The aim of my degree project has been to study the process of combining two artistic disciplines, music composition and textile art. My partner in this collaboration has been Finnish textile artist and clothing designer Riikka Peltola. In the text I set out to answer the following questions: What methods are there to work with music and textile art? How can textile/knitting patterns be translated into music? How to deal with the problem of the language barrier between a composer and a textile artist, and between music and textile art? In addition to a brief overview of relevant projects by other composers and artists, two related works which are part of my degree project are examined: an acoustic concert piece titled Five-Minute Forests and an installation piece Five-Minute Forests II consisting of electroacoustic music played back through headphones and a textile sculpture made by Peltola. Based on the review of the processes, there are two primary ways of working: One is establishing so called loose connections between music and the textile element – for example, agreeing on common themes and concepts but not having the musical and textile objects correlate in a constant way. The other is mapping the music to the textile element such as a textile pattern, for example, in a way in which the musical objects and textile objects do correlate in a constant way. Of the two works which are part of the degree projects, Five-Minute Forests is based on conceptual discussion between me and the textile artist. In the installation piece, I employ both a loose connections approach and a mapping-based approach. The language barrier proved to be challenging to break within the time allocated to the project.

Mémoire en recherche-création / Ce mémoire de maîtrise présente mon cheminement dans le développement d’une pratique en improvisation électroacoustique en direct ainsi que du logiciel Système d’interprétation de modèles énergétiques acousmatiques (SIMÉA). Le projet témoigne d’une approche hybride combinant une pensée autant basée sur l’improvisation libre que la composition acousmatique. Pour faciliter la formalisation des improvisations électroacoustiques faites avec SIMÉA, les modèles énergétiques acousmatiques sont utilisés comme base théorique au développement de modules de traitements sonores. / This master's thesis explores my journey in the development of a software for live musical play and the theoric framework concerning free improvisation made with that software. This project conveys a mixed approach combining free improvisation theory and acousmatic composition. To simplify the formalization of my electroacoustic improvisations made with SIMÉA, the acousmatic energetic models are used as a theoretical base for the development sound processing modules.

Musiker müssen ihr Gehör ständig weiterentwickeln und schärfen. Es ist essentiell für Komponisten, Bühnenmusiker und Musikwissenschaftler, sowohl subkutane als auch offensichtliche Strukturen in der Musik so akkurat wie möglich wahrnehmen zu können. Daraus folgt, dass Gehörbildung eine zentrale Rolle im Lehrplan einer jeden akademischen Institution einnehmen sollte, die eine musikalische Ausbildung anbietet. Die konventionellen Methoden der Gehörbildung wie Melodie- und Rhythmusdiktat oder Stilanalyse reichen jedoch in vielen Fällen nicht aus, um die ganze Palette musikalischen Ausdrucks zeitgenössischer klassischer Werke zu erfassen. Deren Sprache basiert oft nicht nur auf Tonhöhe und Takt, sondern auf spektraler Wandlung und Beschaffenheit. Es besteht daher die dringende Notwendigkeit, sowohl die Rolle als auch die Methoden der Gehörbildung neu zu überdenken. Ein einzigartiges Beispiel einer neuen Herangehensweise findet sich in der französischen elektroakustischen Musik. Der Schriftsteller, Administrator und Komponist Pierre Schaeffer (1910–95) formulierte ein theoretisches System zur Kategorisierung und Beschreibung von Klängen, sein Programme de la Recherche Musicale. Schaeffers Klangmaterialien existierten als Aufnahmen, von denen viele studiotechnisch bearbeitet waren. Dies machte die unmittelbare visuelle Identifikation ihrer Klangquellen unmöglich. Die von Schaeffer entwickelte Methode verlangt daher die eingehende, rein gehörmäßige Untersuchung aller wahrnehmbaren Eigenschaften eines Klangs. Diese Vorgehensweise führt zwingend zu erhöhter Sensibilität gegenüber dem Ausdruckspotential klanglicher Qualitäten, beispielsweise dem allure oder grain – Charakteristiken, die von Komponisten oft übergangen werden. Schaeffers Herangehensweise beschränkt sich darin nicht nur auf das Tonstudio, sondern kann auch auf Vokal- und Instrumentalmusik angewandt werden. / All musicians must develop and refine their listening skills. It is essential for composers, performers and musicologists to perceive as accurately as possible the interaction between low-level and high-level structures in music. Consequently, aural training occupies a central position in the curriculum of all music schools. However, traditional aural skills such as melodic/rhythmic dictation and style analysis are not necessarily suitable to the demands of contemporary musical languages. Such languages are often based not solely on pitch and metre, but on spectral transformation and texture. There is, therefore, an urgent need to reconsider both the role and the methods of aural training in music education. A unique example of a new approach originated from French electroacoustic music. The writer, administrator and composer, Pierre Schaeffer (1910–95) formulated a theoretical framework for the classification and description of sounds. This is his Programme de la Recherche Musicale. Schaeffer’s sound material existed as recordings, many of which were transformed by studio techniques. As a result, visual corroboration of sound sources was impossible. Schaeffer’s method, therefore, demanded the scrupulous examination of all perceptible features of sound by aural perception alone. This process inevitably leads to a greater sensitivity to the musical potential of characteristics often ignored by composers such as allure and grain. Furthermore, Schaeffer’s systematic approach is not limited to the studio but can be applied to vocal and instrumental music.

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Ce mémoire décrit ma réflexion et mon approche méthodologique de la composition et de l'analyse des oeuvres produites dans le cadre du Gamelan Elektronik, un terme que j'utilise pour englober mon approche et mes techniques de composition. Ce dernier se concentre sur la recherche et la collecte de diverses méthodes et techniques adaptées à la combinaison du gamelan balinais et de la musique électronique. La recherche a été influencée par l'apprentissage de théories, de techniques et de pratiques de composition musicale qui crée un pont entre les mondes disparates du gamelan et de l'électronique, tout en développant un cadre d'analyse de ces compositions. Gamelan Elektronik vise donc à intégrer la pratique, la composition et la culture du gamelan à l'étude de l'histoire, de la technique et de la pratique de la musique électronique. En documentant mes façons créatives d'utiliser la technologie et sa relation avec les approches du gamelan balinais, J'espère que cette recherche pourra servir de point de départ à d'autres compositeurs créatifs et chercheurs dans ces domaines. / This Master’s thesis describes my thinking and methodological approach in composing and analyzing works that have been produced under the umbrella of Gamelan Elektronik, a term I use to encompass my perspective and methods in my compositional process. Gamelan Elektronik focuses on seeking and collecting various methods and techniques suitable for combining Balinese gamelan and electronic music. The research was affected through learning theories, techniques, and practices for composing music which bridges the disparate worlds of gamelan and electronics, while developing a framework for analyzing these compositions. Therefore, Gamelan Elektronik aims to integrate gamelan practice, composition and culture, with a study of electronic music history, technique and practice. By documenting my creative ways of using technology and its relationship to Balinese gamelan approaches, I hope this research can be a point of departure for future development by other innovative composers and researchers in these fields. / Tesis ini menguraikan pemikiran dan pendekatan metodologis saya dalam menyusun dan menganalisis karya-karya yang dihasilkan di bawah payung Gamelan Elektronik, sebuah istilah yang saya gunakan untuk menjabarkan sudut pandang dan metode dalam proses komposisi saya. Gamelan Elektronik berfokus pada pencarian dan pengumpulan berbagai metode dan teknik yang cocok untuk menggabungkan gamelan Bali dan musik elektronik. Penelitian ini dipengaruhi melalui pembelajaran teori, teknik, dan praktik untuk menggarap musik yang menjembatani perbedaan dunia gamelan dan elektronik, sekaligus mengembangkan kerangka kerja untuk menganalisis komposisi tersebut. Oleh karena itu, Gamelan Elektronik bertujuan untuk mengintegrasikan praktik, komposisi, dan budaya gamelan dengan kajian sejarah, teknik, dan praktik musik elektronik. Dengan mendokumentasikan cara-cara kreatif saya dalam menggunakan teknologi dan hubungannya dengan pendekatan gamelan Bali, saya berharap penelitian ini dapat menjadi titik tolak pengembangan di masa depan oleh para komposer dan peneliti inovatif di bidang ini.

This Bachelor Thesis in composition explores an alternative compositional process for creating improvised music through the approach of sound design. The questions addressed in the thesis are concerned with how the soundscape can be controlled by the composer while still maintaining the expressivity of an improvised performance. Thus, the composer’s role as both sound designer, producer and performer is investigated using live electronics and score design. The theoretical framework for the thesis is to be found in the intersection between Anglo-American experimental music, electronic music, sound design and electroacoustic improvisation. Key influences include indeterminacy as expressed in the music of John Cage, Deep Listening practices pioneered by Pauline Oliveros as well as the aesthetical paradigms of electronic and electroacoustic music. The artistic methods revolved around the following steps: studio workshops with musicians (Fredrik Ekenvi and José Louis Relova Gallego) exploring timbres, playing techniques and music technology in real-time followed by associative discussions about the soundscapes created; composing audio and graphical drafts influenced by the workshops; designing diagrams for the electronics and compiling these to a design document; workshopping and performing the final piece (Towards the Event Horizon). Towards the Event Horizon (for bass clarinet, electric guitar and live electronics) is the final result of the work, comprising a score with accompanying design document as well as a recording of the original performance at Studio Acusticum in Piteå 20th of March 2021. The artefacts and associated documentation are presented in their entirety on the dedicated Research Catalogue exposition. Conclusions include how composition and sound design are tied together and cannot be considered as isolated processes, especially in the context of live electronics; the interrelationship between the improviser, the acoustic soundscape and the artistic associations that inform the improvisation; the importance of form as the defining element of a composition and lastly; how a score for improvised music can be devised in the shape of a blueprint of form and texture, setting certain technical, sonic and gestural conditions while leaving the performer to play freely within this frame. / <p>Konstnärliga artefakter presenteras via Research Catalogue: https://www.researchcatalogue.net/view/1250652/1250651</p>

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire expose les résultats de mon projet de recherche, qui consistait à élaborer et tester ma démarche compositionnelle s’appliquant aux musiques de pratique électroacoustique, instrumentale et mixte. Mon intention était d’uniformiser et de systématiser mon approche s’inscrivant essentiellement dans l’esthétique des romantiques. J’y combine musique à programme, partitions graphiques et autres techniques modernes de composition. Le premier chapitre est consacré à la description détaillée et commentée des trois étapes qui constituent mon travail de création : le programme, l’analyse ainsi que la structure et la forme. Pour expérimenter cette approche, j’ai composé trois pièces : Le chat noir, pièce mixte pour gamelan, bandes et traitements en temps réel et inspirée d’une nouvelle d’Edgar Allan Poe, La nébuleuse de la tour, pièce électroacoustique basée sur une partition graphique exécutée par une guitare et un trombone et, comme troisième pièce, Le livre de Thot, pour trio à cordes et piano, présentée en quatre mouvements inspirés d’autant de cartes du tarot. Les trois pièces sont décrites et analysées en fonction de ma démarche aux chapitres deux, trois et quatre, respectivement. / This thesis presents the results of my research project which consisted in elaborating and testing my compositional approach in three musical forms, namely, electroacoustic, instrumental, and mix. My aim was to systematize my approach—which belongs essentially with romantic aesthetics—and to make it uniform by combining program music, graphic partitions, and other modern compositional techniques. The first chapter is devoted to the detailed and commented description of the three stages of my creation process : program, analysis, as well as form and structure. To test my approach, I have composed three pieces, 1- Le chat noir, a mixed piece for gamelan, recording and real-time processing inspired by a novel by Edgar Allan Poes, 2- La nébuleuse de la tour, an electroacoustic piece based on a graphic partition and performed on guitar and trombone, and 3- Le livre de Thot, for string trio and piano and performed in four movements inspired by four tarot cards. These three pieces are described and analyzed in chapters two, three, and four respectively.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU) / Ce projet a consisté en la composition de deux pièces électroacoustiques sur support, Bits et Rarezas, à partir de sons conçus dans l'environnement de programmation Max. Cet outil nous a permis de mettre en place une démarche portant principalement sur la composition du son à partir de la manipulation et de l'organisation d'éléments sonores très simples (comme les micro-sons ou les ondes sinusoïdales). Les algorithmes sous forme de patche Max, nous ont permis de contrôler ces matériaux de façon efficace, pour construire les textures sonores complexes utilisées dans les pièces. Dans le premier chapitre de ce mémoire, nous avons abordé les idées de base nous ayant guidé sur les plans techniques (surtout pour l'élaboration des patches Max) et esthétiques; les sujets abordés dans cette partie incluent le micro-son, la synthèse granulaire et le minimalisme électronique. Le deuxième chapitre présente premièrement des généralités sur les patches Max, considérant tant les concepts de base des algorithmes que les stratégies utilisées pour interagir avec les patches et créer du son. Le reste du chapitre II aborde en détail les patches utilisés dans notre projet; nous y présentons la description en détail des interfaces-utilisateur, ainsi que les démarches typiques pour produire des textures sonores diverses; des extraits sonores (inclus dans le CD fourni) servent à illustrer les différentes possibilités. Enfin le dernier chapitre, aborde l'analyse des pièces Bits et Rarezas; nous avons choisi la terminologie proposée par Pierre Schaeffer dans son célèbre Traité des objets musicaux pour décrire les différents sons et textures qui constituent les pièces. / This project consists in the composition of two electroacoustic pieces for fixed media entitled Bits and Rarezas. Both works are based on sounds created in Max/MSP programming environment, a tool that has enabled an approach based mainly on the composition of sound by the manipulation and organization of very simple sound materials, such as microsounds and sinusoidal waves. The algorithms implemented in Max were used to efficiently control these sounds, building the complex sound textures used in the pieces. The first chapter is centered on the basic technical and aesthetic ideas that have guided me. These concepts include microsound, granular synthesis and electronic minimalism. For the second chapter I begin with an overview on the Max patches used, focusing on the concepts behind the algorithms as well as on the interaction strategies used to model the sound. The remaining part of the second chapter discusses in more detail the five patches Max used in the project, presenting a description of the user interfaces, as well as a discussion of the typical procedures to compose different types of sounds. A few sound excerpts have been included in the accompanying CD to illustrate the possibilities shown. Finally, the last chapter analyses in detail the pieces Bits and Rarezas. In order to describe the sounds and textures included in the pieces, I have used as a reference the terms proposed by Pierre Schaeffer in his seminal work: Traité des objets musicaux.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Cette thèse porte sur la démarche derrière la composition d’oeuvres électroacoustiques et instrumentales durant mon doctorat en composition à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. Il est d’abord question de l’importance de la prise de son comme technique d’écriture primordiale dans mon travail ; je développe à ce titre cinq points fondamentaux inhérents à la prise de son et autour desquels s’articule mon travail de compositeur. S’ensuit un survol technique de Gestugel, un outil de traitement sonore développé au cours de mon doctorat et qui m’a servi à générer une grande partie du matériau sonore prenant place dans les œuvres présentées. Les cinq paradigmes propres à la prise de son précédemment exposés sont ensuite rappelés et appliqués à l’étape du traitement audio permettant ainsi de développer le concept d’extension de la prise de son, philosophie du traitement audio analogue à l’approche de la prise de son traditionnelle et dont Gestugel est une application directe. Des exemples concrets sont fournis afin de bien différencier l’extension de la prise de son du traitement audionumérique conventionnel. Une dernière partie, plus esthétique, tente se circonscrire l’approche surnaturaliste du compositeur : l’utilisation des motifs récurrents, de gestes, de l’anecdotisme et de la sublimation (orchestration) du son acoustique vise une véritable peinture sonore, une musique figurative où l’oreille voit autant qu’elle entend. / This thesis concerns step behind the composition of electroacoustic and instrumental compositions during my doctorate in the Faculté de musique de l’Université de Montréal. It is first a matter of the importance of the sound recording as primordial composition know-how; I develop in this title five fundamental points inherent in creative sound recording and central to my musical practice. Then comes a technical skimming over of Gestugel, a tool of sound processing developed during my doctorate and which generated most of the sounds used in my com- positions . The five sound recording paradigms previously developed are then reminded and applied to the stage of audio processing, allowing the concept of extension of the sound recording, a concept of audio processing similar to the ap-close to the traditional sound recording and a direct application of which Gestugel is. Concrete examples are supplied to differentiate the extention of the sound recording of the conventional audio processing. A last part, more philosophical, tries to circumscribe the surnaturalist approach of the composer: the use of recurrent motives, of gestures, of sound causality and of sublimation (orchestration) of the acoustical sound tries to accomplish true sound paintings, a figurative music where one can see as much as he can hear.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Est-ce qu'il est possible d'organiser le discours musical acousmatique de la même manière que le cinéma structure les images animées? Telle est la question qui résume l'essentiel de mon projet de recherche: Du langage cinématographique à la musique acousmatique : Écritures et structures. À la suite d’une étude exhaustive des procédés d'écriture nécessaires à la réalisation d'une œuvre cinématographique, j'ai cherché à établir des relations d'équivalence avec chacune des étapes relatives à l'élaboration d'une œuvre électroacoustique. De la captation des sons au cours du tournage sonore en passant par les étapes de classification, de traitement, de mixage, de montage jusqu'à la diffusion en salle de l'œuvre achevée, chaque étape du lexique visuel offre des arrimages concrets et structurellement pertinents à la conception d'une œuvre musicale. Cette typologie des techniques communes de réalisation entre ces deux médias débouche sur une pratique réaliste et concrète puis permet le renouvèlement d'une démarche compositionnelle par l'ajout d'outils techniques et conceptuels. Les résultats de cette recherche se sont matérialisés sous la forme de trois œuvres acousmatiques. Chacune d'elles, par le contexte de leur genèse, explorent des paramètres spécifiques de cette grammaire initialement visuelle. / Is it possible to organize the electroacoustic musical form in the same way as the cinema structures its moving pictures? Such is the question which summarizes the main part of my project of research: Du langage cinématographique à la musique acousmatique : Écritures et structures (the film language in the acousmatic music: writings and structures). Further to an exhaustive study of the processes of the realization of a film work, I tried to establish relations of equivalences with each of the relative step to the elaboration of an electroacoustic work. Of recording of sounds by the "sound-shootings" by way of the classification, treatment, mixing, editing until the performance at the concert of the finished work, every stage of the visual lexicon offers concrete and structurally relevant stowages to the conception of a musical work. This typology of the common techniques of realization between these two similar medias in a realistic and concrete practice then allows trying something new in a composition musical approach by the addition of technical and abstract tools. The results of this research are realized by the composition of three electroacoustic works. Each of them, by the context of their genesis, investigate specific parameters of this initially visual grammar.