“The Artist as Curator: Diego Velázquez, 1623-1660” reconsiders the career of Diego Velázquez at the court of Hapsburg king Philip IV as a major episode in the history of curatorial practice. By this it means to examine the ways Velázquez’s activities as a painter and his activities as curator of the Hapsburg art collection transformed each other. Velázquez’s paintings express ambitions and attitudes towards his predecessors that would motivate Velázquez’s reorganization of parts of the royal collection that included their works. In turn, the collection and display of paintings in royal exhibition sites would cultivate in Velázquez a knowledge of art and its history that would inform the paintings he produced at court. Velázquez was a singularly art-historical painter, many of whose works investigate the nature of art itself. This dissertation seeks to prove that these aspects of Velázquez’s work were cultivated in the early modern museum that was the Alcázar palace, where he was surrounded by a veritable history of art under the Hapsburgs. The dissertation has five chapters; each closely examines a significant project in Velázquez’s trajectory as artist-curator at the Hapsburg court. The first uses the first major installation that Velázquez would witness at the Hapsburg court to set up the problematic of the dissertation as a whole - namely, that meaning was made on the walls of galleries, and that if Velázquez was going to make his name at court, it would be by engaging the royal art collection as it appeared on gallery walls. The second investigates Velázquez’s first curatorial project, the redecoration of the Octagonal Room; it argued that Velázquez’s interest in art itself—an interest characteristic of his painting practice—found a new medium in his work as curator of this gallery. The third chapter reexamines The Rokeby Venus as a function of what Velázquez witnessed over the course of the assembly of the Vaults of Titian, where paintings of nudes were exhibited all together; it thus demonstrates the impact of the royal art collection and its display on his creative imagination as a painter. The fourth chapter considers the culminating curatorial project of Velázquez’s career—the redecoration of the Hall of Mirrors—in tandem with the suite of paintings he made for it—the painting cycle including Mercury and Argus, examining the ways that these two projects mutually informed one another. The final chapter proposes that Las Meninas again evidences Velázquez’s curatorial and painterly imaginations at work simultaneously; then it uses the painting as a point of entry into the reception of both of these aspects of Velázquez’s work at the Hapsburg court, arguing that to make art after Velázquez was to acknowledge both. All together, these chapters tell the story of Velázquez’s increasing engagement with the royal art collection, from the start of his career at the Hapsburg court through his legacy beyond it.

TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE MAGISTER EN CONTROL DE GESTIÓN / Los cambios radicales que han experimentado las organizaciones en las últimas décadas, continuos y acelerados, exigen contar nuevos sistemas de apoyo a la administración corporativa de una organización, que le permitan alcanzar ventajas competitivas y le permitan cumplir con sus objetivos estratégicos: El Sistema de Control de Gestión es uno de ellos. Anthony y Govindarajan (2008), establecen que en un Sistema de Control de Gestión hay 4 elementos básicos: un detector o sensor que captura información, un evaluador que genera procesos de decisión, un efector o ciclo de retroalimentación y una red de comunicaciones que permita la interacción de las partes componentes de la organización. Toda organización viable contempla estos cuatro elementos en su operatoria diaria, una Universidad como tal no es la excepción haciéndose estos elementos más visibles y necesarios a medida que aumenta su tamaño. En este sentido, el Control de Gestión es fundamental en la formulación de estrategias, pero lo es aún más en su ejecución. Las instituciones ligadas a la educación, en sus distintos niveles, no están ajenas al proceso de cambio continuo que afecta a todas las organizaciones, puesto que un entorno altamente competitivo, muy estratificado, con una regulación cambiante y poco clara, que insta a disponer de herramientas que apoyen su gestión tanto presente como futura basándose en experiencias pasadas. La Facultad de Ingeniería de la Universidad Diego Portales, consciente de los cambios ha establecido la necesidad de implantar un Sistema de Control de Gestión que le permita definir y ejecutar su estrategia, aplicándolo en sus actividades de pregrado, tomando como eje fundamental una relación de largo plazo con sus alumnos y el alineamiento de todas sus instancias participativas de modo de conseguir el cumplimiento de sus objetivos estratégicos. Este documento tiene por objeto describir la propuesta de un Sistema de Control de Gestión para la Facultad de Ingeniería de la Universidad Diego Portales como unidad estratégica de negocios, tomando como contexto basal sus actividades de pregrado. El documento se estructura en cuatro partes, inicialmente describe el alcance de la propuesta junto a la descripción de la unidad estratégica de negocios, posteriormente, detalla el análisis estratégico a partir de sus declaraciones estratégicas, a continuación, procede con la formulación estratégica para concluir con aspectos basales que garanticen la ejecución de su estrategia, el esquema de incentivos que permitan el alineamiento deseado. / 2017-07

In the dedicatory epistle to his 1660 translation of Diego de San Pedro’s sentimental romance Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491), Thomas Sydserf recounts the meandering linguistic transmission of the text to English: from the fictitious Greek source, to San Pedro’s Spanish, to Nicolas de Herberay’s French to Bartolomeo Maraffi’s Italian to four English translations and eight separate editions from 1543 to 1660. This convoluted transmission history leads Sydserf to lament that San Pedro’s romance has been “much castrated in its undergoing so many transmutations.” Yet mining the rich strata of intermediary translation proves to be its own kind of interlinguistic romance. This paper will focus on the process of intermediary transmutation, i.e., the textual-material encrustation of paratexts, polyglot formatting, typeface code-switching, and illustrations that framed the translations, particularly in the transformation of a popular Spanish novela sentimental to an Italian language-learning aid, The Italian Schoole-maister (1597).

In this thesis, we sought to understand the use of emotions as a political tool within the context of Spanish History in the 15th century.  Using the theoretical and methodological approach of Emotional History, heavily influenced by Barbara Rosenwein, Piroska Nagy, and Damien Boquet; we go through the royal chronicles written by Diego de Valera and Alonso de Palencia, analyzing the uses of emotions as a way of controlling the narrative of the kingdom.  We see that emotions not only had a complex range of meanings and symbolism attached, but also that these were used to paint the image of monarchs in a brighter or darker light.

[EN] La Casa de Diego, located in the Valencian town of Xàtiva, was commissioned in the early 19th century by Andrés de Diego Blanquer, a farmer from Cullera. Six generations of descendants have maintained the property and its contents until the present, so that the residence is one of the few examples of preserved nineteenth-century housing in the city. It is a magnificent mansion, which houses many heritage assets, unto now unknown. This thesis presents an inventory of the surviving pieces, together with the study of the structure of the house and the reconstruction of the Diego lineage, as a basis to support the proposed conversion of the existing building and its historic and artistic heritage into a museum, that help the public to understand the history, art and domestic life of the bourgeoisie of the 19th century. / [ES] La Casa de Diego, situada en la localidad valenciana de Xàtiva, fue mandada construir en los primeros años del s. XIX por Andrés de Diego Blanquer, labrador procedente de Cullera. Seis generaciones de descendientes han conservado la propiedad y su contenido hasta la actualidad, por lo que esta residencia constituye uno de los pocos ejemplos de vivienda decimonónica conservados en toda la ciudad. Se trata de una magnífica edificación de tipo casa-palacio, que alberga numerosos bienes patrimoniales, hasta ahora inéditos. Esta tesis presenta el inventario de las piezas conservadas, junto al estudio de la estructura de la casa y la reconstrucción del linaje de Diego, como base para fundamentar una propuesta de musealización del edificio y su patrimonio histórico-artístico, que acerquen al público a la historia, al arte y a la vida doméstica de la burguesía del s. XIX. / [CA] La Casa de Diego, situada a la localitat valenciana de Xàtiva, va ser manada construir en els primers anys del s. XIX per Andrés de Diego Blanquer, llaurador procedent de Cullera. Sis generacions de descendents han conservat la propietat i el seu contingut fins l'actualitat, per la qual cosa aquesta residència constitueix un dels pocs exemples d'habitatge vuitcentista conservats a la ciutat. Es tracta d'una magnífica edificació de tipus casa-palau, que alberga nombrosos béns patrimonials, encara per descobrir. Aquesta tesi presenta l'inventari de les peces conservades, a més de l'estudi de l'estructura de la casa i la reconstrucció del llinatge de Diego, com a base per a fonamentar una proposta de musealització de l'edifici i el seu patrimoni històric-artístic, amb la intenció d'acostar al públic a la història, a l'art i a la vida domèstica de la burgesia del s. XIX. / Fernández Vidal, MA. (2016). El legado de la familia de Diego: inventariado y propuestas de musealización del patrimonio histórico-artístico [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/61295

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Mon travail de thèse est fondé sur la recherche d’une meilleure compréhension de la distribution géographique des polymorphismes érythrocytaires: antigènes de surface des systèmes de groupes sanguins érythrocytaires (GSE) et glucose-6-phosphate déshydrogénase (G6PD) intracellulaire. L’analyse sur 75 populations d’Asie des fréquences de l'allèle DI*01 du système de GSE Diego, des haplotypes C2-M217 et C2-M401 du chromosome Y, des coordonnées géographiques et des langues, a pu montrer la corrélation entre ces marqueurs. La répartition de DI*01 semble suivre les conquêtes mongoles, avec une expansion radiale depuis la Mongolie, porté par les nomades de langue Altaïque présentant C2-M217 et C2-M401. L'étude du gène G6PD chez 80 individus de Guyane Française de la communauté des Noirs Marrons originaire d’Afrique sub-Saharienne, aborde les relations santé-environnement. Les mutations du déficit en G6PD caractéristiques des variants sub-Sahariens ont été retrouvées chez une personne sur huit. La répartition du déficit était inconnue en Guyane Française et est encore mal connue en Amérique Latine et dans les Caraïbes, où sévit encore Plasmodium vivax dont le traitement nécessite l’utilisation de la primaquine pouvant entraîner une hémolyse sévère chez les individus G6PD-déficients. Mon troisième objectif a été de mettre en évidence l’influence de différents facteurs sur la répartition des polymorphismes de 10 systèmes de GSE étudiant 343 populations. Par des modélisations, les fréquences alléliques ont été confrontées aux données environnementales et culturelles. Enfin, une étude a été réalisée sur le système Duffy avec des analyses de détection de la sélection sur données SNP. / My Ph.D. work is based on the search for a better understanding of the geographical distribution of red blood cell polymorphisms: the surface antigens of red cell blood group systems (BGS) and the intracellular glucose 6-phosphate dehydrogenase (G6PD). The analysis on 75 Eurasian populations of frequencies of the DI*01 allele coding for Diego a antigen of Diego BGS, the C2-M217 and C2-M401 haplotypes of the Y chromosome, geographic coordinates and languages, has shown a correlation between these markers. The DI*01 distribution seems to follow the Mongol conquests, carried by the Altaic-speaking nomads possessing the C2-M217 and C2-M401 haplotypes with a radial expansion from Mongolia. The study of the G6PD gene in 80 individuals from French Guiana of the Noir Marron community originating from sub-Saharan Africa, addresses health-environment relations. Characteristic mutations of sub-Saharan variants of G6PD deficiency have occurred in one in eight people. The G6PD deficiency distribution was previously unknown in French Guiana and is still poorly known in Latin America and the Caribbean, where Plasmodium vivax still cracks down. Its treatment requires the use of primaquine which may cause severe haemolysis in G6PD-deficient individuals. My third objective was to highlight the influence of different factors on the distribution of polymorphisms of 10 BGS studying 343 populations. Through model adjustments, allelic frequencies have been confronted to environmental and cultural data. Finally, a study has been also conducted on the Duffy BGS by analyses of detection of natural selection on SNP data.

Figure essentielle de la Génération de 1927, Gerardo Diego (Santander, 1896 - Madrid, 1987), une des voix les plus singulières de la poésie espagnole du XXe siècle, est aussi musicien. Familiarisé depuis son enfance à la pratique du piano, il cultive tout au long de sa vie une exceptionnelle passion musicale, maintient des rapports étroits avec d’importants compositeurs et interprètes, et consacre à l’art des sons une partie essentielle de ses poèmes, articles, essais, chroniques, notes, conférences et collaborations radiophoniques. Ce travail de recherche a pour objet l’étude de ses écrits poétiques et en prose sur Fauré, Debussy, Ravel, Falla et Esplá, les cinq compositeurs les plus représentatifs de la “musique de son temps”, au sens à la fois chronologique et esthétique de l’expression. Une fois la personnalité musicale du poète étudiée, l’auteur s’interroge depuis les perspectives croisées de la musicologie, l’esthétique et l’analyse littéraire sur le contenu et la valeur de cette partie encore inexplorée de son œuvre, et dévoile les interférences musicales contenues au sein d’un discours poétique peuplé par les sons. / Gerardo Diego (Santander, 1896 - Madrid, 1987), an essential figure of the Generation of 1927 and one of the most original voices of Spanish poetry in the 20th Century, was also a musician. Brought up on the piano, this poet had an exceptional musical passion his entire life and kept close relationships with important composers and performers. He also dedicated to music a very significant part of his poems, articles, essays, chronicles, notes, conferences and radio collaborations. This investigation focuses particularly on his writings about Fauré, Debussy, Ravel, Falla and Esplá, the five most representative composers of the so-called “music of his time”, both in chronologic and aesthetic sense. After carefully studying the musical personality of Diego, the author analyses from musicological, aesthetic and poetical perspectives this unexplored part of his work and brings to light the musical influences hidden behind the different levels of his poetic writings.

Installé à Paris en 1911, Diego Rivera se rallie au cubisme pour retourner au réalisme en 1918. A cette époque, il tisse une amitié riche en échanges avec Élie Faure, socialiste comme lui. Faure voit chez l'artiste "une source inépuisable de surprises et d'enseignements»; Rivera considère l'historien de l'art comme l'un de ses« maîtres". Élie Faure a une compréhension de la société et de l'art basée sur la contribution de personnalités qui ont bouleversé la pensée et les arts depuis la Révolution française: Saint-Simon, Nietzsche, Dostoïevski, Tolstoï, Cézanne, entre autres. Déclarant l'échéance de l'esprit individualiste de la Renaissance, il annonce l'avènement d'un rythme collectif d'expression artistique sociale et monumentale, notamment architecturale, dont l'intention de «construire» en peinture est un symptôme. Le Moyen-âge français lui fournit un paradigme de l'ordre collectif et de I' «Art social», la cathédrale comme étant la plus parfaite expression, manifestation de la collaboration humaine et symbole même d'une civilisation. En 1921, décidé à militer pour l'établissement d'un nouvel ordre social, Rivera rentre dans son pays. Il est passionné par la socialisation de l'art et par l'architecture. Son discours et ses démarches révèlent ses affinités intellectuelles avec l'historien de l'art français et exprime une volonté de mener à son accomplissement l'"Art social". Cependant, les idées du peintre évoluent avec les évènements politiques, sociaux et culturels du Mexique, tenant compte du contexte mondial. Cet échange franco-mexicain illustre la complexité des transferts qui conduisent aux discours actuels de la mondialisation artistique. / Moving to Paris in 1911, Diego Riverais won over to Cubism only to return to Realism in 1918. During that period, he builds a rich friendship with Elie Faure, a socialist like him. Faure sees in the artist ''an endless source of surprises and lessons." Rivera considers the art historian Faure as one of his "masters. "Elie Faure has an understanding of society based on the contribution of individuals who have changed thinking and the art since the French Revolution : Saint-Simon, Nietzsche, Dostoïevski, Tolstoï, Cézanne, and others. Declaring the end of the individualistic spirit of the Renaissance, he announces the beginning of a collective rhythm of social and monumental artistic expressions, especially in architecture, with the intention to "construct" by painting as an indication. The French Middle Ages provides Elie Faure with a paradigm of collective order and "Social Art," of which the cathedral is the most perfect expression - a manifestation of perfect human collaboration and a symbol of a civilization. In 1921, having decided ta campaign for the establishment of a new social order, Rivera returns ta his country. He is passionate about the socialization of art and architecture. His speech and his actions reveal his intellectual affinity with the French art historian and show a willingness to carry to completion "Social Art. "However, the painter 's ideas evolve with the political, social, and cultural events of Mexico, taking into account the global context. This Franco-Mexican exchange illustrates the complexity of the transfers that lead to the current globalization of artistic discourse.

Sometimes the concrete form and skill of a work of art stand in a non-arbitrary or non-contingent relationship with the social circumstances of its facture. I hypothesise that this form and such skill was used by Diego Velázquez for artistically, socially and politically subversive purposes. In particular, I show how Velázquez used painting techniques to undermine the constitutional theory—or fiction—of the reigning monarch as mystically having two bodies: one ʻpublic’, sacred and immortal—even deified—, representing and incarnating the commonwealth, one ʻprivate’ and one mortal, capable of naturalist portraiture. In Hall XII at the Madrid Prado there hangs on your right as you exit a rather small bust portrait of the Iberian Habsburg monarch, Philip IV. It was painted in about 1653, during a pivotal period that saw a general climatic, economic, social, cultural, religious and political crisis and powerful intellectual developments that still characterise Western societies. The picture contains two essentially naturalistic motifs which can be seen from two different vantage points: a bust of a middle-aged man (ʻMotif I’) and, obliquely ʻat a glance’, a skull (ʻMotif II’). Both serve to subvert the constitutional fiction of the King’s Two Bodies: Motif I invites the beholder to approach closer to admire and work out the artist’s already at the time famously ʻloose’ technique, the use of manchas or borrones. The motif will then dissolve and show itself to be artifice which requires the beholder’s cooperation to make it look like the King. It suggests that the Monarchy similarly is an arti-fact that is manu-factured by artists in cooperation with the subjects. Motif II is in effect a vanitas, underlining the mortal and therefore human and transient nature of the monarch, and by implication of the monarchy itself. With the ambition of satisfying the Popperian test of hypothesis falsification, I have proceeded on the basis of the time-hallowed method of the connoisseur of looking closely at works of art in situ and, broadly understood, Wölfflin’s and Panofsky’s theoretical models, together with fundamentals of human psychology and physiology of perception and cognition, assuming an interaction of innate Gestalten and historically and culturally contingent habitus. I interpret my findings in the context of 17C Iberia, including intellectual contributions like that of Pacheco, Carducci, Castiglioni and Gracián. I rely on the rich historical literature on the period and on Philip IV and Velázquez (and their relationship). I make some comparisons between Velázquez, his fellow court-painters Hans Holbein, jr, and Anthony van Dyck, and an artist far from the courts but so close to Velázquez in technique and maybe personal convictions, Frans Hals. My hypothesis relies on three fundamental auxiliary claims—wagered against falsification—to support the claim that Velázquez was a subversive and to give the context for the subversiveness of the portrait of Philip IV: (1) Velázquez did have the practical freedom to produce this subversive royal portrait; (2) it is likely that he used that freedom for this purpose; and (3) he actively manipulated vision and visuality. I at least make likely all three claims. On the basis of Velázquez’s œuvre more generally—especially in his portraits of the marginalised—I show that he had a significant degree of freedom and that he consistently worked towards artistic, social and even political subversion (though not necessarily revolution) using his deep knowledge of vision, visuality and optics—science at the cutting edge in the 17C. As he appears to have suffered from the stain (mancha) of deficient limpieza de sangre, Velázquez’s own person and career—culminating in a knighthood—amounted in itself to social and political subversion. It is appropriate to characterise the technically resourceful Velázquez-the-painter as ingenioso. In fact, as the clever and skilled painter’s hidalguía was almost certainly proved with dissembling and falsified evidence, the mancha of his artisan antecedents—and possibly also of Jewish ancestry—makes him a true ingenioso hidalgo de la mancha. / A veces, la forma y la habilidad concretas de una obra de arte guardan una relación no arbitraria ni contingente con las circunstancias sociales de su realización. Mi hipótesis es que esa forma y esa habilidad fueron utilizadas por Diego Velázquez con fines artísticas, sociales y políticamente subversivos. En particular, muestro cómo Velázquez utilizó las técnicas pictóricas para socavar la teoría —o ficción— constitucional del monarca reinante como poseedor místico de dos cuerpos: uno «público», sagrado e inmortal —incluso divinizado—, que representa y encarna la mancomunidad, otro «privado» y mortal, susceptible de retrato naturalista.   En la sala XII del Museo del Prado de Madrid, a la salida, cuelga a la derecha un retrato de busto bastante pequeño del monarca ibérico de los Austrias, Felipe IV. Fue pintado hacia 1653, durante un periodo crucial en el que se produjo una crisis general climática, económica, social, cultural, religiosa y política, así como una poderosa evolución intelectual que aún caracteriza a las sociedades occidentales. El cuadro contiene dos motivos esencialmente naturalistas que pueden contemplarse desde dos puntos de vista diferentes: el busto de un hombre de mediana edad («Motivo I») y, de forma oblicua «en un vistazo», una calavera («Motivo II»). Ambos sirven para subvertir la ficción constitucional de los Dos Cuerpos del Rey: El Motivo I invita al espectador a acercarse para admirar y elaborar la ya entonces famosa técnica «suelta» del artista, el uso de manchas o borrones. El motivo se disolverá entonces y se mostrará como un artificio que requiere la cooperación del espectador para que se parezca al Rey. Sugiere que la Monarquía también es un arti-ficio fabri-cado por artistas en cooperación con los súbditos. El Motivo II es, en efecto, una vanitas, que subraya la naturaleza mortal y, por tanto, humana y transitoria del monarca y, por implicación, de la propia monarquía.  Con la ambición de satisfacer la prueba popperiana de falsación de hipótesis, he procedido basándome en el método consagrado por el tiempo del conocedor de observar de cerca las obras de arte in situ y, en sentido amplio, en los modelos teóricos de Wölfflin y Panofsky, junto con los fundamentos de la psicología humana y la fisiología de la percepción y la cognición, asumiendo una interacción de Gestalten innatas y habitus históricas y culturalmente contingentes. Interpreto mis hallazgos en el contexto de la Iberia del siglo XVII, incluyendo aportaciones intelectuales como las de Pacheco, Carducho, Castiglioni y Gracián. Me baso en la rica literatura histórica sobre el periodo y sobre Felipe IV y Velázquez (y su relación). Hago algunas comparaciones entre Velázquez, sus pares artistas de la corte Hans Holbein, jr, y Anthony van Dyck, y un artista alejado de la corte pero tan cercano a Velázquez en técnica y quizá en convicciones personales, Frans Hals.   Mi hipótesis se basa en tres afirmaciones auxiliares fundamentales —puestas en contra de la falsificación— para apoyar la afirmación de que Velázquez era un subversivo y para dar el contexto de la subversividad del retrato de Felipe IV: (1) Velázquez tenía la libertad práctica para producir este retrato real subversivo; (2) es probable que utilizara esa libertad para este fin; y (3) manipuló activamente la visión y la visualidad. Yo, al menos, hago probables las tres afirmaciones. Sobre la base de la obra de Velázquez en general —especialmente en sus retratos de marginados— demuestro que tenía un grado significativo de libertad y que trabajó constantemente en pro de la subversión artística, social e incluso política (aunque no necesariamente de la revolución) utilizando sus profundos conocimientos de la visión, la visualidad y la óptica, ciencia de vanguardia en el siglo XVII. Como parece haber sufrido la mancha de sangre carente de limpieza, la persona y la carrera de Velázquez —que culminó con el título de caballero— constituyeron en sí mismas una subversión social y política. Resulta apropiado calificar de ingenioso al pintor Velázquez, técnicamente ingenioso. De hecho, como la hidalguía del hábil e ingenioso pintor se probó casi con toda seguridad con pruebas disimuladas y falsificadas, la mancha de sus antecedentes artesanos —y posiblemente también de ascendencia judía— le convierte en un verdadero ingenioso hidalgo de la mancha.