Mitte der 1920er Jahre und im Kontext der irischen Unabhängigkeit erklärte der Kunstkritiker Thomas MacGreevy (1893–1967) den Maler Jack B. Yeats (1871–1957) zum Nationalkünstler Irlands und verglich sein Werk mit keinem Geringeren als dem Francisco de Goyas. Im Zuge dessen konstatierte er, „Yeats’ […] pictures such as A Republican Funeral will [one day] be considered as important a part of the nation’s history as Goya’s 3rd of May is to the Spanish art lover” (MacGreevy 7999/1, S. 8). Bemerkenswert ist dabei zunächst, dass MacGreevy die historischen Gegebenheiten im Spanien Goyas mit denen Irlands im 20. Jahrhundert gleichsetzte (MacGreevy 7999/1, S. 3). Zusätzlich aber reihte der Kritiker Yeats damit auch in eine künstlerische Traditionslinie ein, sei doch der Ire ebenso wie der spanische Hofmaler in der Lage gewesen, zeithistorische Ereignisse seiner Heimat in adäquater Weise in die eigene Kunst zu übersetzen (MacGreevy 7999/2, S. 3), wobei er dessen Bild A Republican Funeral auf eine Stufe mit dem wohl bedeutendsten Gemälde Goyas stellte.

2019/20 zeigte der Hartware MedienKunstVerein in Dortmund die Ausstellung „Artists & Agents – Performancekunst und Geheimdienste“. Die von Inke Arns, Kata Krasznahorkai und Sylvia Sasse kuratierte Ausstellung ging zurück auf Ergebnisse des mehrjährigen Forschungsprojekts „Performance Art in Eastern Europe 1950–1990. History and Theory” am Slavischen Seminar der Universität Zürich. Seit nach 1990 viele Geheimdienstarchive der ehemaligen Ostblock-Länder für die wissenschaftliche Forschung geöffnet wurden, war es erstmals möglich, die Dokumentation von Kunst durch Spitzel und die Einflussnahme der Geheimdienste auf künstlerische Arbeiten zu untersuchen. Die Ausstellung versammelte z. T. noch nie gezeigte Beispiele künstlerischer Subversion und geheimdienstlicher Unterwanderung und wollte vor allem die Interaktion von Geheimdienstaktionen und Performancekunst zeigen, jener Kunstrichtung, vor der sich die sozialistischen Staaten Osteuropas am meisten fürchteten. Der Beitrag ist ein Auszug aus dem die Ausstellung begleitenden Magazin.

Manuskripte und Menschen unterwegs zueinander – diese Ausstellung ist das Ergebnis eines Experiments: Was passiert, wenn zwei junge Künstler*innen aus dem Iran auf persische Handschriften in der Universitätsbibliothek Leipzig treffen? 228 Handschriften in persischer Sprache bewahrt die UBL unter ihren rund 3.500 außereuropäischen Manuskripten. Sie sind Produkte einer Blütezeit der Kultur und Gelehrsamkeit in einem Raum, der sich vom heutigen Irak bis nach Indien erstreckte. Mahshid Mahboubifar und Pooya Sedighi Mournani, beide Studierende an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB), haben sich über mehrere Monate mit der Leipziger Sammlung auseinandergesetzt. Das Ergebnis ihres kreativen Prozesses präsentiert nun die UBL: fotografische Arbeiten und eine Videoarbeit – in einem Assoziationsraum zusammen mit den Manuskripten, von denen die beiden Künstler*innen berührt wurden, auf die sie reagiert haben. Die Ausstellung gibt damit auch einen Einblick in sechs Jahrhunderte persischer Manuskriptkultur. Einen ganz subjektiven Einblick. Wir schauen mit den Augen zweier Menschen aus dem Iran auf Kulturzeugnisse ihres Herkunftslands: auf die Materialität der Objekte, auf Buchseiten mit einem kunstvollen Gewebe aus Schrift, Layout und Bild, auf die Werke berühmter Dichter. Und immer wieder mit der kritischen Frage, warum diese Handschriften heute in Leipzig sind. Was waren ihre Wege? ‚Exit allowed‘ lautet übersetzt ein iranischer Ausfuhrgenehmigungsstempel, den eine Gruppe von Handschriften gemeinsam hat. Die Ausstellung fügt ein Fragezeichen an.

Akira Takayamas Theaterprojekt „J Art Call Center“ entstand im Herbst 2019 als unmittelbare Reaktion auf die temporäre Schließung der Ausstellung After ‚Freedom of Expression‘? bei der Aichi Triennale 2019. Die Ausstellung versammelte über zwanzig künstlerische Positionen, welche in staatlichen japanischen Museen nicht gezeigt werden konnten bzw. aus laufenden Ausstellungen entfernt worden waren. Aufgrund von aggressiven Protesten von Bürger*innen musste sie nach nur drei Tagen Laufzeit aus Sicherheitsgründen schließen. Eine Gruppe von Künstler*innen rief daraufhin die Kampagne „Re:Freedom Aichi“ ins Leben. Akira Takayamas J Art Call Center entstand im Kontext von „Re:Freedom Aichi“ und setzte in einer Situation der Konfrontation und Eskalation auf eine direkte Form des Dialogs. Die zentrale Idee des J Art Call Center: Beschwerdeanrufe von Bürger*innen wurden nicht mehr von Angestellten der Präfektur Aichi entgegengenommen, sondern von den beteiligten Künstler*innen und Künstlern selbst. Der Artikel reflektiert Takayamas Projekt als Antwort auf eine zunehmende Vereinnahmung der künstlerischen Sphäre durch politische Repräsentationskämpfe. Die Autorin beschreibt, wie Takayama im Rekurs auf die griechische Tragödie Strategien entwickelt, Theater vor dem Hintergrund der Radikalisierung des öffentlichen Diskurses als sozialen Raum neu zu aktivieren.

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Die station urbaner kulturen hat sich seit 2014 aus dem Projekt „Kunst im Untergrund“ zum zweiten Standort der nGbK in (Berlin-)Hellersdorf entwickelt. Dem einst jüngsten Stadtteil der DDR, dessen Geschichte nach 1989 und seinem aktuellen Wandel sind durchgehend Fragen zu sozialer Stadtentwicklung, Gemeinwohl und gesamtstädtischen Zusammenhängen eingeschrieben. Die dort stattfindenden Ausstellungs- und Veranstaltungsprojekte verhandeln diese Themen aus verschiedenen Perspektiven und sind geprägt durch die künstlerische Praxis der Beteiligungsformate: Sie wirken in das Quartier hinein und erzeugen neue öffentliche Räume. So wie die Grünfläche, die seit 2016 auch „Place Internationale“ genannt wird, sind es Orte der künstlerischen Interaktion mit der Anwohner:innenschaft und der gemeinschaftlichen Gestaltung für ein Miteinander im Bezirk.

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Die praktische Arbeit des Monumentalmalers Hermann Prell (1854–1922) wurde zeitlebens von einer intensiven Auseinandersetzung mit Fragen der Maltechnik begleitet, die sich in seinen umfangreichen Aufzeichnungen niederschlug. Aufgrund seiner zahlreichen Kontakte zu Zeitgenossen, wie Hans von Marées und Arnold Böcklin, stellt sein schriftlicher Nachlass eine wichtige Quelle zur kunsttechnischen Entwicklung um 1900 dar. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit werden seine Forschungen zur Maltechnik und die Beschreibung der von ihm angewendeten Materialien sowie Techniken das erste Mal tiefgreifend untersucht und umfassend vorgestellt. Die erhaltenen Dokumente bieten die Grundlage für eine Aufschlüsselung der verwendeten Rezepturen und handelsüblichen Künstlermaterialien sowie deren Kontextualisierung. Des Weiteren ergänzen historische Abbildungen und Vorstudien zur Erarbeitung der Komposition und Maltechnik den Blick auf den Werkprozess. Ebenso wird die kunsttechnologische Untersuchung von ausgewählten Werken mit der Auswertung der Quellen kombiniert. Während seiner monumentalen Aufträge galt sein besonderes Interesse der technischen und künstlerischen Umsetzung eines Gesamtkunstwerkes. Hermann Prell widmete sich eingehend kunsttechnologisch relevanter historischer und zeitgenössischer Quellenliteratur, zum Beispiel von Cennino Cennini und Ernst Berger. Die Freskotechnik nahm im breiten technischen Spektrum seines Œuvres einen hohen Stellenwert ein. Daneben spielte die Beschäftigung mit Tempera sowohl für das Staffeleibild als auch für die Wandmalerei eine große Rolle. Insgesamt wird erstmals ein Überblick über Hermann Prells angewendete Kunsttechniken in ihrer Vielfalt sowie deren Genese gegeben. / Throughout his life Hermann Prell (1854–1922) – known for his monumental paintings – accompanied his practical work with intense explorations of questions related to painting technique. This is reflected in his extensive writings. Prell was also engaged in a lively exchange with other artists, such as Hans von Marées and Arnold Böcklin. Hermann Prell’s writings combined with his contemporaries’ present an important source on painting technique around the turn of the 19th century in Germany. This study provides the first in-depth examination and comprehensive presentation of Prell’s research into painting techniques and a description of the materials and techniques he utilised. The preserved documents provide the basis for analysing the recipes the artist used and commercially available artists’ materials as well as their contextualisation with current research. Our view of his working process is further supplemented by historical reproductions and preparatory studies that served Prell to develop his compositions and painting techniques. Furthermore, the results of recent technical examinations of selected artworks are combined with an evaluation of the written sources. For his numerous large commissions for government buildings, Prell was particularly interested in the technical and artistic realisation of a Gesamtkunstwerk. He occupied himself extensively with related historical and contemporary sources, for example, the writings of Cennino Cennini and Ernst Berger. Amongst the broad technical range of his oeuvre the fresco technique assumed particular importance. In addition, his occupation with tempera’s use for easel paintings as well as wall paintings played a major role. In conclusion, for the first time Hermann Prell’s various applied techniques and materials as well as their genesis are given a comprehensive overview.

Zweck: In den letzten Jahrzehnten hat das Interesse an sozial engagierter Kunst, Art in Action, stetig zugenommen. Bisher fehlt allerdings eine Praktiker-Forschung (practitioner research), welche Fragen aus der Arbeitswelt in den Forschungsmittelpunkt stellt und die glokalen Gegebenheiten praxisrelevant diskutiert. Diese Studie untersucht die Grundannahmen der Kunstgeschichte, welche bisher die Einführung der Praktiker-Forschung erschweren. Die Studie kontextualisiert und diskutiert zudem die Besonderheiten der künstlerischen Forschung sowie der Praktiker-Forschung in anderen disziplinären Feldern. Daran anschliessend formuliert diese Studie die Prinzipien der Art in Action Methodik. Methodik: Diese transformative Studie arbeitet mit dem Global Studies Paradigma. Der konzeptionelle Apparat umfasst die Kaleidoskopische Dialektik, das Konzept der Glokalisierung und die Theorien der Transdisziplinarität und der Meta-Narrativen Synthese. Ergebnis: Diese Studie formuliert die Prinzipien der Art in Action Methodik (AiAR). AiAR stellt Fragen aus der Arbeitswelt in den Mittelpunkt der Forschung, berücksichtigt lokale Gegebenheiten und organisiert den Forschungsprozess in Relation zu den projektrelevanten Partikularitäten (grounded methodology). / Purpose: In the last few decades, there has been a steadily growing interest in socially engaged art, i.e., working with art in socio-cultural settings (Art in Action). What has been missing, however, are art practitioner research methodologies that place issues emerging from art practitioner work environment at centre stage. This study explores the critical assumptions of art history, which have so far hindered a practitioner-driven research approach. It contextualises and discusses the specificities of artistic research and practitioner research. On this basis, the study formulates an Art in Action research methodology. Methodology: This transformative research applies a global studies paradigm. Its conceptual apparatus includes the kaleidoscopic dialectic, the concept of glocalisation, and the theories of transdisciplinarity and meta-narrative synthesis. Result: This study formulates principles for an Art in Action research (AiAR) methodology that places the issues emerging from the art practitioners’ work environments centre stage instead of an artwork-centred approach. It postulates that AiAR works with grounded research procedures.

Im Fokus dieser Studie stehen mehrere Gruppen von tragbaren Skulpturen unterschiedlicher Größe und aus unterschiedlichem Material gefertigt (Bronze bzw. Papiermaché), die eine bestimmte Überlieferungslinie von Lehrern der Lamdre-Tradition darstellen. Lamdre („Der Weg und das Resultat“) bildet das zentrale religiöse Lehrsystem der Sakya-Schule des tibetischen Buddhismus und ihrer wichtigsten Zweigschule, der Ngor-Schule. Diese wenig bekannten oder weitgehend unerforschten Skulpturen und Skulpturengruppen befinden sich in der Sammlung des Klosters Namgyal in Mustang (Nepal), dem ehemaligen Königreich von Lowo (Glo bo), an der Grenze zu Tibet gelegen. Sie stammen aus dem späten 15. bis frühen 16. Jahrhundert, einer höchst innovativen Phase buddhistischer Kunstproduktion in Tibet und dem Himalaya, in der sich regionale Stile entwickelten und neue künstlerische Gestaltungsformen erprobt wurden, einschließlich verschiedener Arten des Porträts. Hierzu zählen idealisierte, typisierte, und gelegentlich hoch-expressive, Darstellungen von Lehrern innerhalb einer Überlieferungslinie ebenso wie individualisierte, realistische Einzelporträts von bedeutenden buddhistischen Meistern, die offensichtlich nach dem lebenden Modell geschaffen wurden. Basierend auf einer vergleichenden kunsthistorischen Analyse zeigt die Arbeit, dass der Repräsentation der Überlieferungslinie als Ganzes eine höhere Stellung beigemessen wurde als der Schaffung von Ähnlichkeit mit den einzelnen Figuren innerhalb einer Skulpturengruppe. Die Bildwerke reflektieren außerdem die religiösen, historischen und künstlerischen Verbindungen zwischen Mustang und angrenzenden Königreichen in West-Tibet, der Provinz Tsang und dem Kathmandu-Tal. Sie zeigen, dass die lokalen Klöster auf ein etabliertes Netzwerk von buddhistischen Klostergemeinschaften, machtvollen und wohlhabenden Stiftern und künstlerischen Traditionen aufbauen konnten, und dass sich die Region als ein Zentrum skulpturaler Produktion von höchster Qualität und Innovation etablierte. / This two-volume dissertation on lineage portraiture in Tibetan Buddhist art investigates in its core a body of portable sculpture preserved in a monastery in Mustang, Nepal. Most of these sculptures were originally part of sets documenting the person-to-person transmission of the most important teaching of the Ngor tradition, the Lamdre or “Path with the Result.” The Ngor tradition is a sub-tradition of the Sakya school of Tibetan Buddhism to which this teaching traces back. Accordingly, most Sakyapa and Ngorpa monasteries may have had one or more Lamdre lineage sets in painting and/or sculpture. The focus of the study is on the iconographic and overall visual conceptions of different sets representing the same teacher lineage produced for or within the same regional context (Mustang in the fifteenth and sixteenth centuries). A comparative analysis of the different sets shows that depicting the lineage teachers as a collective entity was deemed more important than creating physical likenesses of the individual teachers. This is reflected in the variation of the depiction of individual teachers from one set to another in terms of facial features, hand gestures, and even the type of practice a teacher may be associated with. The study also considers the emergence and evolution of teacher lineages within the Sakya school, introducing lineage representations on monumental backrest arches in repoussé work at the Sakya Lhakhang Chenmo in south-western Tibet. It also discusses teacher portraits produced outside the Lamdre lineage to reflect on questions of individuality, realism and likeness in Tibetan portraiture. A special focus is on portraits of two princely monks from the ruling house of Mustang, Lowo Khenchen and Lodrö Gyaltsen Pelzangpo. Overall, the lineage depictions and individual portraits are analyzed in relation to art history research on portraiture, Tibetan religious and political history, as well as their religious significance and ritual use.