L'objectif de cette thèse est de proposer une approche générale pour l'indexation et la recherche de vidéos pour la vidéosurveillance. En se basant sur l'hypothèse que les vidéos sont prétraitées par un module d'analyse vidéo, l'approche proposée comprend deux phases : la phase d'indexation et celle de recherche. Afin d'utiliser les résultats de différents modules d'analyse vidéo, un modèle de données comprenant deux concepts, objets et événements, est proposé. La phase d'indexation visant à préparer des données déterminées dans ce modèle de données effectue trois tâches. Premièrement, deux nouvelles méthodes de détection des blobs représentatifs de la tâche représentation d'objets déterminent un ensemble de blobs associés à leurs poids pour chaque objet. Deuxièmement, la tâche extraction de descripteurs consiste à analyser des descripteurs d'apparence et aussi temporels sur les objets indexés. Finalement, la tâche indexation calcule les attributs des deux concepts et les stocke dans une base de données. La phase de recherche commence avec une requête de l'utilisateur et comprend quatre tâches. Dans la tâche formulation de requêtes, afin de permettre à l'utilisateur d'exprimer ses requêtes, un nouveau langage est proposé. La requête est traitée par la tâche analyse syntaxique. Une nouvelle méthode dans la tâche mise en correspondance permet de retrouver efficacement les résultats pertinents. Deux méthodes dans la tâche retour de pertinence permettent d'interagir avec l'utilisateur afin d'améliorer les résultats de recherche. Dans le but d'évaluer la performance de l'approche proposée, nous utilisons deux bases de vidéos dont l'une provenant du projet CARETAKER et l'autre provenant du projet CAVIAR. Les vidéos du projet CARETAKER sont analysées en utilisant la plate-forme VSIP de l'équipe PULSAR alors que les vidéos du projet CAVIAR sont manuellement annotées. La méthode de détection des blobs représentatifs améliore la performance d'une méthode dans l'état de l'art. L'utilisation du langage de requêtes montre qu'il permet d'exprimer de nombreuses requêtes à différents niveaux. La méthode de mise en correspondance obtient de meilleurs résultats en comparaison avec deux méthodes de l'état de l'art. Les résultats expérimentaux montrent que l'approche proposée retrouve efficacement les objets d'intérêt et les événements complexes.

Au cours de leur mise en forme, les alliages de titane destinés à la fabrication de pièces tournantes pour moteurs d'avions suivent un schéma thermomécanique complexe constitué généralement de plusieurs opérations de forgeage. L'étape de forgeage dans le domaine monophasé β joue un rôle important, car elle conditionne la transformation de phases qui s'opère au cours du refroidissement ou du traitement thermique consécutif dans le domaine biphasé α-β, et donc les propriétés mécaniques finales de la pièce. La maîtrise de l'évolution de la microstructure et de la texture cristallographique au cours du forgeage dans le domaine β est donc indispensable pour optimiser l'ensemble du procédé de mise en forme. Pour cela, il est important de bien comprendre les mécanismes de recristallisation dynamique (continue et géométrique) se produisant dans ce type de matériau.Dans cette étude, les effets de la température, de la déformation et de la vitesse de déformation ont été étudiés au moyen d'essais de compression uniaxiale et de torsion à chaud. Les microstructures et textures de déformation ont été caractérisées par diffraction des électrons rétrodiffusés (EBSD). Ces approches expérimentales sont associées à un travail de modélisation, pour lequel le schéma de recristallisation dynamique "continue" (ou CDRX), consistant en une fragmentation progressive des grains β initiaux par la formation de nouveaux joints de grains, a été adapté à partir d'études antérieures. Les paramètres caractérisant les mécanismes élémentaires de la CDRX (écrouissage, restauration dynamique, migration des joints) ont été déterminés par ajustement sur les données expérimentales.Ces travaux ont pour objectif l'élaboration d'un post-processeur métallurgique dédié au forgeage des alliages de titane en phase β.

Le laboratoire Woyzeck propose une approche de l'oeuvre de Büchner en trois temps, ordonnée autour de la métaphore anatomique. L'écriture de Woyzeck prend la forme d'une autopsie, indissociable des travaux scientifiques de Büchner réalisés à la même période. Le premier chapitre évoque ce geste d'écriture incisif et sa réception. Un état des recherches permet de considérer les analyses philologiques et herméneutiques de l'oeuvre qui font aujourd'hui autorité. Sont ici rappelés les lieux communs de la critique et les interprétations marquantes de la pièce. Si leur validité est ensuite interrogée, leur valeur symptomatique est aussi prise en compte sur un autre plan. Le deuxième chapitre prend la forme d'un essai portant sur les personnages et les corps, objets de l'autopsie. Il explore autrement des hypothèses formulées dans le premier chapitre autour du langage et du fragment. Le lieu de cette autopsie, la scène, est abordé dans le troisième chapitre à travers les mises à l'épreuve scéniques. Les trois spectacles choisis adoptent des partis pris dramaturgiques distincts. Celui de Thomas Ostermeier se présente comme un atelier social; « le cirque des travailleurs » d'Àrpàd Schilling est une machine à jouer qui semble relever le pari du théâtre de la cruauté artaudien; Robert Wilson travaille de pair avec Tom Waits pour créer un spectacle musical qui fait figure de conte populaire universel et autoréférentiel. Parmi les enjeux de ces mises à l'épreuve figurent notamment le rapport au réel et au présent, ainsi que le regard porté sur les corps que le texte de Georg Büchner invite à questionner. Dans un esprit d'ouverture et de confluence, en adéquation avec les travaux de Büchner, cette réflexion puise autant dans des notions d'analyse théâtrale que dans l'esthétique et l'histoire de la médecine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Woyzeck, Regard, Fragment, Mise en scène.

Les différentes manifestations de la culture dans notre société permettent de poser un constat, soit celui de la cohabitation de deux langages distincts: linguistique et visuel. Une large part des communications s'effectuent par des constructions dont le sens repose sur un arrimage entre le texte et l'image. Une question fondamentale se pose: comment le processus sous-jacent à l'arrimage du texte et de l'image favorise-t-il l'émergence d'une signification plutôt qu'une autre? Pour répondre à cette question, nous avançons l'hypothèse que le texte et l'image disposent l'un de l'autre par un processus à la fois plastique et iconique qui rend possible des repérages et des nominations à partir de savoirs encyclopédiques. Avec pour objet l'image photographique et sa légende à la une de quotidiens, notre recherche soulève la question de la subordination du langage visuel au code de l'écrit dans une perspective à la fois perceptive et interprétative. Dans un premier temps, nous discutons des prémisses physiques et perceptuelles qui rendent possible la saisie de l'énoncé: la lumière, l'oeil, l'image, le signe, l'iconicité, le code de l'écrit, le paratexte et le processus d'arrimage texte-image. Dans un deuxième temps, nous abordons toute la complexité de la plasticité de l'image à travers trois éléments: la couleur, le cadre et la disposition. Dans ces chapitres, nous nous permettons d'énoncer, de débattre et de critiquer les positions théoriques avancées par différents auteurs, à partir d'un corpus composé de nombreuses illustrations. La couleur est abordée à partir de notre proposition d'un modèle où le noir et le blanc préexistent à la couleur et où cette dernière n'est en fait qu'une qualité ajoutée au noir et blanc. La question du cadre nous amène à le définir à partir d'un processus triadique et d'un jeu rhétorique. Enfin, la disposition traite du temps et de l'espace à partir des concepts du monocadre et des polycadres. L'analyse de l'énoncé texte-image nous permet de constater que le code du langage visuel opère selon un mode et une cohésion qui ne sont pas ceux de la linguistique. L'action du texte adjoint à l'image vient restreindre le potentiel significatif de l'image. Le texte et l'image cohabitent sans jamais s'amalgamer. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : image, texte, plasticité, iconicité.

Des enfants de 9 à 12 ans peuvent-ils assumer le rôle de metteur en scène dans un groupe de création composé d'adultes? Cette question nous a amenée à nous pencher sur la mise en place d'un processus qui leur permettrait d'assumer ce rôle. Dans ce mémoire, nous ne décrirons donc pas, au jour le jour, chaque atelier, mais mettrons plutôt en évidence les éléments clefs qui ont permis, à notre avis, à nos jeunes metteurs en scène d'assumer complètement leur rôle et aux adultes de ne pas dénaturer leurs choix artistiques. De même, ce document n'a pas eu pour objectif de cerner ou d'analyser les particularités de l'imaginaire enfantin en comparant une mise en scène enfantine, à celle d'un adulte. En effet, si cette recherche a été envisagée, il nous est très vite apparu qu'elle demanderait des moyens humains, financiers et de temps dépassant largement le cadre d'une recherche de maÎtrise. Notre premier chapitre rend compte de l'évolution progressive des notions de jeunes publics et de théâtre pour enfants ainsi que de la légitimation des activités théâtrales à l'école. Nous y soulignons également de quelle manière notre recherche-création s'inscrit de façon naturelle dans ce courant qui, depuis plus de trente ans, a fait évoluer le théâtre jeunes publics. De même, y sont présentées les raisons qui nous ont poussée à choisir comme cadre théorique le rôle du metteur en scène et, décrites, les tâches qui lui incombent. Enfin, nous y précisons brièvement l'éthique de travail que les adultes ont dû respecter à l'égard des enfants. Ces balises posées, nous décrivons dans notre deuxième chapitre le processus et les stratégies qui permirent aux enfants d'écrire des textes fidèles à leur imaginaire et de se préparer à assumer leur futur rôle de metteur en scène. Abordant le coeur de notre recherche, nous présentons et analysons, dans notre troisième chapitre, le processus, les exercices et les stratégies qui ont été mis en place afin de permettre aux jeunes d'assumer pleinement leur fonction, bien que de façon peu conventionnelle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Enfants metteurs en scène, Mise en scène, Théâtre jeunes publics, Enseignement de la mise en scène.

Cette recherche consiste à étudier l'apport de l'interculturalité dans un processus de création théâtrale en se basant sur les théories de communication interculturelle. La pièce choisie pour l'élaboration de ce mémoire-création est La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès. Cette pièce a été interprétée par trois comédiens d'origines culturelles diverses en juin 2004. Le travail en répétition nous a permis de tirer nos conclusions sur la pertinence de la communication interculturelle dans un processus théâtral. Les bases théoriques auxquelles nous avons eu recours sont des ouvrages de Peter Brook, Edward T.Hall, Carmel Camilleri, Adam Kiss et Patrice Pavis. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Communication interculturelle, Bernard-Marie Koltès, Théâtre, Transculturalité, Interculturalité.

Un parcours au coeur des écrits et des témoignages détaillant les divers processus des répétitions orchestrés par les metteurs en scène a permis d'en arriver à situer la pratique de Peter Sellars. La présente étude se base sur l'observation des répétitions de Tristan und Isolde qu'il a mis en scène au printemps 2005 à l'Opéra de Paris. L'analyse de la génétique de ce spectacle s'est effectuée par la tenue détaillée d'un journal de bord ainsi que des entretiens exclusifs avec les principaux créateurs de la production. Dans ce mémoire, il s'agit d'abord de développer les spécificités du parcours de Sellars dans la mise en scène d'opéra ainsi que la résolution des problèmes posés par Tristan et l'inspiration du travail de ses prédécesseurs. Dans un deuxième temps, les collaborations de Sellars issues de relations de longue date sont analysées: celles avec Gérard Mortier, directeur artistique de l'Opéra de Paris (2005-2009), James F. Ingalls, éclairagiste qui l'accompagne depuis trente ans, ainsi qu'avec Bill Viola, vidéaste. Pour terminer, le noyau du mémoire, celui de la direction des chanteurs par Sellars, est présenté à travers diverses méthodes de travail employées. De surcroît, il est question de sa collaboration significative avec le chef d'orchestre Esa-Pekka Salonen et du contexte de la reprise du spectacle. Comme au théâtre, les représentations d'opéra naissent d'un processus de création où les observateurs sont rarement admis, car la nature de leur présence peut perturber le déroulement à caractère intime des répétitions. Dans ce mémoire sont réunis les éléments substantiels du déroulement des répétitions chez Sellars. Son contenu tente de décrire avec le plus d'objectivité et de justesse possible un processus où, bien souvent, les intentions se dissimulent et se manifestent à l'intérieur de sous-entendus et de non-dits. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peter Sellars, Répétitions, Tristan und Isolde, Spectacle vivant, Opéra, Théâtre, Wagner.

Ce texte d'accompagnement a pour but de rendre compte de l'expérimentation de la mise en implication de la déconstruction derridienne et de certains de ses concepts constitutifs dans le processus de mise en chantier de deux sphères fondamentales de l'activité théâtrale, soit l'écriture du texte et la mise en scène, à partir de matériaux textuels existants. Ce mémoire cherche donc à témoigner de la trace de la déconstruction et de l'espace que celle-ci a occupé dans le processus de réécriture et d'adaptation de trois oeuvres (Hamlet, Faust et Punch) ainsi que dans le processus d'élaboration de la mise en scène de cette adaptation. Cette adaptation sous forme de lecture croisée et ce compte rendu de la trace qu'occupe la déconstruction dans notre processus de création sont précédés d'une étude non-exhaustive de la déconstruction comme concept philosophique général, puis comme protocole de lecture et enfin en tant que possible principe moteur à la création d'une oeuvre théâtrale multidisciplinaire ou pluridisciplinaire. Pour réaliser l'étude, Derrida (l'homme et le philosophe) et le parcours de sa pensée à travers ses oeuvres sont au préalable présentés. Puis, la déconstruction est définie de manière générale, ensuite précisée en fonction de son contexte théâtral d'utilisation, et enfin disséminée en neuf concepts ou groupes concepts constitutifs jugés essentiels à l'expérimentation : le joint et le dis-joint, la marge, la trace, la ruine, le texte, la différance, la spectralité, le cadre et la signature. Dans ce document, certaines hypothèses découlent de l'emploi de ces concepts dans le processus d'écriture (ou de réécriture) dramaturgique et de mise en scène, la principale étant que la déconstruction, par le protocole de mise en lecture qu'elle implique, oriente la création en s'avérant génératrice de nouvelles écritures, donc libératrice de nouveaux sens. Il va de soi qu'elle engage une certaine responsabilité du créateur face aux oeuvres qu'il déconstruit, c'est-à-dire non pas celle de la relecture, mais bel et bien celle de la lecture, de la lecture active et responsable, propice à la création d'une oeuvre de théâtre transdisciplinaire. L'utilisation de l'exemple déconstructionnisté de Glas de Jacques Derrida comme expérience d'analyse et d'écriture en lecture croisée contribue également à l'encadrement de l'expérimentation d'un point de vue formel. Le texte Et cetera de Derrida servira quant à lui de guide idéologique à notre définition de la déconstruction derridienne. Afin de définir et de cerner plus avant la déconstruction derridienne, ses concepts constitutifs et leurs possibilités de mise en influence sur le processus d'écriture (ou de réécriture), qu'il soit dramaturgique ou scénique, les travaux de plusieurs auteurs comme Marc Goldschmit, Stratos E. Constantinidis, Nathalie Roelens, Peter Brunette, David Wills, Béatrice Picon-Vallin, André Green, André Dabezies et bien sûr Derrida lui-même (avec principalement Glas et Et Cetera) serviront d'assises théoriques à l'analyse. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Derrida, Déconstruction, Hamlet, Faust, Punch, Théâtre multidisciplinaire, Interdisciplinarité.

Ce mémoire de maîtrise porte sur une méthode spécifique de direction créée et mise à l'épreuve auprès de chanteurs lyriques. Elle consiste en la création d'une «partition gestuelle» qui vise à nettoyer, styliser le geste de l'interprète ainsi qu'à évacuer tout mouvement superflu ou indésirable qui n'a pas été prévu, au préalable, par la mise en scène. Afin de vérifier la pertinence de cet outil, nous avons choisi quatre extraits de l'opéra de Debussy, Pelléas et Mélisande, pour lesquels nous avons élaboré quatre partitions gestuelles, selon quatre esthétiques théâtrales différentes, soit le « néo-réalisme », le « constructivisme des émotions », le « formalisme » et le « néo-expressionnisme ». En plus de faire un retour sur cette expérience, en revenant sur nos aspirations et nos réalisations, mais sans taire les obstacles auxquels nous avons été confrontés et les solutions que nous avons dû imaginer pour les surmonter, nous axons la réflexion sur la mise en scène lyrique en nous basant, entre autres, sur quelques-unes des mises en scène de Pelléas et Mélisande, dont celles de Peter Stein, Graham Vick et Robert Wilson. Suite à l'expérience, il nous semble que l'utilisation d'une partition gestuelle, comme méthode de direction d'un chanteur lyrique, mène effectivement l'interprète à avoir une meilleure compréhension de son personnage et une plus grande maîtrise de ses gestes. Ces extraits ont été présentés devant public les 26 et 27 mai 2008 au Studio d'Essai Claude-Gauvreau à l'Université du Québec à Montréal en collaboration avec l'Atelier lyrique de l'Opéra de Montréal. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : mise en scène, opéra, théâtre, chanteur lyrique, gestuelle, musique, Pelléas et Mélisande, Peter Stein, Graham Vick, Robert Wilson.

Au retour, l'altérité rencontrée une première fois lors de l'exil s'est transformée. La confrontation avec le «nouveau» pays d'origine mène à un chavirement identitaire et le «revenant» fait l'expérience de l' «entre-deux» du post-exil. L'exilé qui revient à son origine met sa personne, ceux qui l'accueillent et sa vie en général, à l'épreuve. Dans les mises en scène de Jorge Lavelli, exilé volontaire argentin, et d'Andrei Serban, exilé politique roumain, de retour dans leur pays natal, on découvre des fragments de leur origine, des traces de leur retour chez eux. Bertolt Brecht a été l'exemple séminal de ce mémoire. Il est rentré en Allemagne définitivement après un long exil. Lavelli vit des retours ponctuels à Buenos Aires. Serban tente un retour plus stable à Bucarest; après un premier retour de trois ans, il fait des retours ponctuels à Cluj et à Bucarest. Le premier chapitre de ce mémoire aborde l'altérité et l'identité du retour sous trois angles: être l'autre (Yvonne, princesse de Bourgogne -1972 de Lavelli et Oncle Vania -2007 de Serban); devenir l'invité chez soi (Mein kampf (farce) -2000 de Lavelli et La mouette -2007 de Serban); la langue maternelle comme outil identitaire (Divines paroles -1964, La fille de l'air -2004 et Le roi Lear -2006 de Lavelli; Une trilogie antique (Médée, Les Troyennes et Électre) -1990 et Qui a besoin de théâtre:? -1990 de Serban). Dans le deuxième chapitre, nous étudions comment la mémoire (Six personnages en quête d'auteur -1998 de Lavelli et La cerisaie -1992-1993 de Serban), la perte (Le roi Lear et Médée) et la quête de l'universel (La fille de l'air et Les Troyennes) se déploient sur la scène pour dessiner l'entre-deux du retour. Le chapitre 3 traite de la réception en deux temps: nous verrons les particularités de l'œuvre chez chaque metteur en scène quand il retourne dans son pays natal d'une part, et d'autre part, nous étudierons le regard que portent la critique et le public sur Lavelli. Des neuf spectacles à l'étude, sept contiennent des traces de reprise, de duplication ou de recréation de la version originale montée dans les pays d'accueil respectifs: la France pour Lavelli et les États-Unis pour Serban. Cette réflexion sur l'œuvre de metteurs en scène «revenants» procède d'une double approche: d'un point de vue philosophique et du point de vue de l'analyse théâtrale. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : retour, exil, identité, origine, théâtre, mise en scène, Lavelli, Serban.