"L'Anell de pedra" és una aliança amb la natura i una reflexió oberta sobre la comunicació que s'experimenta en contacte amb ella. Presenta un ordre en la complexitat de l'acte creatiu i manifesta la voluntat de fer un pacte estable. Vol ser una gnosi, un fil d'unió entre el pensament estètic, la sensibilitat espiritual i el paradigma emergent. Amb la informació disponible sobre l'existència paradoxal de les coses, la tesi defineix una gràfica virtual amb tres àrees de realitat: · El món exterior construït amb matèria inerta, base comuna de la realitat.· Les coses sensibles encarnades en el cicle de la vida i la mort.· Allò que emergeix de l'activitat mental, les hipòtesis de treball científic i les obres d'art. Aquests universos estan traspassats per un fil invisible unit a les lleis de la física, als processos metabòlics i bioquímics que constitueixen la base de la vida. La visió del paradigma emergent, post cartesià, unifica la matèria, la vida i la ment i ens obliga a definir de bell nou la relació existent entre l'home i la resta d'éssers vius. La raó humana no és una característica diferenciadora de la resta d'animals, sinó que és una qualitat que ens unifica amb ells, ens situa en la mateixa línia d'evolució de la vida. En la roda dels canvis, en la transformació de la matèria, tant sols estem en altre nivell, en una fase de complexitat diferent.L'art pot ser ara una manera que l'home fa servir per connectar amb l'alè invisible del món, amb el llenguatge encriptat que presenta la natura. Des de la perspectiva de la realitat estètica, l'obra d'art és el vehicle que posa en comunió la matèria i les seves produccions, és el nodol de les xarxes de relació entre la matèria, la vida i la cultura. L'Anell de pedra vol mitigar el dolor de la vida i apaivagar els nivells d'incertesa. La seva forma presenta un ordre amb el qual es mira el misteri inefable del món, en ell queda emmirallat un patró de conducta que s'auto replica, que balla sobre un fons caòtic i genera ontologia. Aquesta percepció de la matèria sensible l'he anomenada "la realitat estètica". Tot emergeix d'aquesta premissa; la qualitat creativa de la matèria. El món que veiem, és la seva obra i en ella intentem trobar-nos i acomodar la nostra existència. La ressonància creadora, les "hierofanies" que emanen d'una muntanya, no són la veu del sagrat, són constatacions de la realitat estètica, intuïcions creatives, "revelacions", fruït d'anàlisis de la raó científica. Hem de pensar, però, que tot és físic, incloent les emocions i els pensaments, tot emergeix d'una memòria implicada en la matèria que es desplega als ulls per mitjà de reaccions físiques i químiques. L'univers es revela a la mirada com holografies, creacions instantànies de la ment que queden unides per xarxes de relació física. En el fons caòtic del món i la ment, tot és atzar i necessitat, intercanvi d'energia i informació.El procediment de treball ha portat varies direccions:· Constatar en l'experiència de camp que la ressonància de la matèria es comunica i traspassa els tres àmbits anunciats. · La recerca i documentació d'aspectes sensibles en la natura, com a eina que ajuda a conèixer la condició humana.· Elaborar la idea que l'art és també el llenguatge de la natura, ja que aquesta està sotmesa al cicle creatiu de la vida i de la mort. · La vida també és art i aparença; pregunta obsessiva que cerca el seu significat en una contínua transformació. CONCLUSIONS: Com a escultor he assajat escenaris per fer accions en la cara fosca de la realitat: les ocultacions. Com a resposta a les meves conviccions, allí, on les simetries fonamentals de les partícules presenten el principi d'incertesa, he presentat l'obra, allí he redactat el compromís conceptual de l'aliança. En el món exterior, en el de les coses tangibles he instal·lat la forma de l'anell de pedra. / "El anillo de piedra" es una reflexión abierta desde la escultura que trata sobre la comunicación débil y sobre la comunión que se establece con la naturaleza. Presenta un orden en la complejidad del acto creativo y expresa la voluntad de establecer una alianza dentro de la oscuridad del mundo. Quiere ser una gnosis, un hilo de unión entre el pensamiento estético, la sensibilidad espiritual y el paradigma emergente, la nueva formulación de la realidad. Con la información disponible sobre la existencia paradójica de las cosas, la tesis define una gráfica con tres áreas de realidad: · El mundo exterior construido con materia exánime pero común a todo lo que nos rodea.· Las cosas sensibles encarnadas en el ciclo de la vida y de la muerte.· Las acciones que emergen de la actividad mental, las ideas, ilusiones, fascinaciones, hipótesis de trabajo científico y las obras de arte. Presenta estos universos traspasados por un hilo invisible, unidos siempre a las leyes de la física, a los procesos metabólicos y bioquímicos que constituyen la base de la vida. La visión del paradigma emergente, post cartesiano, unifica la materia, la vida y la mente y nos obliga a definir de nuevo la relación existente entre el hombre y el resto de seres vivos. Las propuestas de la tesis nos invitan a formar parte del fluir creativo de la naturaleza. Se reflexiona sobre la razón estética y apunta que no es una característica que nos diferencie del resto de los animales, sino que es una cualidad que nos unifica con ellos; nos sitúa en la misma línea de evolución, así, podemos de pensar que tan sólo nos encontramos en una fase diferente.Las aportaciones del procedimiento creativo son:· Constatar en la experiencia de campo que la resonancia de la materia se comunica y traspasa los tres ámbitos anunciados. · La búsqueda y documentación de aspectos sensibles en la naturaleza ha proporcionado una respuesta estética que mitiga los niveles de incertidumbre y nos reconcilia con el mundo.· La vida es arte y apariencia en proceso permanente, cuestión que nos obliga a elaborar una idea firme más allá del escenario de los objetos. El arte es también el lenguaje de la naturaleza, ya que ésta está sometida al ciclo de la vida y de la muerte. Conclusiones: como escultor he ensayado espacios para hacer acciones en la cara oculta de la realidad: las ocultaciones. Como respuesta a mis convicciones, allí, donde les simetrías fundamentales de las partículas presentan el principio de incertidumbre, he presentado la obra, allí he redactado el compromiso conceptual de la alianza. En el mundo exterior, en el de las cosas tangibles y contingentes, he instalado la forma, el Anillo de piedra. / ENGLISH SUMMARY:"Stone ring" is an open reflection and experiment of poor communication, which introduces order into the complexity of the creative act and reveals the will to create an alliance with Nature.It is a work of gnosis, a connection between the aesthetic thought, the spiritual sensitivity and the emergent paradigm; a new world order. By means of information on the paradoxical existence of things, the thesis defines a virtual graphic displaying three areas of reality:· The external world built with spiritless material, common to everything. · Sensible things involved in the cycle of life and death.· Everything that arises from mental activity; ideas, illusions, fantasies, hypotheses of scientific and art works.These universes are connected by an invisible thread which is united to the laws of physics, metabolic and biochemical processes that constitute the basis for life.The post Cartesian vision of the emergent paradigm unifies matter, life and soul, and forces us to redefine the relationship between man and other beings; nature.Reason does not make us different from other animals. In fact, it is a quality that unifies us, that places us in the same evolution chain, despite representing different phases of evolution. The procedure for the project has focused on three main areas:· Prove through field experience that resonance of matter can communicate and move through the three above-mentioned areas· Use research as a tool to document sensitive aspects of nature and reduce levels of uncertainty· Develop the ideas that art is the language of nature, subjected to the cycle of life and death and that life is art and appearance.CONCLUSIONS:As a sculptor, I have conducted research in different settings in order to perform actions on the dark side of reality: concealments. To prove my convictions, I have presented my work where the main symmetries of particles display the uncertainty principle. The display is found in the external world of tangible objects and is where I have placed the Stone ring and ultimately written the conceptual compromise of alliance.

La tesi IMATGES DE LA FI va ser iniciada l'any 1990 a les envistes de la fi de l'anterior centúria i mil·lenni. La seva pretensió fou de constatar com les produccions artístiques últimes del segle XX venien poblades d'una iconografia abundosa d'escatologia, en la seva accepció més àmplia. Partint d'uns referents filosòfics i intel·lectuals al voltant del concepte del fi (fi de la filosofia, fi del paradigma clàssic, fi de la història, fi de l'art, fi de la modernitat, fi de la divinitat, fi dels temps...) i d'una renovació social dels antics temors mil·lenaristes, la tesi es proposa acollir un banc d'imatges, actituds i formalitzacions de l'art contemporani centrats bàsicament en l'ultima dècada del segle, fer-ne una agrupació temàtica i presentar-ne un corpus de lectures del paper de l'art d' "avantguarda" com a consciència crònica,o, encara més, anticipadora dels temps i com una praxis catàrquica i taumatúrgica.La tesi indaga en les formalitzacions de l'art i els artistes especialment de la dècada final de segle i en l'incipient s.XXI recolzant-se en algunes figures clau de mitjans de la centúria, personalitats i obres "frontissa" de l'avantguarda històrica (especialment Beuys i la seva obra "El final del segle XX", Warhol , Duchamp i altres...). No ha estat difícil trobar en l'art d'aquest període totes les gradacions iconogràfiques de l'horror, la barbàrie, la malaltia, el sofriment i la mort, unes icones d'apocalipsi contemporania que ens posen en connexió sensorial amb períodes remots de la història de l'art. La tesi posa èmfasi en la percepció que l'art de qualsevol període històric ha estat sempre cronista, que ha actuat de consciència col·lectiva, de ressort d'alarma o, per dir-ho en paraules del poeta Rimbaud, de parallamps que recull les energies circumdants. Què en fa l'art d'aquests símptomes mòrbids dels temps? Els posa a la consideració dels contemporanis. I ho fa ben sovint distorsionant, exagerant, provocant per a fer-se sentir, tal com diu el filòsof Gadamer. Per això tan sovint es mostra escatològic, agressiu, salvatge, sarcàstic, irreverent, descarnat, perquè així és la metodologia general de l'art de les últimes aportacions. Qui no compren això tampoc comprendrà l'art del passat i si tan sovint hi ha la percepció general que l'art ha mort, que ha arribat al seu final, és perquè sovint la mateixa vida que és qui ens sembla extingida en la seva capacitat generadora.La tesi parla de la mort de l'art, de l'anacronisme permanent davant l'ardidesa dels nous plantejaments, de les propostes últimes que semblen arraconar les precedents, parla de l'extrema fugacitat dels productes artístics, de la permanent reconsideració de tot allò fet. Qualsevol hipotètica fi de l'art serà el començament d'un art nou, ha dit Gadamer. Al llarg de la tesi veiem com l'art s'erigeix en imatge especular del món del final de segle XX. Hi veiem com aquest art es manifesta amb una àmplia voluntat inestètica o, des de l'estètica de la lletjor, Everithing is wrong, apunta una obra de l'artista Kakobsen, l'accepció, traduïda com a dolent, pecaminós, injust, equivocat, defectuós, inoportú, sense raó, culpable....podria ser la visió que els artistes tenen de l'actualitat del nostre món. Però una altra obra (del 1967), la de l'artista Bruce Nauman, incorpora el següent text en lletres lluminoses: el vertader artista ajuda el món a revelar les veritats místiques... Entre aquestes dues voluntats d'interpretació del món es mou l'art dels nostres dies. També la tesi inclou alguns dels treballs realitzats en escultura per l'autor, la temàtica dels quals s'insereixen en el discurs de diferents capítols.

El campo de esta investigación es sin duda la arquitectura, pero también la ciencia, más específicamente lo que Felix Guattari se refiere por ciencias duras en un artículo titulado Las tres ecologías: la termodinámica, la topología, la teoría de la información, la teoría de los sistemas, la lingüística, etc., y también, y sobre todo, a lo que Charles Jencks hace referencia en sus textos como las ciencias de la complejidad en The new paradigm in Architecture. The Language of Post-Modernism, y en el texto también de Jencks, The Architecture of the Jumping Universe: A Polemic: How Complexity Science is Changing Architecture and Culture. De hecho los dos textos de Jencks delimitan el campo de esta tesis, ambos relacionan arquitectura y ciències de la complejidad, pautan una referencia temporal que voy a demostrar como imprecisa, y por tanto inducirán un nuevo marco temporal, sirven a la vez para justificar sobradamente la pertinencia de esta tesis, Jencks ha sido uno de los críticos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX en arquitectura, y funcionan como una especie de guión inverso, es decir para desandar sobre sus pasos y resituar en el tiempo el objeto de esta tesis: demostrar que el nuevo paradigma en arquitectura basado en el desarrollo de geometrías complejas surge como cuerpo de conocimiento en la década de los 60, concretamente entre 1960 y 1973. Como veremos, en esta tesis se asumen algunos de los principios que definen el campo y que están presentes en los textos antes mencionados: a.- La arquitectura siempre ha mimetizado a la naturaleza. b.- la naturaleza ha quedado totalmente redefinida a partir de las ciencias de la complejidad. c.- la arquitectura, desamortizado el movimiento moderno, entra en una etapa basada en el binomio geometría y complejidad. Con este argumento general pretendo por tanto reubicar el origen del nacimiento de las geometrías complejas y desplazar el statu quo histórico desde finales del siglo XX y principios del XXI a la época comprendida entre 1960 y 1973.

Ce mémoire aborde la chanson comme discours révélateur de la manière dont les auteurs, compositeurs ou interprètes se perçoivent en tant qu'artistes. Les textes sont étudiés selon une approche sociosémiotique fondée sur une analyse de contenu qui prend en considération les questions rhétoriques et formelles et qui ainsi débouche sur une poétique et sur une histoire de la chanson autoreprésentative au Québec. Dans ce mémoire, le discours de la chanson sur elle-même est envisagé dans une perspective historique, à partir de 1957, date de la naissance de l'industrie de la chanson moderne populaire au Québec, jusqu'en 2004. Les paroles de chansons autoreprésentatives révèlent que les artistes sont coincés entre leur désir d'atteindre l'idéal d'un art pur et les hauts standards de rentabilité imposés par l'industrie du disque. Cette problématique permet de constituer l'état d'un champ artisque tel que Pierre Bourdieu le définit, c'est-à-dire que d'un côté il y a le pôle de grande production où se situe l'industrie et ses « produits» et de l'autre, le pôle de production restreinte où se retrouvent les tenants de l'art pour l'art. L'auteur de chansons autoreprésentatives refuse de se soumettre aux positions établies par le champ et il tente de tailler une place de choix: tout d'abord comme chansonnier porte-parole (de 1957 à 1977) se retrouvant partagé entre l'industrie naissante et l'artisanat, ensuite comme anti-vedette (de 1978 à 1989) prenant position contre la vedette sans toutefois atteindre l'idéal d'un art pur, tel que le fait, à son avis, le musicien de la rue, puis comme auteur-compositeur ou interprète (de 1990 à nos jours) étant aux prises avec un conflit interne l'obligeant à départager son côté auteur-compositeur (proche de l'art) de son côté interprète (proche de l'industrie). Tous les aspects de sa production artistique contribuent à la constitution de chacune de ces figures, c'est-à-dire autant par la façon qu'il définit sa condition (Qui chante?) que de la manière qu'il écrit ses oeuvres (Quoi chanter ?), sans oublier ses motivations (Pourquoi chanter ?). L'artiste recherche la reconnaissance et il revendique son statut dans les textes de ses chansons. L'originalité de cette étude réside dans le fait que le discours critique sur la chanson québécoise n'a jamais considéré l'autoreprésentation comme révélatrice d'une condition artistique spécifique. Ce mémoire fournit une meilleure compréhension des tensions qui traversent la chanson et montre l'ambiguité de son inscription dans le champ artistique. Quelles chansons entendrons-nous au lendemain de la crise qui sévit dans le champ artistique de la chanson au Québec? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Chanson, Autoreprésentation, Québec, Histoire, Artiste, Auteur-compositeur-interprète, Chansonnier, Porte-parole, Vedette, Anti-vedette, Écriture, Discours, Industrie, Art pour art.

L'intégration de l'éducation artistique à la formation de l'artiste de cirque soulève des interrogations quant aux moyens utilisés par les formateurs issus de milieux artistiques divers pour développer les compétences à créer et à interpréter inhérentes au projet d'éducation artistique en cirque. Or, le peu de documentation portant sur le sujet nous amène à considérer les pratiques d'éducation artistique comme un terrain d'investigation privilégié pour étudier les réalités pédagogiques liées à cette discipline. Le but de cette étude est d'explorer les pratiques d'éducation artistique de trois formateurs intervenant auprès d'artistes de cirque afin d'en décrire la démarche et de faire l'inventaire des stratégies pédagogiques que ces derniers mobilisent. Cette étude de pratique s'inscrit dans le paradigme de recherche qualitative de type ethnographique. L'observation participante et l'entrevue semi-dirigée pré et post observation sont les outils de cueillette de données utilisés pour répondre à nos questions de recherche. La question générale de recherche est la suivante: Quelles sont les stratégies pédagogiques utilisées par les formateurs dans leur démarche d'éducation artistique auprès d'artistes de cirque? Cette recherche s'articule autour de cinq grands thèmes: l'éducation artistique, les stratégies pédagogiques, la démarche pédagogique, les styles d'enseignement et l'approche pédagogique. Nous nous réfèrerons au champ de la pédagogie pour expliquer les démarches d'éducation artistique des formateurs à l'étude. Ainsi, le cadre d'analyse s'articule autour des quatre composantes de la stratégie pédagogique: les visées, les objectifs pédagogiques, les activités d'apprentissage et les stratégies d'enseignement. Dans un premier temps, le déploiement des stratégies pédagogiques est présenté puis synthétisé sous forme de tableaux. Dans un deuxième temps, une lecture transversale permet de faire ressortir l'intention d'éducation artistique des formateurs. Par la suite, la discussion des résultats met en lumière les styles d'enseignement caractérisant les formateurs à l'étude ainsi que l'approche pédagogique englobant l'ensemble des choix pédagogiques. La présente étude permet de faire ressortir différentes démarches et approches utilisées en éducation artistique en cirque. Elle contribue à faire un lien entre les concepts pédagogiques et les connaissances issues des pratiques d'éducation artistique telles qu'elles se manifestent dans le milieu du cirque. Elle propose une description de ces pratiques et des pistes de réflexion permettant de questionner et d'élaborer une démarche pédagogique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cirque, Éducation artistique, Formateur, Formation, Artiste, Stratégie pédagogique, Style d'enseignement, Démarche et approche pédagogique.

Cette étude origine du désir de mieux comprendre le phénomène de l'engagement chez les créateurs en arts visuels. Nous souhaitions ainsi saisir les stratégies pédagogiques dont dispose un enseignant afin de mettre en place des conditions d'engagement favorables pour les élèves. Des recherches dans les domaines de l'éducation et de la psychologie, notamment celles de Gosselin (1998, 2000) et Routhier (2002), nous ont permis de déterminer les concepts fondamentaux de l'engagement en tant que phénomène et d'en comprendre le déploiement chez l'individu impliqué dans un projet de création. D'autres chercheurs s'interrogeant sur les processus de création nous ont aussi servis à établir les assises théoriques de notre recherche (Gingras-Audet, 1978; Deschamps, 2002; Courval, 1994). Afin de comprendre le phénomène d'engagement dans le contexte d'une classe d'art, nous avons procédé à une expérimentation en milieu collégial sous la forme d'entrevues. Nous avons d'abord décrit la perception de l'engagement chez les élèves pour ensuite en constater l'évolution lors du processus de création. En considérant aussi le point de vue de leur enseignant, nous avons relevé les moments clés où l'apport de celui-ci était déterminant pour l'engagement des élèves. Finalement, nous avons dégagé certaines conditions d'enseignement et d'apprentissage favorisant l'engagement des élèves du collégial envers leur projet de création. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Engagement, Création, Art, Conditions d'apprentissage, Élèves, Collégial.

Ce mémoire est le fruit d'une réflexion au sujet des approches pédagogiques en enseignement des arts plastiques qui intègrent l'école à sa communauté. Cette réflexion s'est développée durant mes dix années d'enseignement des arts au Maroc et mes trois années à la maîtrise en arts visuels et médiatiques au Québec. Cet intérêt pour la communauté artistique provient d'un fort sentiment d'appartenance à une culture ancestrale riche par ses pratiques artisanales présentes dans l'espace public. Il origine également d'un désir de tisser des liens entre le milieu scolaire des adolescents et leur environnement culturel traditionnel. Je suis particulièrement soucieuse d'introduire de nouvelles pratiques artistiques dans le système scolaire marocain qui associent contemporanéité et tradition. Dans ce mémoire, j'ai ainsi exploré les apports théoriques de la pédagogie qui établissent une connexion entre l'école et la communauté ainsi que les pratiques artistiques en lien avec l'espace public. Les auteurs consultés m'ont éclairés quant aux moyens à prendre pour emmener les adolescents à se réconcilier avec leur héritage culturel. J'ai ensuite développé et exploré une approche de l'enseignement des arts plastiques axée sur la communauté. L'expérimentation décrite dans ce mémoire a comme objectif général de développer et expérimenter une activité d'art qui favorise des liens entre la culture traditionnelle marocaine et les pratiques artistiques actuelles. La présente recherche souhaite enrichir le domaine de l'enseignement des arts plastiques en soulevant particulièrement l'importance de la dimension des relations humaines. J'ai choisi une recherche qui s'inscrit dans un paradigme qualitatif par le biais de la recherche action. L'expérimentation s'est déroulée dans mon pays d'origine, le Maroc à l'école secondaire Lamrani, avec des élèves du niveau secondaire en avril 2004. L'analyse des données est basée sur trois approches de l'éducation artistique dans la communauté telles qu'identifiées par Theresa Marché qui s'intitulent : recueillir, apprendre et agir. Dans l'esprit de cette analyse, j'ai porté mon regard sur les actions des élèves au moment des visites dans le souk, de l'exposition et de la performance. Une mise en relation de certains points au moment de l'analyse m'a permis de soulever certains constats et d'élaborer des perspectives d'avenir. Ce mémoire est accompagné d'une bande vidéo qui relate certaines activités réalisées en classe et dans la communauté avec les élèves. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Enseignement des arts, Communauté, Art traditionnel, Art actuel, Espace public, Maroc.

L'outil pédagogique développé dans le cadre de cette recherche appliquée se veut une stratégie pour favoriser l'engagement des étudiants en arts visuels au collégial et ainsi contrer le décrochage scolaire. Il prend la forme d'une vidéo présentant les entretiens de neuf participants issus des milieux artistiques, de l'enseignement et du milieu étudiant (cégep). La vidéo s'inspire des principes du dialogue philosophique pour diriger et approfondir la réflexion sur la notion de plaisir dans la création artistique. Le premier chapitre de ce mémoire explore le concept à la base de cette recherche: le plaisir. Différentes définitions et approches du plaisir sont présentées ainsi que l'apport du plaisir à l'enseignement des arts plastiques sur le plan de la motivation, de l'apprentissage et de la création artistique. Le concept de conscience s'articule ensuite à celui du plaisir. Le second chapitre présente donc les différents niveaux de la conscience, ses causes et fonctions et met l'accent sur l'application pédagogique en lien avec la prise de conscience et la métacognition. Ce texte accompagnateur se termine par la présentation de l'outil pédagogique (vidéo destinée aux étudiants). La sélection des participants s'est effectuée par un échantillonnage de type « boule de neige ». Les questionnaires ouverts et les entrevues semi-dirigées ont permis de recueillir les opinions des participants qui ont été analysées en les comparant aux concepts de plaisir et de conscience. Enfin, une présentation des pistes d'exploitation de l'outil pédagogique clôt le dernier chapitre. Cette analyse permet de constater l'utilisation d'une grande variété dans les définitions du plaisir chez les participants. Le plaisir est aussi associé à une source de motivation dans la création artistique, à l'amélioration de la qualité du travail et à la réalisation de soi. En favorisant la prise de conscience du plaisir dans la création artistique, cet outil pédagogique offre une arme supplémentaire dans la lutte au décrochage scolaire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Plaisir, Création artistique, Dialogue philosophique, Collégial, Prise de conscience, Motivation, Outil pédagogique, DVD, Vidéo.

Ce mémoire porte sur le rôle de l'artiste dans la société démocratique aujourd'hui, où l'art fait face à une crise de représentation. Comment peut-on voir ou revoir le rôle de l'artiste, et plus précisément celui de l'artiste en danse de création, dans notre société démocratique? Ma position d'auteur mais aussi de chorégraphe, influence directement cette recherche qui se présente autant comme une analyse interprétative qu'une heuristique et se divise en quatre sections. La première s'intéresse à la crise de l'art contemporain et dresse un tableau historique de cette crise. La deuxième s'intéresse au rôle démocratique de l'art, à celui particulier de citoyen qu'occupe l'artiste et se penche aussi sur la formation de celui-ci. La troisième questionne le statut de l'art, des œuvres et des artistes, ainsi que le rôle du public, de façon à déterminer à quel point certaines manières de faire et de voir l'art emprisonnent la pratique, la rendent inapte à évoluer. La quatrième section conclue en suggérant certaines pistes d'exploration pour les artistes, les diffuseurs et le public, et cherche à redéfinir leurs rôles respectifs. Cette recherche vise davantage à poser de nouvelles questions par rapport au milieu de la danse au Québec qu'à trouver des réponses finales. Ce mémoire dresse donc un tableau d'une situation, dans le but d'aider le lecteur à avoir une plus large perspective sur la constitution mouvante du rôle de l'artiste. ______________________________________________________________________________

La culture visuelle populaire est de plus en plus présente dans le quotidien des jeunes. Une des composantes omniprésentes de cette culture est la culture de consommation. Les publicités submergent les élèves, les incitant à consommer aveuglément : ils ne consomment pas seulement des biens, mais aussi les images qui s'y rattachent, sans se demander pourquoi ils le font, ni quelles sont leurs motivations (Duncum, 2000). Cette recherche permet de s'interroger sur le conditionnement, dès un très bas âge, des jeunes à accepter, sans se questionner, ce que la publicité et les médias nous présentent comme valeurs, idéologies ou buts à adopter. Ce mémoire décrit la culture des jeunes ainsi que leur relation avec les médias. Il fait un bref survol de l'état de la réflexion critique en enseignement des arts dans les écoles. De plus, il établit qu'il y a un manque d'outils ou un manque de recours aux outils existants qui permettraient aux jeunes de prendre du recul ou d'adopter une distance critique face à cette culture omniprésente. Cette recherche met au point un projet de création en arts visuels et médiatiques pour des élèves âgées de 15 à 19 ans, ayant comme objectif le développement du jugement critique envers la culture populaire visuelle et, surtout, la culture de consommation. Ce projet permet aussi aux jeunes d'explorer leur identité et de critiquer l'influence des médias sur la construction de celle-ci à travers le médium de la vidéographie. La méthodologie privilégiée est un collage entre la recherche de développement et la recherche-action. La recherche de développement favorise l'élaboration d'une méthodologie de travail, qui permet d'intervenir dans le milieu scolaire. La recherche-action s'apparente à un processus de résolution de problèmes (Karsenti et Savoie-Zajc, 2004), dans lequel interagissent recherche, action et formation. Les projets se sont déroulés au secondaire et au cégep. Ce mémoire comprend le développement d'un projet pédagogique recourant à la vidéo comme médium d'expression de l'identité adolescente, à l'analyse des étapes du projet en cours d'action, ainsi qu'à la rétroaction sur le projet initial. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : enseignement, secondaire, collégial, arts visuels et médiatiques, réflexion critique, culture de consommation, identité adolescente, vidéographie