Considérant la plurivocité de la pièce Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand, cette recherche vise à découvrir comment les discours conflictuels qu'elle implique peuvent être soutenus sur scène à la fois par la voie du texte et par la voie du corps. Ce que dit le texte devrait pouvoir être complété par le langage du corps et vice-versa, de façon à révéler les conflits intérieurs des personnages de Rostand. Ce mémoire s'attarde d'abord à l'étude de l'œuvre d'Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac. L'auteur est influencé par les divers courants de son époque: le drame romantique, la pièce historique, la «pièce bien faite». Il s'inspire également du classicisme, de même que de Cyrano, le personnage historique, poète et mousquetaire du XVIe siècle. Ainsi, ces matériaux hétéroclites utilisés par Rostand dans son processus de création font l'objet d'une réappropriation: il y a recyclage, selon l'appellation proposée par Guy Scarpetta. Nous nous penchons également dans cette recherche sur l'interdisciplinarité scénique, les diverses possibilités de dialectiques entre texte et mouvement, plus particulièrement le genre de la danse-théâtre, élaboré dans sa forme contemporaine par la chorégraphe Pina Bausch. Ce choix se base sur le contrepoint ainsi développé entre la densité du texte de Rostand, s'adressant à l'intellect, et l'abstraction d'un vocabulaire gestuel dansé, tout aussi élaboré, qui parle davantage aux sens. Ce sont certains procédés tirés du processus des artistes de la danse-théâtre - le dialogue corps-texte, la mise en scène de l'intériorité et la répétition - que nous avons utilisés dans la création accompagnant ce mémoire, Les Larmes et le sang. Ce travail de création a, en partie, porté sur l'étude des thèmes qui sont exploités dans la mise en scène: la théâtralité, le double, l'identité rêvée. Quelques procédés du recyclage ont, en outre, servi de base à l'élaboration de cette mise en scène. C'est d'ailleurs aussi le cas pour le texte de la création, un collage élaboré à partir du texte original d'Edmond Rostand. Dans le processus d'exploration, nous avons tenté de cerner les moyens de faire cohabiter sur scène le discours textuel et le discours du corps. En élaborant un vocabulaire gestuel indépendant de sa source littéraire, en différenciant chacun des discours, en mettant en évidence la trame narrative et en étudiant le rôle du souffle dans le travail des comédiens, nous avons cherché l'équilibre des moyens d'expression. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse-théâtre, expression corporelle, Cyrano de Bergerac, théâtre du XIXe siècle, dialectique texte-corps.

Suzie s'est donné pour mandat d'imaginer un théâtre inspiré des particularités physiques des malvoyants. Cette étude ne pouvait prétendre utiliser l'expression « théâtre pour malvoyants », du fait des innombrables malvisions qu'il serait impossible de dénombrer, en regard de la méthodologie scientifique qu'une telle étude aurait alors engendrée dans la démonstration de la preuve. Suzie a ainsi refusé de procéder à une évaluation qualitative de sa mise en place, se plaisant davantage à proposer une expérience théâtrale atypique, qui déplacerait l'utilisation des sens dits « secondaires », comme l'entendre, le sentir, le toucher. Cette étude tendait à rejoindre et à s'adresser au sein d'un même espace scénique, à trois types de publics aux réceptions sensorielles différentes (comprenons ici les non-voyants, les malvoyants et les voyants), et proposait ainsi au public voyant de vivre une expérience sensorielle différente, plus près d'une sensorialité que nous estimions insuffisamment exploitée. Les présupposés de départ envisageaient de scinder ce dit public en deux catégories : les malvoyants (non-voyants et malvoyants), puis les voyants. Nous l'aborderons par la suite, ces idées se sont rapidement vues erronées et les conclusions tirées, des plus surprenantes. Dans la conception de la mise en scène de Suzie, ce sont les spectateurs malvoyants et non voyants qui ont été positionnés au centres des intentions créatives : leurs aspects psychologiques, physiques et sensoriels se devaient d'être à la base de la recherche théorique et de la pensée créative. Nous souhaitions créer le bouleversement chez le public voyant, découvrant alors les sensations que peut rencontrer un être malvoyant et/ou non voyant. Ces extraits ont été présentés devant public les 14, 15 et 16 octobre 2010 au Studio d'essai Claude-Gauvreau à l'Université du Québec à Montréal. Le DVD de Suzie est disponible au Centre d'études et de Recherches Théâtrales (CERT) de l'UQAM. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création théâtrale, Malvoyance, Cécité, Sensorialité, Les cinq sens dans la création, Sonorisation.

Notre recherche vise à considérer le rapport à l'espace comme matière première à la création scénique. Son objectif est de considérer la scène comme un microcosme dans lequel les dynamiques spatiales développent leur propre écriture scénique. Nous nous intéressons à la fois à la relation du corps à l'espace et aux tensions qui circulent entre les corps. Plus particulièrement, nous nous questionnons sur la portée de l'imagination créatrice que peut développer le langage des distances, du « vide-plein » dans un espace scénique dépouillé. Nous nous sommes attachées à la dramaturgie de Lars Norén tout en tentant d'apporter notre part expérimentale et originale. L'essai scénique Guerre s'est donné comme défi de sensibiliser le spectateur au langage spatial et de faire ressortir les tensions principales de l'histoire en partant d'une réflexion sur la territorialité. En complément de notre essai scénique, ce mémoire théorique retrace dans un premier chapitre les fondements de la proxémie afin de mieux comprendre les principes établis par Hall pour les rapporter ensuite à l'espace théâtral. Le second chapitre propose une analyse tridimensionnelle de l'espace en considérant le corps comme un volume spatial. Le principe de l'espace vide est ici développé en tant que lieu propice au développement de l'espace imaginaire du spectateur. Terminer ce chapitre par un développement de la dynamique majeure de la mise en scène, à savoir la circularité, était nécessaire pour ouvrir une réflexion sur un éventuel nouveau rapport proxémique entre les corps, tant des acteurs que des spectateurs. Il nous a semblé pertinent de ne pas séparer, dans ce mémoire, l'aspect théorique de la partie pratique qu'est l'essai scénique de Guerre. C'est ainsi que nous analysons nos choix esthétiques de la création tout au long du mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : territoire, espace, corps, dynamique spatiale, volume

La mémoire du corps comme source de création pour une dramaturgie scénique engagée : tel est le point de départ de cette recherche-création. Ce mémoire présente le parcours emprunté pour aller de la théorie à la pratique, en proposant une méthodologie de travail d'écriture scénique à partir du corps - la corpographie, liée à l'idée de traces. Partant des souvenirs de quatre femmes ayant vécu le coup d'État en 1973 au Chili, la notion de mémoire du corps est conçue comme un processus dynamique, un système complexe créant un lien permanent entre le présent et le passé, élément de base pour la composition de Traces, notre mise en scène. La thématique de la mémoire, l'histoire et les phénomènes mnémoniques ainsi que l'étude de la corporéité sont les enjeux essentiels de cette recherche. L'action physique induit des résonances au niveau sensoriel et rationnel qu'il faut découvrir et apprendre à lire afin de les utiliser dans la création scénique. C'est pourquoi l'approche de Laban en analyse du mouvement, à partir de l'observation des paramètres temporaux, spatiaux et dynamiques est étudiée et appliquée dans cette démarche. Elle a permis la lecture du corps et la collecte de matériel pour la création, et l'étude de la corporéité de quatre femmes qui ont bien voulu partager souvenirs, émotions et traumatisme, comme autant de pistes pour la conception du spectacle. Sont également abordés les mécanismes de la mise en jeu du travail du corps et du mouvement, dans le passage du langage du corps quotidien à un langage extra-quotidien, tel que décrit par Eugenio Barba, nécessaire pour la scène. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : mémoire du corps, corporéité, écriture scénique du corps, coup d'État au Chili, femmes chiliennes, corpographie, Laban, Barba.

Par sa spécificité à observer et questionner le monde dans ses aspects à la fois physique, esthétique, symbolique et culturel, le design retient aujourd'hui l'intérêt du génie industriel pour sa contribution indispensable aux nouvelles innovations. La présente recherche établit un lien entre le design et l'innovation dans le domaine des matériaux. Elle a été conduite dans le cadre du projet de développement industriel d'une gamme d'objets réalisés à partir d'un béton aux performances innovantes, l'Ultrabéton®. Le projet a initié le constat d'un manque d'identité inhérent aux matériaux émergents issus des dernières avancées technologiques. Comment pallier ce manque ? Quel peut être le rôle et l'impact de la conception et du design sur l'identité d'un matériau ? Nous définissons l'identité d'un matériau comme l'ensemble de ce qui le caractérise, à la fois sur le plan matériel et immatériel, à la fois sa 'plastique', son apparence, et son 'récit', ses significations symboliques et culturelles. Les phases d'élaboration du matériau et surtout de sa mise en forme en objet sont identifiées comme autant d'actions de conception motrices d'une expansion possible de l'identité d'un matériau. L'analyse a posteriori de plusieurs cas de conception sélectionnés parmi les différents projets de design réalisés au cours de notre recherche et complémentaires au cas de l'Ultrabéton®, nous permet de valider un modèle d'expansion de l'identité d'un matériau par la conception d'objets. Cette proposition théorique doit aider à de possibles expansions d'identités de matériaux et à avancer ainsi vers une 'humanisation' des innovations dans le domaine des matériaux.

Syftet med denna studie är att i sex amerikanska filmer som tar upp kriget i Vietnam undersöka hur den västerländska och den orientaliska kulturen skildras i relation till varandra utifrån ett postkolonialt perspektiv. Både framställningen av såväl amerikanerna, fienden och sydvietnameserna har studerats ur detta perspektiv. Detta undersöks genom att koppla till teorier och begrepp såsom semiotik och ideologi och metoder såsom diskurs och diskursanalys, mise-en-scéne och filmanalys. Studien undersöker om det skett någon förändring av det postkoloniala perspektivet i filmernas framställning. Undersökningen inkluderar: Gröna Baskrarna, The Deer Hunter, Apocalypse Now Redux, Plutonen, Full Metal Jacket och We Were Soldiers. Resultatet är tydligt och visar att ett gemensamt tema i alla filmer är att vi i princip känner och sympatiserar med de amerikanska soldaterna hela tiden. I tre av filmerna är amerikanerna alltigenom goda, men i de andra tre är bilden något tvetydig då amerikanerna är både goda och onda samt rationella och irrationella. När det gäller fienden är de i alla filmerna oftast ansiktslösa, primitiva och brutala, och de får heller aldrig komma till tals, förutom i We Were Soldiers där de tidvis framställs som människor med känslor. Även sydvietnameserna skildras i filmerna som ansiktslösa och primitiva och när de syns framställs de nästan alltid som offer. Det är påtagligt att den postkoloniala spegeln existerar i alla de analyserade filmernas diskurs och att det ideologiska budskapet, med väst som dominerande och mer civiliserad, reproduceras genom filmerna. Vidare används både konnotationer och mise-en-scéne för att framföra och förstärka det postkoloniala budskapet. Den förändring som skett i filmerna är framförallt hos amerikanerna som först associerades som goda för att sedan bli mindre goda, en förändring är också att vi får inblickar i hur fienden tänker och känner. / The aim of this study is to investigate six American Vietnam war films, and to study how western and oriental cultures are depicted from a postcolonial perspective. The descriptions of the Americans, the enemy and the South Vietnamese have been studied from this perspective. This is examined by drawing connections to theories and concepts such as semiotics and ideology as well as using methods such as discourse analysis, mise-en-scéne and film analysis. The study also investigates if there has been a change in the descriptions of the films when it comes to the postcolonial perspective. The research includes: The Green Berets, The Deer Hunter, Apocalypse Now Redux, Platoon, Full Metal Jacket and We Were Soldiers. The comprehensive research question is: How are those involved in the war and their cultures depicted in relation to each other in the analysed films? The results clearly point out the common theme; west and east are each others opposites and the audience sympathises with the American soldiers at most times. In three of the movies the Americans are thoroughly good people, but in the other three films the picture is somewhat ambiguous since here the Americans are good and evil as well as rational and irrational. Concerning the enemy, they are frequently described as faceless, primitive and brutal in all films, except in We Were Soldiers where they occasionally are depicted as human beings with feelings. The South Vietnamese people are portrayed as faceless and primitive in the films as well, and when they are visible, they usually are portrayed as victims. It is obvious that the postcolonial mirror exists in the discourse of all the analysed films, and that the ideological message with the western world as dominant and more civilised is reproduced. Furthermore, both connotations and mise-en-scéne are used to convey and strengthen the postcolonial message. The changes in the films occur above all within the Americans. To begin with, they are associated as good and next they become less good. Another example of change is that we get glimpses of how the enemy thinks and feels.

Denna uppsats är en narratologisk analys av berättarstrukturen inom filmen Stranger than fiction. Uppsatsen inleder med en terminologi samt en teoridel kring vad som är berättarstruktur. Utifrån detta analyserar jag filmen för att grundläggande redogöra kring hur den är berättad genom att först beskriva filmens totala fabula för att sedan analysera vad som egentligen förmedlas och på så sätt även komma fram till en slutsats kring filmens totala berättarstruktur. Resultatet visar på att Stranger than fiction är berättad genom flertalet olika nivåer som visar på två olika berättare inom två olika diegeser som förmedlas genom samma berättare. Detta resultat leder till en tematisk diskussion ett postmodernt ontologiskt syfte som genom filmens komplicerade narratologiska struktur försöker förmedla budskapet ”lev det liv du vill ha” samt ”livet blir viktigt först när döden gör sig synlig.

Dans les applications de modélisation de l'environnement, on dispose généralement de plusieurs images<br />3D de la même scène prises de points de vue différents. Le recalage de ces vues consiste à estimer les<br />transformations rigides qui permettent de les ramener dans un référentiel commun. Cette thèse propose<br />des solutions pour réaliser le recalage automatique de nuages de points denses et non structurés acquis<br />par un scanner 3D/couleur à haute résolution, en vue de la construction de modèles 3D texturés d'objets<br />complexes. La première contribution de ce travail concerne l'utilisation de l'information couleur pour<br />améliorer les performances du recalage en utilisant l'algorithme ICP (Iterative Closest Point)<br />initialement conçu pour le traitement de données géométriques pures. Lorsque le niveau du bruit sur la<br />couleur n'est pas trop élevé, l'utilisation de cette information photométrique permet d'améliorer la<br />convergence de l'algorithme et de réduire l'erreur résiduelle de recalage dans l'espace 3D. Une étude<br />concernant la robustesse de la méthode au bruit sur la couleur montre qu'on peut diminuer l'effet négatif<br />des changements d'illumination en choisissant un espace couleur perceptuel qui permet de séparer les<br />composantes chromatiques de la composante intensité. La deuxième contribution de ce travail concerne<br />l'automatisation du processus de recalage. En effet, pour éviter que l'algorithme itératif de recalage ne<br />converge vers un minimum local, il est nécessaire de lui fournir une transformation initiale proche de la<br />solution exacte. Pour estimer cette transformation de manière automatique on recherche un ensemble de<br />paires de points couleur dans les deux nuages à apparier. Ces paires sont construites à partir de points<br />d'intérêt extraits des images couleur à l'aide du détecteur de Harris Précis Couleur. La transformation<br />3D initiale est ensuite estimée en appliquant l'algorithme RANSAC aux paires 3D résultant de<br />l'appariement précédent. Cette méthode permet d'éliminer l'influence des mauvais appariements couleur<br />et fournit généralement une initialisation correcte du processus de recalage. Les tests effectués sur des<br />images réelles illustrent les performances et la faisabilité des solutions proposées.

<p>Syftet med denna studie är att i sex amerikanska filmer som tar upp kriget i Vietnam undersöka hur den västerländska och den orientaliska kulturen skildras i relation till varandra utifrån ett postkolonialt perspektiv. Både framställningen av såväl amerikanerna, fienden och sydvietnameserna har studerats ur detta perspektiv. Detta undersöks genom att koppla till teorier och begrepp såsom semiotik och ideologi och metoder såsom diskurs och diskursanalys, mise-en-scéne och filmanalys. Studien undersöker om det skett någon förändring av det postkoloniala perspektivet i filmernas framställning. Undersökningen inkluderar: Gröna Baskrarna, The Deer Hunter, Apocalypse Now Redux, Plutonen, Full Metal Jacket och We Were Soldiers. Resultatet är tydligt och visar att ett gemensamt tema i alla filmer är att vi i princip känner och sympatiserar med de amerikanska soldaterna hela tiden. I tre av filmerna är amerikanerna alltigenom goda, men i de andra tre är bilden något tvetydig då amerikanerna är både goda och onda samt rationella och irrationella. När det gäller fienden är de i alla filmerna oftast ansiktslösa, primitiva och brutala, och de får heller aldrig komma till tals, förutom i We Were Soldiers där de tidvis framställs som människor med känslor. Även sydvietnameserna skildras i filmerna som ansiktslösa och primitiva och när de syns framställs de nästan alltid som offer. Det är påtagligt att den postkoloniala spegeln existerar i alla de analyserade filmernas diskurs och att det ideologiska budskapet, med väst som dominerande och mer civiliserad, reproduceras genom filmerna. Vidare används både konnotationer och mise-en-scéne för att framföra och förstärka det postkoloniala budskapet. Den förändring som skett i filmerna är framförallt hos amerikanerna som först associerades som goda för att sedan bli mindre goda, en förändring är också att vi får inblickar i hur fienden tänker och känner.</p> / <p>The aim of this study is to investigate six American Vietnam war films, and to study how western and oriental cultures are depicted from a postcolonial perspective. The descriptions of the Americans, the enemy and the South Vietnamese have been studied from this perspective. This is examined by drawing connections to theories and concepts such as semiotics and ideology as well as using methods such as discourse analysis, mise-en-scéne and film analysis. The study also investigates if there has been a change in the descriptions of the films when it comes to the postcolonial perspective. The research includes: The Green Berets, The Deer Hunter, Apocalypse Now Redux, Platoon, Full Metal Jacket and We Were Soldiers.</p><p>The comprehensive research question is: How are those involved in the war and their cultures depicted in relation to each other in the analysed films?</p><p>The results clearly point out the common theme; west and east are each others opposites and the audience sympathises with the American soldiers at most times. In three of the movies the Americans are thoroughly good people, but in the other three films the picture is somewhat ambiguous since here the Americans are good and evil as well as rational and irrational. Concerning the enemy, they are frequently described as faceless, primitive and brutal in all films, except in We Were Soldiers where they occasionally are depicted as human beings with feelings. The South Vietnamese people are portrayed as faceless and primitive in the films as well, and when they are visible, they usually are portrayed as victims. It is obvious that the postcolonial mirror exists in the discourse of all the analysed films, and that the ideological message with the western world as dominant and more civilised is reproduced. Furthermore, both connotations and mise-en-scéne are used to convey and strengthen the postcolonial message. The changes in the films occur above all within the Americans. To begin with, they are associated as good and next they become less good. Another example of change is that we get glimpses of how the enemy thinks and feels.</p>

Pierre Jodlowski's Works Based on Colour consist of three pieces: Série Noire (2005), Série Blanche (2007), and Série Rose (2012) pour piano et dispositif électroacoustique. According to the composer, "each colour provides an opportunity to investigate a particular link of music with imagery." The pieces serve as a musical representation of cinematic elements through the synchronization of music and sound effects. The musical language of the cycle draws influences from various sources including the music of expressionism, musique concrète, as well as standard soundtrack scoring. The intermingling of various melodies, harmonies, and rhythms creates a synthesis between the piano and the electroacoustic soundtrack (tape).In Pierre Jodlowski's Works Based on Colour, he seeks to form an interdisciplinary collaboration between music and visual multimedia. The composer's interest in cinematography and mental processes is evident through his selective mixing of audio effects, sounds (real sounds versus synthesized sounds), and piano. According to Jodlowski the visual aspects, or mise-en-scène, of cinema should surface in the minds of the listener after hearing each of the works. Jodlowski's method of mixing involves several techniques: the insertion of fragments of dialogue from various films, tinkering with inanimate objects, pre-recorded sounds of nature, and the distortion of sonic effects and instrumentation. Aside from the use of color as a symbol, Jodlowski's cycle contains extra-musical ideas that cover a wide range of cinematic themes, including atmospheric elements of film noir, the gradual shifts and changes in our mental processes, as well as love discourse and sex from erotic cinema and pornography. Jodlowski's Works Based on Colour stirs the listener's imagination through the clear delineation of contrasting sections, the dialogue-like interaction between the tape and the piano, and the inclusion of dialogue and sound effects from various films. A performer should have knowledge of cinematic elements, understand the purpose of cinematic concepts and their significance for a cinematic viewer, and recognize their function in Jodlowski's works before performing the Works Based on Colour.