l'adaptant aux œuvres et au goût français. Les directeurs de l'Opéra de l'Opéra-Comique secouent hardiment la routine décorative de leur théâtre en s'entourant d'artistes capables d'offrir une autre conception du décor d'opéra en créant des cadres propices au développement d'un nouvel imaginaire. Plus favorable aux expériences novatrices, le décor de ballet offre une grande liberté à ses créateurs. En abordant la question du renouvellement du décor de ballet à l'Opéra et à l'Opéra-Comique, notre thèse révèle leur ligne directrice et examine leur transformation en pôle de création et de modernité chorégraphique. La question du goût est au cœur du dernier volet de notre étude en dévoilant tout d'abord les réactions des maisons d'opéra face au succès du cinéma. Les directeurs des théâtres s'emparent de ses ressources techniques afin de moderniser la mise en scène et d'enrichir les procédés existants. En s'intéressant au rôle scénographique que peut assumer la lumière et au caractère de la projection cinématographique, les théâtres offrent une autre conception de la décoration théâtrale dans laquelle la toile peinte n'est plus exclusive. En s'interrogeant sur l'évolution du goût français, notre thèse offre un éclairage sur les relations entretenues entre les arts décoratifs et les arts de la scène et met en lumière le travail pour la scène des artistes qui conditionnent le goût français des années 1920 et 1930. Enfin l'étude des décors des spectacles des années 1930 cerne les accords et les limites entre le goût du public et les aspirations esthétiques... / Multidisciplinary object of study, the theatrical decoration is an ephemeral art that vibrates only in the spotlight. At the beginning of the 20th century, the role of the visual element is considerably enhanced on stage. In a Parisian artistic context characterized by the variety of forms of expression, the multitude of influences from abroad, and the questions surrounding the possible relationships between the arts; a new approach to the stage is emerging and another look is being taken at the design of shows and the creation of their constituent elements such as sets and costumes. These new considerations around the aesthetics of the stage space lead to new theories and trends in theatrical decoration. Focused on Parisian opera houses, our study offers a better understanding of the process of the renovation of theatrical decoration on stages of Opéra and Opéra-Comique in the first half of the 20th century. Showcases of French art, the two theatres have, since their creation, maintained special relationships between rivalry and complementarity. Our thesis sheds new light on theatrical decoration designed for early 20th century lyrical shows by proposing to precisely define the positioning of the Opéra and the Opéra-Comique. By analysing the confrontation between traditionalism subjected to the two theatres and the new aspirations of the world of theatre, our study first explores the beginnings of a renewal of the stage set and highlights the main actors of the movement. The systematic use of professional decorators, heirs of the dynasties of the late 19th century and the trompe-l'oeil technique were gradually abandoned by opera houses. As a result, new collaborators from the world of theatre, most of whom are painters, are at the heart of the creation of the shows. Our thesis opens the field of study and examines the impact of artistic movements from abroad. In a French capital, the headquarters of an international artistic unrest, influences and collaborations with foreign artists are also at stake in the art of stage set design. The 1920s theatre world was marked by the influence of the Ballets russes and the set designers fully grasped the model by adapting it to French creations and tastes. The directors of the Opéra de l'Opéra-Comique shake up the decorative routine of their theatre by surrounding themselves with artists capable of offering an alternative conception of the opera set by creating a setting that is conducive to the development of a new imagination. More favourable to innovative experiences, ballet set design offers great flexibility to its creators. By approaching the question of the renewal of ballet set design at the Opera and the Opéra-Comique, our thesis reveals their direction and examines their transformation into a pole of creation and choreographic modernity. The question of taste is at the heart of the last part of our study by first revealing the reactions of opera houses to the success of cinema.The directors of the theatres seize its technical resources in order to modernize the staging and enrich existing processes. By focusing on the scenographic role that light can play and the character of film projection, theatres offer another conception of theatrical decoration in which the painted canvas is no more exclusive. By questioning the evolution of French taste, our thesis offers a view on the relationship between the decorative and performing arts and highlights the work for the stage of the artists who condition the French taste of the 1920s and 1930s. Finally, the study of the sets of the 1930s shows identifies the harmony and limits between the public's taste and the aesthetic aspirations of the time.

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Cette thèse a pour but d’examiner la production de sarcophage à décor sculpté, à travers l’étude comparative de trois grands pôles occidentaux de l’Empire romain, puissances économiques et productives, et symboles d’un lien privilégié avec Rome. Si ce procédé funéraire a toujours été utilisé dans ces régions, la généralisation de l’inhumation vers le milieu du IIe siècle implique la mobilisation d’importantes forces productives et techniques afin de répondre à la demande nouvelle sans cesse croissante. Ce serait trois grands centres situés à Rome, en Grèce et en Asie Mineure, qui assureraient les fonctions essentielles : décision des décors et des motifs, prise en charge de la majorité de la production et de son exportation, signification et portée de ce procédé funéraire. Notre étude ville par ville a pour ambition de montrer que le développement de la production des sarcophages à décor sculpté ne peut s’expliquer dans un tel schéma traditionnel où les provinces se laisseraient passivement imposer toutes les décisions de sièges plus importants. Au-delà de l’indispensable analyse technique, stylistique et iconographique du corpus, c’est la prise en compte pratique d’un contexte local d’ateliers décentralisés qui doit permettre de saisir la réalité de production et son évolution : comment cet objet s’intègre dans une production déjà existante qu’il investit en retour. Cela nous conduira à ne plus l’envisager sous le seul rapport de la copie à son original, passant ainsi d’un modèle de rayonnement unilatéral du centre vers la périphérie, à une structure d’échange dynamique entre influences centrales et ateliers locaux. / This dissertation explores the production of sarcophagi with sculpted decorations, through the comparative study of three Western towns of the Roman Empire that are economic and production centers as well as closely connected to Rome.Although in these regions, such funeral process was always in use, the generalisation of burials in the middle of the 2nd century required the mobilization of production and technical forces in order to meet the increasing new demand.We argue that three main centers located in Rome, Greece and Asia Minor were responsible for the development of this funeral technique: they decided on the decorations and designs, were in charge of the majority of the production and exportations, and gave this process its characteristics and meaning. Considering each city consecutively, we aim to show that the development of sarcophagi production goes beyond a traditional context where provinces would passively let more important cities be in charge of all the decisions. In addition to the technical, stylistic and iconographic analysis of the corpus, if we want to grasp the specificity of this funeral technique, we also need to replace its production and evolution in a local context of decentralized workshops. How do sarcophagi with sculpted decorations fit in an already existing production, and how do they transform such production? This will lead us to consider this technique from another point of view than the mere copy of an original model, thus moving from the unilateral model of a central influence on the peripheries to a structure of dynamic exchanges between main cities and local workshops.

À l’aube de la Contre-Réforme, on exigea des prélats de vivre plus sobrement et de tempérer leur passion pour l’art et l’architecture. Malgré cela, de nombreux palais furent construits, rénovés et décorés avec faste. Le rôle des palais et de leurs décors dans la mise en scène du pouvoir a été bien démontré, mais peu d’attention a été portée à la fonction dévotionnelle de ces demeures, pourtant destinées aux plus hauts membres du clergé. Cette thèse de doctorat propose la première synthèse des pratiques de dévotion privée des cardinaux à Rome entre 1550 et 1610 à partir de l’étude du mécénat de leurs palais. L’analyse des chapelles domestiques et des studioli des palais Salviati alla Lungara, Altemps, Farnese à Caprarola, del Drago à Bolsena et de la villa d’Este à Tivoli montre l’importante préoccupation des cardinaux pour leur Salut et le rôle de l’art pour susciter, au sein de la demeure, une méditation sotériologique. Ces observations permettent de suggérer que ces exercices se déroulaient non seulement dans les chapelles, mais aussi dans des pièces traditionnellement identifiées comme des studioli. Nous proposons plutôt de les désigner comme des ermitages ou romitori et de les considérer comme des lieux tout aussi importants que les chapelles dans l’élaboration de la piété domestique des cardinaux post-tridentins. À travers les thèmes de la Passion du Christ, de la vie de la Vierge ou des vertus cardinales et théologales, les fresques qui ornent ces espaces furent utilisées comme des outils de contemplation spirituelle du mystère de la Rédemption. L’inclusion de copies d’images miraculeuses ou d’« objets de substitution », au sens qu’ont donné à cette expression Alexander Nagel et Christopher Wood (2010), garantissait en outre aux cardinaux la vie éternelle en échange des prières effectuées dans les pièces où les icônes étaient exposées. Cette admission au paradis était également mise en scène par le déplacement physique ou métaphorique du cardinal dans les logge peintes de verdure ou les jardins des palais. Plus qu’une simple analyse des œuvres et des pièces singulières, cette thèse établit des relations entre les différents espaces des palais, de manière à montrer que le comportement dévotionnel privé des cardinaux dans la Rome de la Contre-Réforme était envisagé comme un parcours spirituel, dans lequel l’art occupait un rôle fondamental. / At the dawn of Counter-Reformation, prelates of the Roman Church were required to live more simply and to moderate their enthusiasm for art and architecture. Nonetheless, many palaces were built, renovated and decorated with pomp by these same prelates. The role of art and architecture in staging the power has been well demonstrated, but less has been said about the devotional function of houses owned by important clergymen. This thesis proposes the first synthetic study of cardinals’ private devotional practices in Rome between 1550 and 1610 by looking at the patronage of their palaces. The analysis of the domestic chapels and studioli of the Salviati alla Lungara and Altemps palaces in Rome, the Farnese palace in Caprarola, the Del Drago palace in Bolsena, and the Villa d’Este in Tivoli demonstrates the important concern of the cardinals for their salvation and the role of art to arouse soteriological meditation within their domestic spaces. This careful examination allows us to propose that these devotional practices were carried out not only in the chapels, but also in rooms traditionally identified as studioli. Rather, we propose to designate them as hermitages or romitori, and to attach to them the same importance as the chapels in the daily piety of the post-Tridentine cardinals. The frescoes decorating these devotional spaces depicted the themes of the Passion of Christ, the life of the Virgin and other biblical figures, and of the cardinal and theological virtues, serving as tools for spiritual contemplation of the mystery of Redemption. The inclusion of copies of miraculous images or “substitute objects”, as proposed by Alexander Nagel and Christopher Wood (2010), further guaranteed the cardinals eternal life thanks to the prayers carried out in the spaces where the icons were exhibited. This admission to paradise was also occasionally staged by the physical or metaphorical movement of the cardinal towards the logge painted with greenery or the palace’s gardens. Thus, more than a simple analysis of singular works or rooms, this thesis establishes a relationship between the spaces of the palaces to show that the cardinal domestic devotional behavior was then viewed and organized as a spiritual journey, in which art played a fundamental role.

Cette thèse se compose de deux volets indépendants mais complémentaires : d'une part une carte archéologique d'Orange et du nord-ouest du Vaucluse ; d'autre part une étude sur l'origine et la chronologie des importations de céramiques sigillées italiques en Narbonnaise à partir du cas d'Orange. La carte archéologique synthétise les découvertes archéologiques touchant une période comprise entre 700 av. et 700 ap. J.-C. Toutes les informations disponibles ont été prises en compte (manuscrits, rapports d'opérations, sources imprimées) afin de dresser un état de la bibliographie et de préciser nos connaissances des vestiges antiques du nord-ouest du département de Vaucluse. Le corpus ainsi constitué est la base d'une réflexion sur l'occupation de la zone durant l'Antiquité, l'organisation urbaine de la colonie d'Orange et les limites du territoire de la cité. L'aspect historiographique constitue également un point important de ce travail. L'étude céramologique renouvelle nos repères chronologiques sur le développement urbain de la cité durant le premier siècle de son existence grâce, notamment, à la datation de l'enceinte, des différentes constructions monumentales du site de l'hémicycle et des contextes précoces des quartiers d'habitations à l'est du théâtre. L'étude céramologique s'attache par ailleurs à identifier l'origine des sigillées italiques recueillies à l'occasion des différents chantiers de fouilles, ce qui permet de dresser un bilan complet des ateliers. / This thesis consists of two parts, independent but complementary : on the one hand, an archaeological map of Orange and the northwest of Vaucluse; on the other hand, a study of the origin and the chronology of the imports of ceramics called italian sigillata in Gallia Narbonensis based on the case of Orange. The archaeological map synthesizes the archaeological discoveries touching a period included between 700 BC and 700 AD. All the available information was taken into account (manuscripts, reports, printed sources) to draw up a state of the bibliography and specify our knowledge of the antique vestiges of the northwest of Vaucluse. The corpus so established is the basis of a reflection on the occupation of the zone during the Antiquity, the urban organization of the city of Orange and the limits of its political territory. The historiographical aspect also constitutes an important point of this work. The ceramic study renews our chronological points of reference on the urban development of the city for its first century of existence, with in particular the dating of the surrounding wall, the various monumental constructions of the site of the « hémicycle » and the early contexts of living districts east of the theater. Besides, the ceramic study attempts to identify the origin of the examined italian sigillata, drawing up first a ou synthesis of workshops producing this ceramic. Indeed, if the italian sigillat seems well known, we quickly notice that it was almost always considered a homogeneous whole, without taking into account the existence of multiple workshops, in the constitution of typologies and datings.

Malgré son indéniable talent, le peintre vénitien Leonardo Corona est négligé : la seule étude systématique qui lui ait été consacrée remonte à une quarantaine d’années (E. Manzato, « Leonardo Corona da Murano », Arte veneta, XXIV, 1970, p. 128-150). Grâce aux nombreux documents inédits que nous avons découverts dans les archives vénitiennes, nous sommes parvenue à reconstituer au moins en partie sa « vraie vie », fixant la date de mort de Corona à 1596.L’exploration des fonds d’archives nous a permis également de mettre en lumière l’une des caractéristiques les plus fascinantes des chantiers vénitiens de la fin du XVIe siècle : leur « esprit choral », les intervenants étant toujours très nombreux, tant du côté des commanditaires que du côté des artistes. Dans ce travail, nous nous sommes intéressée tout particulièrement à quatre chantiers (les églises de San Zulian, Santo Stefano, Santa Maria Formosa et San Bartolomeo), à fin de reconstituer le contexte historique et social de chacun d’entre eux / Despite his undeniable talent, the Venetian painter Leonardo Corona, has been strongly neglected in recent studies: the only contribution dedicated to him goes back to forty years ago (E. Manzato, “Leonardo Corona da Murano”, Arte veneta, XXIV, 1970, pp. 128-150). Thanks to numerous unknown and unpublished documents discovered in Venetian archives, it was possible to reconstruct the ‘real life’ of Corona, died in 1596.After long and exthensive archival researches it was possible, as well, to highlight one of the most fascinating aspect in Venetian ‘cantieri’ at the end of Sixteenth century: the choral spirit which involved a variety of patrons and artists in several artistic adventures. The research focused on four main Venetian ‘Cantieri’ (the Church of San Zulian, Santo Stefano, Santa Maria Formosa and San Bartolomeo). The intent was to reconstruct the social and historical context that charaterized each of them / Nonostante l’innegabile talento, il pittore veneziano Leonardo Corona è stato fortemente trascurato dalla storia degli studi: l’unico contributo a lui dedicato risale ormai a una quarantina d’anni fa ((E. Manzato, “Leonardo Corona da Murano”, Arte veneta, XXIV, 1970, pp. 128-150). Grazie a numerosi documenti inediti ritrovati negli archivi veneziani, è stato possibile ricostruire almeno in parte la “vera vita” di Corona, morto in realtà nel 1596. L’esplorazione dei fondi d’archivio ha permesso ugualmente di far luce su uno degli aspetti più affascinanti di cantieri veneziani della fine del XVI secolo: lo spirito corale, che vuole coinvolti una molteplicità di attori, tanto fra i committenti che fra gli artisti chiamati ad intervenire. In lavoro si è concentarto su quattro cantieri veneziani (le chiese di San Zulian, Santo Stefano, Santa Maria Formosa e San Bartolomeo), con l’obiettivo di ricostruire il contesto storico-sociale caratteristico di ciascuno di essi