Le mime se trouve actuellement confronté, d'une part à son besoin de reconnaissance en tant qu'art distinct et autonome, et d'autre part à son désir de faire partie de la scène contemporaine. Celle-ci se caractérise, aujourd'hui, par un effacement des frontières entre les arts scéniques afin de mettre sens dessus dessous les codes de représentation qui délimitent leurs expressions respectives. Ce mémoire-création porte sa recherche sur les moyens mis en oeuvre dans les spectacles de mime parlé et dans celui créé parallèlement à cette étude et intitulé Joséphina, afin d'instaurer une dialectique entre le mime et la parole. Son objectif premier est de démontrer que la richesse de l'art du mime ne réside pas dans l'absence de parole mais dans une profonde connaissance des capacités expressives et métaphoriques du corps. Il rend compte des évolutions du mime et de sa possibilité d'expansion lorsqu'il interagit avec d'autres formes d'expression. La création qui accompagne cette recherche démontre l'intérêt des approches du corps choisies vis-à-vis de l'intégration de la parole et vice versa, des traitements du texte effectués pour que les mots se mêlent aux propositions gestuelles. L'étude dégage tout d'abord les pensées et expériences des grands maîtres du mime et leur relation avec la dimension parlante de l'acteur. De manière à distinguer les procédés ayant influencé les expérimentations pratiques déjà effectuées dans ce domaine et qui ont notamment orienté le processus de création de Joséphina, les études réalisées sur le phénomène d'intégration de la parole aux réalisations en danse ont servi de références. Les notions de « texte pauvre » et de « performance text », à travers l'idée d'enchevêtrement et de tissage qu'ils supposent, semblent apporter les conditions nécessaires à l'établissement d'un dialogue entre le « récit » des corps et le texte proféré. L'ambition est de rendre sensible l'espace de jeu du mime de manière à démontrer que celui-ci occupe une place et opère dans une zone différente de celle du langage articulé, démontrant la complémentarité de leurs réseaux signifiants réciproques et l'enrichissement qui peut résulter de leur mise en tension. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mime, Parole, Métaphore, Dramaturgie, Étienne Decroux, Jacques Lecoq.

Ce mémoire-création comporte deux parties: une partie « création » et une partie « théorique ». La partie création consiste en l'écriture d'un poème dramatique qui porte le titre de Toxi©que. Ce texte se veut une exploration des nouvelles écritures dramatiques où la parole est action. L'analyse réflexive qui constitue la partie théorique de ce mémoire-création contient trois chapitres et sert à explorer les potentialités du poème dramatique au niveau littéraire, poétique et dramatique. Le premier chapitre sert à définir le poème dramatique dans le contexte de la crise du drame moderne. Le deuxième chapitre présente une analyse dramaturgique des trois poèmes dramatiques suivant: Axël de Villiers de L'Isle-Adam, Par les Villages de Peter Handke et 4.48 Psychose de Sarah Kane. Le troisième et dernier chapitre met en relation notre création Toxi©que avec le poème dramatique contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Poème dramatique, Auteur rhapsode, Choralité, Crise du drame.

Le présent mémoire explore la figure du theatrum mundi telle qu'elle se développe dans le théâtre religieux de Pedro Calderón de la Barca, et la manière dont, par le concours de l'auto sacramental Le grand théâtre du monde, un tournant s'effectue dans la longue tradition de cette métaphore. Lieu commun de la philosophie classique et de la théologie chrétienne, lié à un régime mimétique de représentation empreint d'idéalisme platonicien, le rapprochement du théâtre et du monde trouve dans le théâtre du Siècle d'or -théâtre global et total à l'intention de l'ensemble de la société- un espace de consécration et de transformation. On sait que l'auto sacramental, genre exclusivement espagnol, était un véhicule de propagande catholique d'une grande envergure à l'époque de la Contre-réforme. On sait aussi que Calderón de la Barca, en tant que maître incontesté de cette forme, et poète favori du roi, mais aussi en tant qu'homme de théâtre aux multiples ressources, était à même de construire une oeuvre religieuse d'une grande complexité dramatique. En conséquence, ce mémoire examine la manière dont le motif du théâtre du monde devient, à travers une pièce de l'art de propagande catholique, l'expression d'un régime matérialiste de la représentation, et comment le personnage allégorique du Monde dans Le grand théâtre du monde devient l'incarnation scénique d'un langage dramatique et pratique en déprise de la tradition métaphysique qui le suscite. Grâce notamment à la théologie des pères de l'Église et à la philosophie baroque de Leibniz, on aura l'occasion de voir se constituer en image affirmative de la création et du théâtre, cette pièce qui, vivante jusqu'à nous, aura su séduire aussi, par l'amplitude sémantique de ses figures et la richesse de sa poésie, le Nouveau Théâtre Expérimental québécois et la plume de Jean-Pierre Ronfard. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Caldérón de la Barca Pedro (1600-1681), Théâtre et littérature baroque, Théologie, Tertullien, Représentation, Theatrum mundi, Ronfard Jean-Pierre, Le grand théâtre du monde, Siècle d'or espagnol.

Depuis le début des années 1980, le milieu théâtral québécois manifeste un intérêt croissant pour Tchekhov. Pourtant, les pièces traduites ne répondent pas à la tendance qui, dans le Québec des années 1970-1980, consistait à adapter les classiques du théâtre étranger de façon ethnocentrique, notamment en les traduisant en québécois. Pour Tchekhov, les traducteurs et les praticiens semblent davantage préoccupés par la dimension dramaturgique de la langue que par l'adaptation au contexte sociolinguistique d'accueil. Intriguée par ce phénomène, nous avons cherché à le vérifier et à le comprendre dans le présent mémoire en analysant trois traductions québécoises d’Oncle Vania, représentées entre 1983 et 2001. Notre travail se trouve au carrefour de deux disciplines : la traductologie et l’analyse dramaturgique. Il cherche à démontrer l’ancrage proprement dramaturgique des différentes stratégies de traduction d’Oncle Vania en étudiant la série de leurs concrétisations, du texte source jusqu’à la mise en jeu cible. Le corpus se compose de deux traductions à visée mimétique et d’une réécriture. Dans l'Oncle Vania de Michel Tremblay (1983), l'idiolecte du personnage de Marina a été traduit en joual de façon à recréer l'effet dramaturgique source. Dans Uncle Vanya (1993), une production anglaise du Théâtre du Centaur, les répliques de Sérébriakov ont été traduites en français par Jean-Louis Roux, l'interprète du personnage, et mettent en valeur plusieurs traits distinctifs de celui-ci. La troisième pièce à l'étude est une réécriture de la pièce par Howard Barker, (Uncle) Vanya, traduite au Québec par Paul Lefebvre (2001). La vulgarité de la langue de cette pièce a été traduite de façon sémantique pour recréer la relation déstabilisante spectacle/spectateur propre au Théâtre de la Catastrophe de Barker. Très différentes les unes des autres, ces versions d'Oncle Vania démontrent que la traduction peut s'inscrire, en tant que processus d'analyse dramaturgique, au sein de la critique et de la réflexion sur l'œuvre de Tchekhov. En effet, ces traductions semblent participer davantage de l'histoire globale de l'interprétation du théâtre de Tchekhov en français que d’un projet sociopolitique. Ce mémoire contribue ainsi aux études de traductologie, en y intégrant des modalités d’analyse dramaturgique et apporte un nouvel éclairage à l’histoire de la traduction théâtrale au Québec. / Since the beginning of the 1980’s, Quebec's theatrical milieu interest for Chekhov plays is growing. However, the translated plays do not reflect the tendency which, in the 1970’s and the 1980’s, consisted in adapting the foreign classics of theater in an ethnocentric way, especially by translating them into québécois French. For Chekhov, the translators and the practitioners seemed more worried about the dramaturgic aspects of the language than by the sociolinguistic adaptation of the plays to the context of reception. Intrigued by this phenomenon, we tried to verify and understand it by analyzing three Uncle Vania plays translated and produced in Quebec between 1983 and 2001. Our work is at the crossroads of two disciplines : traductology and dramaturgical analysis. It tries to demonstrate the strictly dramaturgic roots of the various translations strategies for Uncle Vania by studying the series of their concretizations, from the source text to the target mise en jeu. The corpus consists of two mimetic translations and a rewriting. The first play is Oncle Vania, translated by Michel Tremblay (1983), where the idiolect of Marina, one of the characters, was translated in joual in order to recreate the dramaturgic effect of the source text. In the second translation, Uncle Vanya, played in English at the Centaur Theater (1993), the lines of professor Serebryakov were translated into French by Jean-Louis Roux, the character's interpreter, and emphasize several of his characteristics. The third play of the corpus is a rewriting of Chekhov's, (Uncle) Vanya by Howard Barker, translated in Quebec by Paul Lefebvre (2001). The vulgarity of the language of this last play was translated in a semantic way, in order to recreate the show/spectator relation particular to the Barker’s Theatre of Catastrophe. These Uncle Vania’s versions are very different from one another and demonstrate that translation, as a process of dramaturgic analysis, can contribute to the criticism and the reflection on the work of Chekhov. In fact, these translations seem to participate more in the global history of the interpretation of Chekhov’s theater in French, than in a sociopolitical reading of theatrical translation in Quebec. In contributing top translation studies by the mean of dramaturgical analysis, this work also sheds new light on the history of theatrical translation in Quebec. / Réalisé en codirection avec Hélène Buzelin

Dernière reine d'Égypte, Cléopâtre est, en France, la première héroïne de tragédie. Présentée comme un monstre de débauche et d'ambition par les auteurs latins, elle devient une figure majestueuse et digne sur la scène : la dramaturgie humaniste naît sous le signe de l'éloge.L'entrelacement des thèmes et des motifs, la composition des pièces ainsi que le travail stylistique et rhétorique des dramaturges mettent en place un tribunal où est instruit le procès de Cléopâtre, l'étrangère, la femme fatale qui a déjà séduit César et qui, responsable d'Actium, précipite la mort de Marc Antoine. Mais le suicide de la reine est mis en valeur par le recours au dénouement étendu, instrument dramaturgique au service d'une logique d'héroïsation. Ainsi réhabilitée dans le théâtre humaniste et " classique ", la figure de Cléopâtre illustre à merveille la définition du héros tragique.

Le Siam - l'actuelle Thaïlande - est le produit d'un métissage, encore dynamique de nos jours, qu'il s'agisse de son peuplement, de sa culture ou de sa littérature. L'influence occidentale, apparue avec les Européens au début du XVIième siècle, s'est accélérée au XIXième, quand ses rois se sont préparés à faire face aux appétits coloniaux français et britannique. Le roi Vajiravudh (1910-1925), éduqué en Grande-Bretagne, a tenté de faire connaître à ses compatriotes le théâtre à l'occidentale, d'abord par des traductions d'œuvres françaises et anglaises, puis par des adaptations et des œuvres originales. Contrairement à ce qui est généralement admis, son action ne représente pas une rupture dans l'histoire littéraire du Siam : il se place dans une continuité littéraire ininterrompue et n'a jamais rejeté les thèmes anciens. Ses pièces de théâtre ont surtout apporté des techniques dramatiques et scénographiques, dont le développement s'est poursuivi tout au long du siècle passé. Plus que l'acteur d'une révolution dans la dramaturgie siamoise, il est le marqueur de son évolution continue depuis des siècles.

Peut-on qualifier la dramaturgie féminine contemporaine québécoise de féministe ? Ce mémoire répond par l’affirmative. Il montre que la dramaturgie féminine québécoise actuelle participe d’une nouvelle prise de parole féministe, plus complexe et plus diversifiée que celle des années 1970-1980, et qui tend notamment à conjuguer discours social et poétique de l’intime. Chaque jour de Fanny Britt (2011), L’Imposture d’Evelyne de la Chenelière (2009) et La Liste de Jennifer Tremblay (2008) proposent en effet des éléments novateurs quant à la représentation dramaturgique de la femme, tournant autour de trois imaginaires significatifs : l’imaginaire médiatique, l’imaginaire maternel et l’imaginaire du rapport hommes-femmes. En comparant les pièces entre elles ainsi qu’à quelques pièces charnières des décennies antérieures, il sera démontré que Chaque jour, L’Imposture et La Liste proposent de nouvelles représentations de la femme dans le paysage théâtral et social québécois. Enfin, ce mémoire vise à déterminer si la prise de parole féministe de ces pièces correspond au féminisme de la troisième vague. / Can contemporary Quebec feminine drama be considered feminist? This master’s dissertation answers in the affirmative. It demonstrates that the new women’s theatre is still feminist, but more complex and more diversified than in the 1970s and 80s, as it tends to blend the intimate and the social. The plays of Fanny Britt (Chaque jour, 2011), Evelyne de la Chenelière (L’Imposture, 2009), and Jennifer Tremblay (La Liste, 2008), offer innovative elements in their dramatic portrayal of women, as they focus on three themes: the media, motherhood and men-women relations. By comparing the plays with one another, as well as with important plays from past decades, it will be shown that Chaque jour, L’Imposture and La Liste renew the representation of women in Quebec theatre and society. Finally, this dissertation will address the links between this contemporary feminist theatre and the third wave feminist discourse.

Zugl.: Logan (Utah), Utah State Univ., Diss., 2005

Zugl.: Nijmegen, Radboud Univ., Diss., 2009

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished