Les films des cinéastes américains Joel et Ethan Coen et Quentin Tarantino ont su marquer leur temps. Soutenus tant par la critique que par le public, manifestant une façon de faire du cinéma aussi originale qu'inédite, ces films sont également les représentants les plus cohérents d'une tendance signifiante traversant le cinéma des années 1990. Suivie par plusieurs autres cinéastes, cette tendance structurante, laquelle envisage le cinéma dans son historicité, que je nomme post-maniériste, vise à faire revivre avec dynamisme et singularité le genre du film noir. Les genres sont en effet un outil indispensable pour quiconque tente de comprendre Ie cinéma amélicain. Tous les films de cette cinématographie portent en eux la marque de ces catégories portées à un point de perfection par le système hollywoodien classique. Or, une fois ce système anéanti, que faire des genres, et en particulier du film noir, une des catégories les plus remarquables du système par la richesse et l'ambiguïté de ses thèmes et l'esthétisme raffiné de son style? Si certains ont choisi la voie de l'académisme en se contentant d'en perpétuer la tradition de façon mécanique, d'autres, comme les frères Coen et Quentin Tarantino, en ont proposé un renouvellement en y injectant une proposition d'auteur. Il faut ici noter que malgré sa noirceur pessimiste, le film noir est le genre qui a le mieux survécu au déclin des grands studios. Les films de mon corpus, Blood Simple, Fargo, The Big Lebowski, Barton Fink, Miller's Crossing et The Man Who Wasn't There des frères Coen et Reservoir Dogs, Pulp Fiction et Jackie Brown de Quentin Tarantino, en sont de vivifiantes illustrations. Ces films me semblent devoir être rapprochés en raison de leur modélisation similaire du film noir et de leur attitude commune face à ce genre de référence caractérisant le post-maniérisme. Bien qu'illustrées par d'autres, les caractéristiques de cette tendance sont portées à leur point d'observation le plus complet chez ces cinéastes. Le déformant autant qu'ils le reforment, ces films s'inscrivent en réalité au coeur même du genre pour le retravailler de l'intérieur, en mettant en tension le style du film noir et leur style propre et révélent leur réelle volonté de le faire revivre par la vitalité de leurs propositions contemporaines. Marqués par une singularité artistique commune, ces films se caractérisent alors par une distanciation ludique particulière imprimée à la forme générique classique et par l'emprunt à d'autres genres populaires. Or, ces distanciations ne visent pas à épuiser les possibilités génériques du noir, mais au contraire à permettre un voyage à l'intérieur du genre, ce dernier devenant un espace singulier de réflexion sur l'Amérique, le cinéma et l'art. Le cinéma de ces auteurs est en effet signifiant en premier lieu par l'exploitation d'une mémoire des lieux, des thèmes, des personnages et de la narration inhérente au genre film noir. Je propose alors cette autre hypothèse: le cinéma noir classique, en puisant dans le répertoire stylistique torturé et angoissant de l'expressionnisme allemand, se caractérisait également par une attitude maniériste induite par une réaction des cinéastes noirs à l'épuisement du cinéma policier hollywoodien. Le maniérisme est, en réalité, un concept hérité de l'histoire de l'art, qui désigne une école picturale du XVIe siècle, arrivée juste après la Renaissance et hantée par la question: comment créer après la perfection? Or, en réactivant la mémoire du film noir, les films des frères Coen et de Quentin Tarantino en réactivent également la mémoire maniériste. Pourtant, leurs films dépassent ce premier maniérisme en proposant un renouvellement stylistique plus distancié, plus amusé, du contenu et de la forme, engendrant une esthétique et un propos originaux inédits. Articulé autour des enseignements théoriques de la sémiologie générative, je propose de comprendre ces détournements comme caractérisant un nouvel état du genre que je nomme post-maniériste. Impliquant un nouveau rapport à la nature des images et une relation singulière à l'histoire du cinéma, ce nouvel état est également la manifestation d'une réaction des cinéastes à une crise artistique frappant le cinéma dans les années 1990. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma américain contemporain, Film noir, Maniérisme, Stylisation, Évolution générique.

La thèse l'oeil qui rendroit le plus barbare apris comprend un effort pour analyser les aspects de la rencontre de la poésie, des arts visuels et de la musique de la renaissance française. pour atteindre notre objectif, nous nous servirons de l'histoire et de la philosophie. ainsi notre approche sémiologique et en même temps humaniste apportera un tout nouveau regard sur les premières oeuvres de la modernité en france. notre étude commence par la poésie de pétrarque mais met l'accent sur l'oeuvre de jean lemaire de belges, pierre de ronsard, joachim du bellay, michel-ange (poésie et peinture), etienne jodelle et bien d'autres. quant aux peintres, nous analyserons les tableaux de l'ecole de fontainebleau, jean fouquet et jean clouet. de plus il s'avèrera profitable d'ajouter les images qui se trouvent dans les enluminures de l'époque. cette thèse s'enrichira avec les bâtiments renaissants français et la chanson de l'époque. les traités de peinture, architecture et poésie de cette époque nous aideront à mieux comprendre l'importance et la signification des formes, couleurs et thèmes, et aussi la relation qui existe entre les arts et la poésie de l'époque. a partir de la lecture des traités on peut apercevoir que l'humanisme joue un rôle déterminant dans le développement de la poésie, des arts visuels et même de la musique. /... / To find a definition of a complex concept such as melancholy, we decided to write a history of passions, because they are at the origin of all the excesses of this temperament. After an Antiquity that has promoted stoicism, Augustine proves that passions make us feel closer from God, imitate the existence of Christ and get to know the mercy. Thus, the melancholy is may be the temperament of wise persons, and also, according to Aristotle, the one of the heroes and the artists. For us, the parallelisms between the Vitruvian rhetoric and the elements of Durer’s Melencolia I emphasize the importance to find the order in the chaos of the imagination produced by the excess of black bile, specially among the artists. This representation of the melancholy like a lack of internal harmony belongs to the early years of the 16th century. A few years later, the French hypermanierisme let us understand that the ornament in buildings and paintings tried to fill spiritual emptiness of the period we are studying. Melancholy is the fear of nothingness.

Robbe-Grillet, Lynch, Godard, Bergman, Suzuki, Satoshi Kon... Un certain cinéma s'illustre par son (inquiétante) étrangeté, effet d'une « dislocation » qui est celle de l'histoire dont le cours linéaire rassurant (destin de l'individu, Histoire des hommes, etc.) se voit perverti par une force organisatrice beaucoup plus libre, mouvante, plastique, fonctionnant par association, condensation, déplacement, glissement, métamorphose, etc.<br />Dans cette thèse, en parallèle à l'écriture d'un scénario de long métrage intitulé Le Cinquième Fantasme, nous analysons quelles sont les spécificités d'un tel « récit plastique » : nous désignons par cette expression une forme narrative proliférante (rhizomorphique) s'arrachant à la linéarité temporelle classique – le fil de l'histoire – pour se déployer dans un espace à plusieurs dimensions, un espace plastique, dans lequel le spectateur peut voyager à sa guise selon ses propres désirs, ses propres fantasmes, un espace au cœur duquel il taille sa propre temporalité, où il trace sa propre voie, où il écrit sa ou ses propre(s) histoire(s).<br />Pour rendre compte d'un tel « récit plastique », nous avons choisi de remonter très en amont de son écriture afin d'en révéler les mécanismes intimes. Cette thèse commence donc par une réflexion sur le fantasme comme modèle imaginaire en tant qu'il relève essentiellement des « processus primaires » : nous analysons les spécificités formelles de ce « psychodrame », en puisant pour cela dans le discours psychanalytique, afin de les réinvestir dans une possible écriture cinématographique. <br />Notre réflexion se situe au croisement de différents champs disciplinaires, notamment ceux de l'esthétique, de la théorie du cinéma et de la psychanalyse.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

L'invention de l'imagerie médicéenne a accompagné la campagne politique initiée par Cosimo I, investi duc de Florence en 1537, puis duc de Sienne en 1559, et grand-duc de Toscane en 1570, pour établir une autorité dynastique à la tête d'un principat créé en 1530 par Charles Quint et enraciner un pouvoir autocratique pour ses héritiers. Les arts du textile, de l'ornement et de la joaillerie sont aux fondements de cette image du pouvoir médicéen. Dans un contexte économique et culturel où Florence était considérée, sur la scène internationale, comme un des principaux foyers de l'artisanat du luxe et de la création artistique, les Medici utilisèrent cette renommée à leur avantage. Ils se firent représenter en ambassadeurs de la culture florentine pour faire reconnaître leur identité et promouvoir leur légitimité auprès de la société de cour européenne. Simultanément, ils prirent des mesures financières et législatives en faveur de la modernisation industrielle de leur État, du déploiement européen du marché textile régional et de la fondation d'un centre international de l'artisanat d'exception. Le portrait du costume définit la représentation d'une esthétique originale, en lien avec ce contexte singulier, qui fut instrumentalisée pour afficher une image à la hauteur de telles ambitions. Grâce à cette vitrine du luxe florentin, traduite avec une plasticité minutieuse et une authenticité sidérante, les portraits témoignent d'une stratégie des apparences orchestrée pour répondre à un double objectif : ériger Florence en joyau de l'art de la Renaissance et exalter le prestige royal conquis par les grands-ducs de Toscane. / The creation of the Medicean portraiture has supported the political campaign started by Cosimo I, invested duke of Florence in 1537, then duke of Siena in 1559, and Grand Duke of Tuscany in 1570, to establish a dynastic authority on a princely state created by Charles V and to ensure the continued existence of an autocracy for his heirs. The arts of textile, ornament and jewellery are the pillars of this image of power. In an economic and cultural context where Florence was regarded as one of the major centers of luxury and artistic creation, the Medici used this world-renowned culture to their advantage. They became its ambassadors in order to have their identity recognized and to promote their legitimacy in the eyes of the European courtly society. At the same lime, they took financial and legislative measures to help the industrial modernization of their State, the European expansion of the Tuscan textile market and the foundation of an international and unparalleled center of the arts and crafts. The portrait du costume defines the representation of an original aesthetics, in connection with this singular context, which was mounted to realize such ambitions. With the exhibition of Florentine luxury, depicted with meticulous materiality and stunning authenticity, the portraits bear witness to a strategy of appearances staged to fulfill a double objective: enhance Florence as a jewel of Renaissance art and exalt the royal prestige conquered by the Grand Dukes of Tuscany.

Dans Arcadia de Sir Philip Sidney (1554-1586), les représentations de la nature témoignent de la richesse de l’univers artistique de l’auteur. Le titre de l’œuvre suggère que le socle esthétique sur lequel repose la mimesis sidnéienne est ancré dans l’imitation de la tradition poétique pastorale. L’imitation littéraire est certes au cœur du processus de création sur lequel repose la composition de l’œuvre. Cependant, le texte de Sidney est bien plus qu’une autre Arcadie littéraire inspirée des Bucoliques de Virgile ou de L’Arcadie de Jacopo Sannazaro. Le texte fait s’imbriquer les récits héroïques qui empruntent à l’épopée les repères esthétiques sur lesquels reposent l’évocation du locus terribilis, vision antagoniste du locus amoenus. L’œuvre est donc animée par une passion pour la fiction au point que la littérature et la lecture se substituent à l’intrigue en tant que sujet même de l’œuvre. Cette conception de la création littéraire comme acte réflexif imprègne la représentation de la nature qui devient donc dans certains passages un texte dans le texte, une nature textualisée. Le champ de la réflexivité s’étend à d’autres domaines de la création artistique et notamment aux arts plastiques dont l’esthétique informe à la fois la représentation de la nature et la matière verbale de l’œuvre. L’affinité entre les formes verbales et les formes visuelles est sous-tendue par une esthétique commune que l’on doit replacer dans le contexte du mouvement du maniérisme. Paradoxalement, l’unité de cette œuvre protéiforme réside dans sa fragmentation dont résulte une esthétique du détail. L’énergie créative de l’auteur s’illustre en effet dans la représentation de petites natures dont l’esthétique témoigne de la beauté de son univers artistique. / In Philip Sidney’s Arcadia, the representations of nature testify to the diversity and wealth of the author’s artistic world. The title of the literary work suggests that the aesthetic foundations on which the Sidneyan mimesis lies are rooted in the imitation of the pastoral poetic tradition. Literary imitation lies at the core of the creative process from which the text proceeds. Yet, Philip Sidney’s work goes beyond the vision of nature as locus amoenus associated with Virgil’s Bucolics or Jacopo Sannazaro’s own Arcadia. The text features embedded narratives recounting heroic tales which draw on the epic literary tradition and lead to the representation of nature as locus terribilis. The passion for fiction with which Arcadia is imbued leads to a shift from the plot to the essence of literature as the main focus of Sidney’s work. This conception of literary creation as a reflexive praxis pervades the representation of nature which, in parts of the text, becomes a text within the text, a textualized nature. The spectrum of the reflexive dynamics encompasses several artistic areas including the plastic arts which inform both the aesthetics of the representation of nature and that of the verbal matter. The correspondences between the visual forms and the verbal ones spring from a common aesthetics which ties to the artistic context of mannerism. Paradoxically, the unity of this multifarious work lies in its fragmented dimension from which derives an aesthetics of the detail. Indeed, the illustration of author’s creative energy resides in the depictions of a small-scale nature and minute details which illustrate the beauty of his artistic environment.

De 1580 à 1640, la poésie française connaît un remarquable essor grâce au génie de la mélancolie. La confrontation de nombreux poèmes avec les textes savants éclaire les liens profonds qui unissent alors l’écriture poétique et les savoirs scientifiques et philosophiques. L’imaginaire de la mélancolie détermine les différentes figures auxquelles s’identifie le sujet lyrique – rêveur solitaire, amoureux transi, pécheur pénitent, poète inspiré et désargenté. Il informe une vision du monde, conditionnant la perception de la nature à travers l’invention du paysage maladif, la représentation de l’amour par l’analyse de ses causes, de ses effets et de ses remèdes, l’expression de l’inquiétude métaphysique par la description des affres de la culpabilité, ou encore l’image du poète et de sa condition précaire. Placé sous le signe de l’ambivalente mélancolie, le sujet lyrique est voué à des destins contradictoires – plaisir et douleur, damnation et rédemption, fulgurance et impuissance. A ces contrastes thématiques répond la binarité de l’écriture mélancolique, tour à tour tragique et élégiaque : le style de la langueur et celui de la fureur donnent lieu à deux types de discours qui recouvrent les poétiques baroque et maniériste. Soumettant le langage de la science à leur science du langage, nos poètes puisent dans le modèle traditionnel du mal noir une riche topique et un double registre qui leur permettent de traduire un sentiment pessimiste de l’existence. / Between 1580 and 1640, French Poetry soared impressively thanks to the Spirit of Melancholy. The comparison of poems with medical or moral texts sheds light on the tight connexion of poetic writing with scientific and philosophical knowledge. Melancholy’s imagination generates a variety of figures the lyrical subject may identify itself with – solitary dreamer, enthralled lover, penitent sinner, inspired and penniless poet. It presents a particular conception of the world thus influencing the perception of Nature through the invention of the morbid landscape, the representation of Love through the study of its causes, effects and cures, the expression of metaphysical agitation through the depiction of the spritual torture fathered by guilt and finally the image of the poets and their precarious situations. Under the influence of double-faced Melancholy the lyrical subject is bound to contradictory destinies – pleasure and pain, doom and redemption, power and weakness. Those contrasted themes echo the binary rhythm of melancholy writing which is alternately tragic and elegiac. The opposite styles of languor and fury produce two kinds of discourses consistent with the Baroque and Mannerism. When the poets use their science of language to fashion the language of science, they draw an elaborate theory and a double register from the traditonal theme of the Black Mood which allow them to express a pessimistic vision of existence.

Jan van der Straet (1523-1605) est un artiste flamand qui migre des Pays-Bas vers l'Italie pour s'accomplir en tant que peintre et graveur. Son parcours en tant qu'artiste immigré à Florence à la fin du 16e siècle est unique en son genre, alors qu'il adopte un style à mi-chemin entre ses origines anversoises et le maniérisme florentin, qu'il maîtrisera avec succès. Le regard externe qu'il pose sur sa communauté adoptive est très éclairant pour en apprécier les préceptes qui la régissent. Ce mémoire a pour but d'explorer la manière dont Van der Straet assume sa double identité à travers les Nova Reperta, une série de gravures que l'artiste réalisa à la fin des années 1590 pour l'érudit Luigi Alamanni (1495-1556). Membre de l'Accademia degli Alterati, une académie qui s'intéresse particulièrement à la littérature et à l'art italien, ce dernier désirait voir représentées les principales inventions et découvertes du 15e et du 16e siècles. Pour les besoins de notre étude, nous avons sélectionné plus précisément trois gravures, soit Color Olivi, qui représente l'invention de la peinture à l'huile, America, qui concerne la découverte du continent américain, et Vermis Sericus, qui fait référence à l'introduction du ver à soie en Europe et à l'industrie textile qui en découle. En analysant ces trois œuvres sur les plans iconographique et stylistique, nous tenterons de faire ressortir respectivement les contextes artistique, politique et économique qui caractérisent la ville de Florence, tels que les perçoit alors Van der Straet en tant qu'artiste à la fois étranger, indépendant et proche des érudits académiciens. À travers cette démarche, notre étude entend souligner la façon dont l'art de Van der Straet fait valoir simultanément ses origines flamandes et le rayonnement de sa ville d'adoption, Florence. Seront plus précisément abordées les questions du mouvement maniériste, de la gouvernance du duc de Toscane Cosme 1er de Médicis et de l'identité culturelle, politique et économique de la cité florentine qui se développe en accord avec celle-ci, puis enfin, de la contribution des Flamands à la culture artistique et artisanale occidentale.

Répondant au caractère « pelegrino » attribué à Luca Signorelli par son contemporain Giovanni Santi, notreréflexion s’articule autour de la triple itinérance du peintre cortonais. La première, fondée sur une géographieartistique, met en jeu commanditaires et collaborateurs entre centres et périphéries et réévalue son imaged’artiste provincial. Il s’agit consécutivement d’établir l’incidence des dévotions locales sur le langage picturalsignorellien, notamment par le biais de la sacra rappresentazione (I). La seconde itinérance, de typeinterdisciplinaire, s’attache à son traitement de la figure humaine et du nu. L’élaboration de sa vision du corpsest confrontée à l’essor contemporain d’une anatomie scientifique et d’une approche expérimentale ou théorique,ainsi qu’à la question des convenances. La sensibilité tactile particulière de Signorelli, sa position dans le débatnaissant du Paragone et les modalités des transferts entre peinture et sculpture sont examinées, tout commel’éventualité d’un passage à l’acte sculptural (II). L’esprit vagabond de Luca, qui s’affirme enfin par uneitinérance temporelle, oscille entre intérêt pour le passé, goût archaïsant et aspiration au renouveau. Sont ainsiétudiés son rapport à l’art antique et sa place entre « seconda e terza età », en spécifiant ses liens avec l’ars novaet les ferments inédits semés. Au-delà des étiquettes de retardataire local ou de précurseur écrasé par un Michel-Ange, cette étude vise à restituer la curiosité, la sociabilité et les échanges d’un artiste de transition (III). / Giovanni Santi has depicted his contemporary Luca Signorelli as a « pelegrino » painter. From this startingpoint, our study deals with the cortonese master’s triple itinerary. The first one, relative to artistic geography,concerns patrons and collaborators between centers and peripheries and we intend to reappreciate his image of aprovincial artist. We investigate consequently the impact of local devotions and sacra rappresentazione on hispictorial language (I). The second itinerary, a interdisciplinary one, focuses on the treatment of the human figureand on the nude. His vision of the body is compared with the contemporary development of a scientific anatomyand with practical and theoretical approaches. Indeed it raises the question of the proprieties. The tactile qualitiesof signorellian art, his position in the emerging Paragone debate and the modalities of his volumetric translationare also studied ; we consider the possibility of a sculptural activity (II). Finally, Luca’s roaming imaginationarises from a temporal oscillation between interest for the past, archaic taste and an aspiration for renewal. Wethus examine his relationship with antique art and his position between « seconda e terza età », analyzing hisconnections with ars nova and the original seeds he sow. Beyond the reputation of a local latecomer or of aforerunner in the shade of Michelangelo, we aim to emphasize this way the curiosity, the sociability and theexchanges of a transitionary artist (III).

Le recensement des tableaux du XVIIe siècle conservés dans les églises sarthoises a permis de constater une forte activité des peintres manceaux à cette époque, jusque là encore très mal connue. Pourtant, elle a contribué à l’élaboration d’une manière propre aux milieux artistiques manceaux d’alors qui ont su prolonger loin dans le siècle la séduction du maniérisme, sans pour autant raidir celui-ci. La prédominance, puis la persistance du maniérisme s’expliquent par l’immense diffusion de la gravure anversoise à la charnière des XVIe et XVIIe siècles. Plus tard, l’autorité des maîtres parisiens, italiens et flamands reposa sur la reproduction de leurs oeuvres par l’intermédiaire des estampes. Éloignée des grands foyers artistiques, la peinture mancelle était en général conservatrice et répétitive, cherchant tout d’abord à vivement frapper le fidèle. Les tableaux religieux de l’époque post tridentine étaient surtout des oeuvres fonctionnelles, limitées à l’interprétation stricte des scènes, et pour lesquels pouvaient suffire des talents médiocres, et où le recours à la copie était très courant. Cette thèse permet de constater que le milieu des peintres manceaux, tout en gardant ses particularités provinciales, fût dynamique, ouvert aux apports nouveaux et riche en personnalités intéressantes. Leurs oeuvres ont constitué une sorte de tournant dans la production régionale dont l’évolution a suivi les mêmes directions que les grands courants parisiens, quoique avec un écart inévitable. Sont d’abord étudiés la Commande, les Peintres, la Création, les OEuvres et l’Évolution de la peinture mancelle (I). Vient ensuite le Dictionnaire des peintres manceaux (II), et enfin le Catalogue des oeuvres (III). / The inventory of 17th-century paintings in churches in the département of Sarthe reveals that painters in Le Mans, hitherto little known, were prolific at that time. This hive of activity gave rise to an artistic scene in the province of Maine, in and around the city of Le Mans, which prolonged the style of mannerism well into the century, until it was replaced by the authority of Parisian, Italian and Flemish masters. A far cry from main artistic centres, Maine painting was generally conservative and repetitive. Above all, it sought to strike religious believers. Religious works by Maine painters during the post-Tridentine era were functional works, content to merely portray a scene. They required little or no talent and copying was very widespread. This thesis shows that the painting scene in and around Le Mans, although doggedly provincial, was dynamic, open to new contributions and full of interesting characters. Their work marked a turning point in regional production and its evolution followed the same trends as the major Parisian currents, albeit with an evitable delay. We shall examine commissioning, the artists, creation, works and the evolution of painting in Le Mans (I). This will be followed by the dictionary of Maine painters (II) and the catalogue of works (III).