S'inscrivant dans le champ en construction de la géographie de l'art, cette thèse traite de l'œuvre artistique de Christo et de Jeanne-Claude connue du public par The Pont-Neuf Wrapped ou Surrounded Islands, par exemple. Elle investit la dimension spatiale de la production artistique et la dimension spatiale de la réception esthétique d'un objet d'art textile in situ outdoors. Elle met en œuvre pour ce faire, d'une part, des références conceptuelles aux théories de l'action telles qu'elles se développent en géographie depuis une dizaine d'années et, d'autre part, une approche phénoménologique telle qu'elle s'est imposée en géographie depuis une trentaine d'années. En travaillant les articulations entre objet textile, objet d'art et œuvre d'art, elle montre que la dimension spatiale de l'objet-lieu d'art, sa monumentalité physique et symbolique, n'est pas pensable indépendamment de la dimension spatiale de l'œuvre d'art, celle qui est construite dans l'action artistique. Elle montre, par ailleurs, que l'objet textile est utilisé par le spectateur dans une expérience esthétique qui n'est pas seulement visuelle mais tactile et dans le cadre de l'objet-lieu d'art. Cette relation entre espace et utilisation d'objet explique la transposition et l'interprétation géographique d'un appareil théorique issu de la psychanalyse transitionnelle pour qualifier la dimension spatiale de l'expérience esthétique de l'objet d'art. Cette thèse est donc très fortement inscrite dans la pluridisciplinarité : géographie, esthétique et psychanalyse. En mettant en avant les rapports entre terrain, image et action, en replaçant cette relation dans le champ de l'expérience et en la rendant homogène à l'expérience esthétique, cette thèse est par ailleurs conçue comme le fondement d'une réflexion sur les relations entre terrain et image en géographie.

Malgré l’abondance d’information concernant la dentisterie esthétique, les évidences scientifiques à son sujet sont rarissimes. Ainsi, cette recherche a pour premier but d’accroître ces évidences en faisant la lumière sur les paramètres esthétiques et leur influence auprès de l’appréciation générale du sourire, tel que perçu par des sujets non-experts. Une invitation à répondre à un questionnaire autoadministré anonyme a été envoyée à la communauté de l’Université de Montréal par courrier électronique. 467 personnes ont accepté de répondre au questionnaire, toutefois seulement 263 ont terminé l'opération. L’analyse des données démontre que le seul critère esthétique objectif ayant une influence statistiquement significative sur l’appréciation générale est « l’arrangement des dents » (p = .028). Les dents versées diminuent significativement l’attrait général par rapport à des dents droites (p = .012) ou chevauchées (p = .009). Par contre, en corrélant ces données avec les convictions des sujets, « l’angulation de la médiane dentaire supérieure » ainsi que « l’inclinaison du plan incisif » présentent aussi des différences statistiquement significatives. « L’état d’usure des dents » et leur « position » sont les éléments, parmi le vocabulaire suggéré, les plus importants pour l’attrait du sourire aux yeux des patients. Avec les limitations de cette étude, on peut conclure que (1) « l’arrangement des dents », « l’angulation de la médiane dentaire supérieure » et « l’inclinaison du plan incisif » influencent de manière statistiquement significative l’appréciation générale du sourire. (2) Parmi les critères objectifs étudiés, « l'arrangement des dents » a la plus forte influence sur l’appréciation générale d’un sourire. (3) Une corrélation statistiquement significative entre les deux séquences d’évaluation et la faible variance intrasujet indiquent que l’appréciation générale d’un sourire est une action réflexe basée, entre autres, sur des paramètres morphologiques. Application pratique : Les résultats de cette étude insinuent que les traitements visant à corriger l’alignement, l’usure des dents et ceux visant à blanchir les dents d’un individu sont susceptibles d’augmenter l’attrait de son sourire tel que perçu par des sujets non-experts. / Despite all the information in aesthetic dentistry, evidence-based literature has not yet fully embraced the field of cosmetic dentistry, its rules and effects. The main goal of this study is to raise this level of knowledge and therefore, determine the influence of aesthetic parameters on the overall smile attractiveness as perceived by laypeople. A request to answer an anonymous survey was sent to the University de Montreal’s community, trough its institutional email lists. 467 questionnaires were started, but only 263 were completed and kept in this study. According to this survey, « Teeth alignment » was the only objective criteria proven to have a significant statistical effect on the overall smile appreciation (p = .028). Straight (p = .012) and crowded teeth (p = .009) raised the appreciation over the rotated ones. When the data was correlated with laypeople’s belief, « superior dental median line angle » and « incisal plane incline » also had a statistical effect. From a patient’s point of view and within the suggested vocabulary, tooth wear and tooth position are the most important subjective elements that may vary with smile attractiveness. Within the limitations of this study, the conclusions are the following : (1) « teeth alignment, « incisal plane inclination » and « superior medial dental line angulation » all have proven a significant statistical effect on the smile appreciation. (2) « Teeth alignment » is the only objective criteria, by which overall appreciation can vary significantly on a statistical aspect. (3) The high degree of correlation within each smiles rating, leads us to believe that the appreciation of smile attractiveness is a reflex action. Practical application: treatments aiming whitening and correcting teeth alignment or tooth wear, all have the potential to rise smile attractiveness as perceived by laypeople.

L'esthétique analytique telle qu'elle s'est développée en France au courant des années 1990 est certes en rupture avec les principes généraux de la philosophie continentale, mais elle se différencie également de la tradition anglo-saxonne par des renouvellements théoriques qui permettent de penser les termes d'un tournant épistémologique. Notre recherche vise à repérer et analyser les paramètres thématiques et méthodologiques qui participent de ce tournant épistémologique et contribuent à caractériser l'esthétique analytique française. Notre hypothèse implique le réinvestissement des thématiques de l'ontologie de l'oeuvre d'art et du plaisir esthétique, et cible des applications méthodologiques spécifiques, suivant les principes de la reconduction conceptuelle et de l'interdisciplinarité. La mise en contexte théorique, qui dégage les enjeux épistémologiques et stylistiques de la philosophie analytique, permet d'observer les implications du décloisonnement de la discipline sur l'esthétique analytique française. Une des ouvertures méthodologiques générées par ce décloisonnement est l'approche de la reconstruction rationnelle entendue comme une démarche à la fois historique et analytique. Celle-ci sera déterminante pour établir les motivations critique et méta-esthétique prévalant aux engagements théoriques de notre corpus, composé des textes de Gérard Genette, Roger Pouivet, Jean-Marie Schaeffer et Rainer Rochlitz. La question de l'ontologie de l'oeuvre d'art, qui constitue notre première étude de cas, est abordée à partir des contributions de Gérard Genette et de Roger Pouivet. Nous y distinguons d'une part les filiations conceptuelles entre ces auteurs et les esthéticiens anglo-saxons et, d'autre part, la manière dont leurs approches ontologiques modérées contribuent à leur spécificité théorique. Notre seconde étude de cas cible la problématique du plaisir esthétique et sa portée conflictuelle dans l'esthétique française de type analytique. L'analyse des positions respectives de Jean-Marie Schaeffer et de Rainer Rochlitz met en évidence une rupture de paradigme soutenue par des approches interdisciplinaires différenciées. Dans l'ensemble, notre corpus participe de la démarche argumentative, autoréflexive et critique de l'esthétique analytique tout en innovant certains de ses paramètres épistémologiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Esthétique, Philosophie analytique, Épistémologie, Ontologie de l'oeuvre, Plaisir esthétique.

À partir de l'observation de pratiques artistiques relationnelles, ce mémoire vise à la fois à identifier la relation comme un enjeu majeur de l'art actuel et à la définir comme concept opératoire pour l'analyse critique de ces pratiques en fonction de leur spécificité. Cette recherche est fondée sur la réévaluation de deux cadres conceptuels: d'une part, la théorie esthétique développée par Nicolas Bourriaud dans l'Esthétique relationnelle (1998) et, d'autre part, la problématique de l'in situ, qui est considérée comme un ancrage historique pour l'analyse des pratiques relationnelles. Proposant de revenir au fondement de la relation pour la définir comme espace de négociation entre soi et l'autre, cette étude permet de considérer les pratiques relationnelles en dehors de l'emprise conceptuelle exercée par l'Esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud. Elle propose également, à partir d'une conception anthropologique de la relation, de dépasser une analyse des pratiques relationnelles qui a souvent été effectuée en fonction de la notion d'in situ en histoire de l'art, en insistant sur la nécessité de considérer qu'un glissement s'opère, du site à la relation, quant à l'ancrage de l'art dans le champ social. La contribution de ce mémoire est de pointer la nature conflictuelle de la relation comme fondement d'une analyse critique des pratiques relationnelles, à partir d'exemples qui explorent la relation comme expérience vécue, en fonction de son altérité et de son effectivité. Cette recherche s'appuie sur cinq études de cas, afin de montrer qu'envisager la relation comme espace de négociation fait émerger de nouvelles questions, directement liées à la rencontre entre des individus. Par l'exploration de la relation à partir d'une reconnaissance de sa dimension hétérogène et conflictuelle, les pratiques de Devora Neumark, de Raphaëlle de Groot, de David Dupont, d'ATSA et d'Artur Zmijewski, sont étudiées dans la mesure où elles mettent en oeuvre des situations d'altérité qui contribuent à redéfinir la notion d'identité et à repenser l'idée de communauté en plus d'être investies d'une dimension intrinsèquement politique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art relationnel, Art d'intervention, In situ, Artur Zmijewski, Action terroriste socialement acceptable (ATSA), David Dupont, Devora Neumark, Raphaëlle de Groot.

Lorsque les chefs cuisiniers passent à l'écriture, le livre de cuisine se personnalise et s'articule autour d'un point de vue de praticien de la nourriture pour devenir livre de chef. Ce phénomène est nouveau au Québec et se confirme avec la publication du livre de Daniel Vézina, Ma route des saveurs au Québec (2001) bientôt suivi par ceux de Diane Tremblay, Un privilège à votre table (2004) et de Martin Picard, Restaurant Au pied de cochon: l'album (2006). Cet usage se détache des conditions matérielles de réalisation associées traditionnellement au livre de recettes, bien qu'il en conserve quelques caractéristiques génériques, et se présente plutôt comme un objet contaminé par l'art. Si la gastronomie peut être définie, comme le suggère Pascal Ory, par la combinaison de trois discours (que nous appelons technique, environnemental et esthétique), force est de constater que le livre de chef participe de la création d'une gastronomie québécoise intimement liée aux enjeux d'autorité, d'unicité et d'identité qui composent le rôle social du chef cuisinier et le définissent comme un artiste. L'objet de ce mémoire est d'étudier les discours technique, environnemental et esthétique dans les livres de chef québécois. Ceux-ci ajoutent à la recette un discours d'escorte formé de textes, qui empruntent aux codes littéraires, et d'images, qui empruntent à l'iconographie des beaux-arts. Sur le plan technique, la question du goût ressort et fait comprendre que la recette sert de prétexte au chef pour se distinguer et pour légitimer sa position dans son domaine. Si Vézina, Tremblay et Picard sont chefs autant qu'auteurs, c'est justement parce qu'ils maîtrisent une compétence technique, mais qu'ils peuvent s'en libérer et engager un discours sur leur pratique. Sur le plan environnemental, les chefs mettent de l'avant une rhétorique qui construit un environnement à leur image. Les produits qu'ils utilisent sont tirés du terroir, qui devient alors un lieu idéalisé, proche du lecteur, mais toujours unique. De ce fait, le discours du chef fait entrer la gastronomie dans un processus de patrimonialisation. Sur le plan esthétique, les chefs affirment leur originalité, évoquent leur rôle de créateur, parlent de leur démarche et intègrent différentes formes d'illustrations pour se mettre en scène ou évoquer l'art en général. Ainsi, ils se forgent une identité d'artiste, qui les distingue de l'artisan qu'est le cuisinier. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Daniel Vézina, Diane Tremblay, Martin Picard, Québec, Sociologie du goût, Livre illustré, Livre de cuisine, Chef cuisinier, Gastronomie, Restaurant, Patrimoine, Tourisme.

Cet essai s'inspire des diagrammes de Georges Maciunas et des corrélations qu'il a ainsi établies sur les filiations artistiques de Fluxus. Ces oeuvres, comme les entrevues que Maciunas a accordées aux médias, ont déterminé la perception que nous avons aujourd'hui de cette entité artistique. Nous référons donc à plusieurs endroits aux articles de journaux et aux entrevues parues dans la période où Maciunas était vivant, car ceux-ci viennent confirmer que Maciunas a proposé une certaine histoire de Fluxus et qu'elle a été adoptée. Nous questionnerons donc certains acquis au sujet de Fluxus, dont l'idée que ces artistes étaient des « misfits » dans leur époque. Nous revisitons l'histoire du XXe siècle, inspirés par les liens que Maciunas effectue dans ses diagrammes. Puis, nous mettons en contexte les théories des contemporains de Fluxus, comme celles des historiens et commentateur plus récents qui ont élaboré de nouvelles emprises, parfois relationnelles, parfois contextuelles, sur ces oeuvres au départ dites conceptuelles. En croisant les différentes sources aux oeuvres de Fluxus, il se dégage un portrait de ce regroupement d'artistes qui fait ressortir leur attachement à l'avant-garde artistique du XXe siècle tout comme l'influence qu'ils ont eue sur l'évolution de l'art conceptuel, puis de l'art relationnel et contextuel. Nous en concluons que Fluxus s'est imposé comme façon de faire et continue aujourd'hui à nourrir la réflexion sur ce qu'est l'art. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Fluxus, George Maciunas, Yoko Ono, Avant-garde, Art conceptuel, Art relationnel, Art contextuel, Art du XXe siècle.

Dans son assertion courante, le paysage urbain est habituellement compris à la manière d'une représentation fixe et continue. San Francisco a le Golden Bridge, New York la Statue de la Liberté, Paris la tour Eiffel, Toronto la tour du CN, Montréal le stade olympique et Tokyo aura bientôt le Sky Tree : à la manière d'une carte postale, le cityscape, cette image condensant l'expérience d'une ville, mise souvent sur certaines structures bâties spectaculaires évoquant une attraction jugée incontournable pour s'accoler une identité touristique et culturelle dans un monde globalisé. Le paysage urbain n'est-il destiné qu'à être une image de marque, certes fascinante dans les films d'action, les guides touristiques et sur les cartes postales, mais, avouons-le, qui n'est pas nécessairement ce qui nous a fait vibrer lorsqu'on le parcourt au quotidien? N'est-il pas également déterminé par nos déplacements, nos parcours, notre expérience de ses infrastructures et nos interactions avec d'autres citadins? À partir d'un cas d'intervention artistique en milieu urbain, les Hypothèses d'amarrages du collectif SYN-, l'auteur montre que le paysage est sans cesse retravaillé par les manières de faire des gens, leurs parcours quotidiens, ce qu'ils aperçoivent et ce dont ils rêvent. Bref, que le paysage urbain est quelque chose qui se déploie à la manière d'une vie en images, sans cesse recolorée par les usages quotidiens. L'auteur présente une description de la nature du projet artistique puis de son positionnement dans le champ de l'art actuel. La réflexion est alors menée selon deux axes reliés : la question de l'expérience vécue des citadins et des méthodes de travail par lesquelles le collectif s'y rapporte. Pour y arriver, l'auteur a choisi de se concentrer sur les propositions du philosophe Ludwig Wittgenstein, qui s'est intéressé au langage ordinaire et aux activités humaines les plus banales tout en leur conférant une dimension « praxique ». Plutôt que de fonder son cadre d'analyse sur les trop fameux « l'usage est la signification » et « tout est un jeu de langage » brandis par la doxa, l'auteur montre que ce qu'il sera convenu d'appeler une « analytique de la quotidienneté » va bien plus loin que ces assertions pragmatistes. En ce qu'elle fait l'assomption des activités quotidiennes et leur confère une puissance d'ouverture au sein du procès de signification, une analytique de la quotidienneté suggère de comprendre l'expérience vécue selon une imprévisibilité et une créativité dont les ressorts excèdent la donation de sens pour se constituer dans l'apprentissage et la pratique concrète. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : paysage urbain, Montréal, art actuel, quotidien, Wittgenstein, esthétique, sociologie urbaine, épistémologie.

Ce mémoire porte sur la question du stéréotype féminin dans sa valeur construite et normative. Plus spécifiquement, nous aborderons ce type de catégorisation d'identité de genre mis en relief de manière critique par l'utilisation de stratégies du grotesque dans la série Fashion de Cindy Sherman. En substituant un canon grotesque à la représentation de la féminité à l'intérieur du champ de la photographie de mode haute couture, l'artiste met en évidence les structures qui régissent la création et le maintien d'un tel stéréotype. En premier lieu, nous procéderons à la définition de la notion de stéréotype produit dans le domaine de la représentation médiatique pour démontrer comment celui-ci est naturalisé et partagé culturellement. À l'aide de théories féministes, nous ciblerons la particularité du stéréotype dans sa version « féminine » en tant que sujet passif et soumis à un regard de type masculin. En nous basant sur la pensée foucaldienne, nous verrons qu'un ensemble de règles et de codes identitaires sera intégré à titre de normes dans une discipline du corps féminin. Dans un deuxième temps, nous cernerons de manières conceptuelle et historique la particularité de la mode qui, bien que faite de changements subits et aléatoires, sous-tend une vision statique de la différence des sexes en catégories de genre. Également, nous définirons le vêtement en tant que symbole de mascarade de la féminité qui exige la participation de la femme au jeu de la séduction. Enfin, nous verrons que les stratégies visuelles humoristiques permettent d'appuyer les discours critiques et politiques des pratiques artistiques contemporaines par la déconstruction des structures de la représentation. En dernier lieu, nous observerons les œuvres Fashion de Cindy Sherman, en analysant l'impact qu'elles créent sur les habitudes du corps-regardant par l'insertion de personnages qui défient les conventions de la féminité en mode. En transgressant les limites du présenté et du présentable en photographie de haute couture, l'artiste démontre que la femme est confinée à une logique de domination qui régule sa conduite par diverses instances externes et internes : le regard de l'autre, le rire, l'association de la féminité à la moralité, l'enveloppe vestimentaire, la maîtrise des limites du corps. Au terme de ces recherches, les stratégies du grotesque observées dans l'œuvre de Sherman nous apparaissent comme étant des outils particulièrement efficaces pour permettre une déconstruction de la vision stéréotypée du genre féminin ainsi qu'une mise en évidence des structures qui conditionnent le regard du spectatorat. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art contemporain, Cindy Sherman, Fashion, stéréotype, genre, féminisme, représentation, mode, humour, grotesque.

Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre et Sol LeWitt sont parmi les principaux représentants de l'art minimal aux Etats-Unis. Les oeuvres analysées dans cette thèse sont majoritairement tirées de leur pratique des années soixante et soixante-dix, et se rattachent à la sculpture. À partir de ces oeuvres, notre recherche se propose de montrer les rapports entre l'esthétique et le politique, en regard d'un questionnement sur la rationalité que ces oeuvres induisent. Dans les premier et second chapitres, nous présentons une analyse initiale des oeuvres en exergue, et une mise en situation contextuelle. Celle-ci s'établit en regard d'un corpus critique et d'un commentaire sur le climat épistémologique de l'époque étudiée. Le troisième chapitre renvoie aux sources formelles et théoriques, en maintenant l'idée de filiation -et d'infléchissement de ces mêmes filiations -qui se dégagent des chapitres précédents. Les deux derniers chapitres reprennent les principaux éléments théoriques que nous avons retenus pour les besoins de notre analyse. Nous y étudions, à l'aune des pensées de Deleuze et d'Adorno, l'articulation particulière de l'esthétique et du politique dans l'art minimal. Le politique s'y appuie sur une interrogation de la rationalité qui travaille l'idée de totalité et d'immédiateté de la perception. Avec la prémisse de la reconduction dans l'oeuvre d'instances paradoxales basées sur une synthèse connective ou une répétition profonde qui sous-tend la répétition sérielle première. En somme, il s'agit dans le commentaire critique des oeuvres et des artistes choisis, d'étudier des notions qui se posent comme paradigmes de l'ambiguïté de l'oeuvre minimale. L'ancrage théorique privilégié en découle. L'investigation de concepts prégnants dans l'oeuvre minimale, tels la différence et la répétition, le matériau et les rapports forme/contenu, et la mimésis qui renvoie aux problématiques du simulacre ou du reflet, qualifient la représentation dans l'oeuvre minimale. Une analyse renouvelée de ces termes récurrents demandait un champ théorique inusité. Ce dernier ouvre à une qualification de l'oeuvre minimale basée, non pas uniquement sur les certitudes de ce que l'on voit, mais également sur ce qui échappe à la perception immédiate. Cette conjonction spécifique reconduit une oeuvre déterminée par ce qui l'indétermine. Et une interrogation de l'esthétique et du politique à travers celle d'une rationalité où perce le sensible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art minimal, Esthétique, Politique, Rationalité, Éléments.

Ayant réalisé neuf longs-métrages entre 1988 et 2007, aussi que plusieurs campagnes publicitaires, vidéo-clips, courts-métrages et projets collectifs, Wong Kar-wai est un des réalisateurs contemporains les plus importants actuellement. Issu de l'industrie cinématographique fortement commerciale de Hong Kong, Wong est parvenu à attirer l'attention du circuit international des festivals de cinéma avec son style visuel unique et son récit fragmenté. Considéré par plusieurs critiques comme le poète de la recherche d’identité de Hong Kong après 1997, Wong Kar-wai défie toutes les tentatives de catégorisation. L’étude qui se poursuivit ici a donc pour objet essentiel de fournir une analyse attentive et complète de son oeuvre, tout en se concentrant sur les traits stylistiques qui donnent à ses films une unité. Ces caractéristiques correspondent à une certaine façon de raconter des histoires, de composer des personnages et des récits, de manipuler le temps et d'utiliser des ressources techniques de sorte que ses films offrent une identité cohérente. L'objectif est d'analyser les différents composants de ses images pour découvrir comment ses films communiquent les uns avec les autres afin de créer une identité unique. Pour atteindre cet objectif, je pose comme hypothèse de travail que le cinéma de Wong est marqué par une structure dualiste qui permet à ses films de présenter des qualités contradictoires simultanément. La plupart de mes arguments se concentrent sur le travail du philosophe français Gilles Deleuze, qui a proposé une théorie du cinéma divisé entre l’image-mouvement et l’image-temps. Je considère que sa théorie fournit un cadre valide sur lequel les films de Wong peuvent être projetés. Tandis que ma recherche se concentre sur l’interprétation textuelle des films, je profiterais également d’une analyse comparative. / With nine feature films released between 1988 and 2007, as well as several advertising campaigns, music videos, short films and collective projects, Wong Kar-wai is one of the most important contemporary filmmakers currently working. Hailing from Hong Kong’s highly commercial film industry, Wong has managed to attract the attention of the international film festival circuit with his visual style and fragmented narrative. Considered by many critics as the poet of Hong Kong’s quest for identity post 1997, his cinema defies every attempt of standardization. The main goal of this study is to provide an attentive and comprehensive study of his body of work, concentrating on the stylistics traits that make his films part of a coherent unity. These characteristics correspond to a certain way of telling stories, of composing situations and characters, of manipulating time and the use of technical resources so that his films offer a coherent identity. The objective is to analyze the different components of his images, to show how his films communicate with each other in order to create something unique. To achieve this objective, I put forward the hypothesis that Wong’s cinema is marked by a dualistic structure that allows his films to present opposite qualities at the same time. Most of my arguments are based on the thoughts of French philosopher Gilles Deleuze, whose own dualistic theory of cinema presented in his books Cinema 1: the movement-image and Cinema 2: the time-image, provides a valid framework upon which Wong’s films can be projected. While the research concentrates on the textual analysis of films, I will also benefit from comparative analysis and additional disciplines.