Cette thèse traite du cheminement d’une décentralisation théâtrale en Champagne-Ardenne et de ses répercussions hors région, par l’enquête micro-historique d’un modèle, celui de Reims : de la genèse par l’arrivée d’une troupe permanente nationale (1962), de la création de son Centre dramatique national (1979) et de son évolution jusqu’en 2002. Ce travail historique et esthétique balise un terrain peu exploré. Deux axes sont simultanément abordés : la chronologie de l’essor du centre dramatique et l’analyse de pièces significatives éclairant les approches esthétiques des metteurs en scène ayant joué un rôle essentiel sur la scène champardennaise. La première partie privilégie la troupe permanente, celle de la compagnie André Mairal qui fonde le Théâtre de Champagne-Comédie de Reims (1962-1970). Dans la deuxième partie, la réflexion se poursuit par l’étude de continuités et de ruptures depuis 1971, avec la nomination de Robert Hossein qui crée le Théâtre Populaire de Reims dans une des pionnières Maison de la culture (en 1969), puis de celle de Jean-Pierre Miquel qui institue le Centre dramatique national de Reims-Théâtre de la Comédie en 1979, dans une ancienne salle du collège des Jésuites. En troisième partie, nous explorons le développement du CDN et la transmission théâtrale, par les directions successives du CDN, d’abord par Jean-Claude Drouot (1984-1986), puis par Denis Guénoun (1986-1990) qui le renomme Le Grand Nuage de Magellan, enfin par Christian Schiaretti (1991-2002) qui inaugure la Comédie de Reims (1991) affirmant ainsi son ancrage dans l’objectif de la décentralisation. / This PhD deals with the process of theatrical decentralization in Champagne-Ardenne (now part of the Grand-Est region) and its national repercussions. Theatrical decentralization was a national program of the French ministère de la Culture aiming to provide various metropolitan cities – and their surroundings – with theatrical equipments, outstanding directors and actors of national, and international renown. The period covers the prefiguration of the Reims National Drama Centre (1960-1962) until 2002 and beyond. Hence, from the compagnie André Mairal leaving Paris for Reims and founding the Théâtre de Champagne-Comédie de Reims, and the subsequent evolutions under the leadership of the various following directors, Robert Hossein, renaming the institution Théâtre Populaire de Reims in 1971, located in one of the first maisons de la Culture (1969), then Jean-Pierre Miquel with the Théâtre de la Comédie (1979), and Jean-Claude Drouot (1984-1986), then Denis Guénoun (1986-1990), who named it Le Grand Nuage de Magellan and finally Christian Schiaretti (1991-2002) who gave its new and remaining name : La Comédie de Reims (1991). Although in many aspects specific, the Champagne-Ardenne experiment is still significative of the global endeavour of cultural decentralization which implied the implication of regional and local authorities in the process.

Le mouvement de construction de théâtres en plein air sous le Troisième Reich ou Thingbewegung est un aspect relativement méconnu de la politique culturelle national-socialiste. Ce théâtre de propagande devait réunir plusieurs milliers de spectateurs dans des lieux excentrés, des espaces construits spécialement par le régime afin de célébrer la communauté du peuple dégagée de toute différenciation sociale ou, pour reprendre la terminologie nazie, la Volksgemeinschaft. L’aspect central reste la volonté du régime de faire coïncider, à une échelle considérable, une nouvelle forme d’architecture et de spectacle théâtral de masse. L’objectif, exprimé clairement dès le début du mouvement en 1933, était l’élaboration de 400 scènes sur l’ensemble du territoire. Dès 1934, vingt étaient effectivement en construction et en 1939, au début de la Seconde Guerre mondiale, elles étaient environ au nombre de trente. Ce projet de recherche part de l’hypothèse qu’une meilleure compréhension du phénomène devient possible lorsque ce dernier est restitué dans la tradition historique double du théâtre et de l’architecture. Cette démarche, à la fois synchronique et diachronique, fondée sur une approche pluridisciplinaire, vise à mettre au jour les formes spécifiques de création de ces lieux scéniques tout en soulignant l’appartenance à la politique idéologique totalitaire du national-socialisme. / The open-air theatre construction movement under the Third Reich or Thingbewegung is a relatively unknown aspect of National Socialist cultural policy. This propaganda theatre was to gather several thousand spectators in outlying places, spaces specially built by the regime to celebrate the community of the people free of any social differentiation or, to use Nazi terminology, the Volksgemeinschaft. The central aspect remains the regime’s desire to bring together, on a considerable scale, a new form of architecture and mass theatrical performance. The objective, clearly expressed from the beginning of the movement in 1933, was to develop 400 stages throughout the country. By 1934, twenty were actually under construction and, at the beginning of the Second World War in 1939, there were about thirty of them. This research project is based on the hypothesis that a better understanding of the phenomenon becomes possible when it is replaced within the dual historical tradition of theatre and architecture. This approach, both synchronic and diachronic, based on a multidisciplinary approach, aims to uncover the specific forms of creation of these scenic places while emphasizing the association with the totalitarian ideological policy of National Socialism.

La thèse met en relief la dimension cosmopolite des œuvres dramatiques de Jean Giraudoux, en tenant compte de leurs mises en scène, de l’accueil que leur a réservé la critique et du contexte théâtral de l’époque, la IIIe République durant l’entre-deux-guerres. Responsable de la promotion des échanges culturels au ministère des Affaires étrangères, germaniste et amateur averti de littérature étrangère, Giraudoux considère le théâtre comme un lieu privilégié où différentes « voix » de l’humanité peuvent se faire entendre et composer un chant universel. Cette conception ouverte de l’altérité ne l’empêchera pas de se faire le défenseur des intérêts nationaux à la tête d’un Commissariat général à l'information en 1939-1940, mais aussi de faire écho à des préjugés encore tenaces dans son milieu intellectuel, comme le révèle la lecture de ses écrits politiques. Pour la concrétiser, il se consacrera à la rénovation du langage dramatique en étroite association avec Louis Jouvet à L’Athénée. L’analyse de ses personnages et des thèmes d’actualité sociale que reflètent ses pièces montre que le dramaturge a constamment esquissé des figures de l’Autre et fait référence à des cultures étrangères, au service de sa philosophie du cosmopolitisme. L’exploitation des fonds d’archives concernant les mises en scène produites par Louis Jouvet amène ensuite à penser que le monde dramatique de Giraudoux revêt une apparence à la fois exotique et hétéroclite qui a pu troubler le public parisien. Exporté hors de France lors des tournées de la troupe de Jouvet et adapté dans des langues étrangères par ses amis lettrés, le théâtre de Giraudoux sera néanmoins apprécié et reconnu par divers publics internationaux comme une tentative bien française de représenter la diversité du monde. / The thesis highlights the cosmopolitan dimension of Jean Giraudoux’s dramatic works, taking into account their staging, critical reception and the theatrical context of the Third Republic during the interwar period. Being responsible for promoting cultural exchanges at the Ministry of Foreign Affairs, Giraudoux, who was Germanist and an enthusiast of foreign literature, considers the theatre as a privileged means to show the different ‘voices’ of humanity and compose a universal song. Certainly, as the reading of his political writings reveals, Giraudoux defended national interests as the head of General Information Commission in 1939-1940, and echoed stubborn prejudices in his intellectual milieu. But at the same time, to concretize the conception of the theatre of alterity, he devoted himself to the renovation of the dramatic language in close association with Louis Jouvet at L’Athénée. The analysis of his characters and themes shows that Giraudoux has constantly sketched figures of the Other and referred to foreign cultures to demonstrate his philosophy of cosmopolitanism. Exploiting of Louis Jouvet’s archives in the National Library of France, concerning the stages produced by Jouvet, the thesis will think that Giraudoux’s dramatic world takes on an appearance both exotic and heteroclite that could disturb the Parisian public. While, exported outside of France during the tours of Jouvet’s troupe and adapted in foreign languages by his literary friends, Giraudoux’s theatre would be appreciated and recognized by various international audiences as a French attempt to represent the diversity of the world.

A dissertação investiga a ação do diretor de teatro no âmbito da criação de imagens, e procura definir um conceito de imagem teatral tendo como modelo artístico e teórico, a fotografia. Em que medida a imagem teatral pode ser pensada a partir da imagem fotográfica? Como diferenciar cena e imagem no teatro? Visando responder a tais perguntas, o trabalho realiza um estudo conceitual das relações entre a fotografia e o teatro, recorrendo à literatura teórica das duas áreas, bem como, a textos psicanalíticos, dando especial atenção à estética da imagem construída, e à presença da encenação na produção fotográfica contemporânea. Além disso, examina o processo criativo de O problema do carteiro chinês, com o objetivo de discorrer e ponderar sobre os procedimentos de criação de uma peça totalmente baseada em imagens fotográficas, bem como, das relações entre teatro e fotografia observadas na prática. A partir do trânsito entre teoria e prática, realiza-se uma reflexão sobre o componente visual do espetáculo teatral na contemporaneidade. / This Master´s dissertation investigates the action of theater director within the scope of image creation, and seeks to define a concept of theatrical image based on the theoretical and artistic model of photography. To what extent the theatrical image can be considered from the photographic image? How to differentiate scene and image in the theater? In order to answer these questions, the work makes a conceptual study of the relationship between photography and theater, using the theoretical literature from both areas, as well as the psychoanalytic texts, giving special attention to the aesthetics of constructed image and the presence of the staging in contemporary photographic production. Furthermore, it examines the creative process of O problema do carteiro chinês (The chinese postman´s problem) in order to discuss and ponder the procedures for creating a play based entirely on photographic images, as well as the relationship between theater and photography observed in practice. From the transit between theory and practice, we reflect on the visual component of the contemporary theatrical spectacle.

Cette thèse propose une réflexion théorique et esthétique sur la traduction du théâtre, à partir d’un corpus de scènes à deux personnages (duos et duels) tirées du répertoire britannique, de l’époque élisabéthaine à nos jours. Selon la démarche traductologique recommandée par Antoine Berman, un parcours historique des théories fait d’abord ressortir la nécessité croissante, dans la pensée de la traduction, de prendre en compte les exigences spécifiques posées par le genre du texte — par sa forme et par son usage. S’impose alors un travail de définition du langage dramatique comme matière vivante et sonore, qui concentre les effets et prépare l’incarnation. Ceci conduit à l’analyse détaillée de sa traduction, depuis l’expressivité des phonèmes jusqu’aux grandes articulations de toute la scène et aux rapports qui s’établissent entre la voix de personnages venus d’ailleurs et l’écoute du public. La traduction participe ainsi à la recréation de l’œuvre théâtrale, tout en permettant d’explorer sa nature paradoxale, entre le dit et l’écrit. / The aim of this thesis is to provide a theoretical and aesthetic background for the translation of theatre, basing the analysis on a corpus of two-character scenes (love scenes, duels or witty dialogues), from the Elisabethan age to contemporary British authors. Following the method for translation analysis recommended by Antoine Berman, the thesis begins with a historical overview of translation theories which highlights the growing need to take into account the demands of each genre in terms of form as well as use. It is then necessary to define the language of theatre as acting matter—words which are efficient, resonant, and alive. This leads to a detailed analysis of their translation, from the expressivity of phonemes to the mechanics of a whole scene and to the relationship between the voices of foreign characters and the audience’s perception. Thus, translation becomes a way of participating in the recreation of a dramatic work of art, while providing a way to explore its paradoxical nature, halfway between the spoken word and the written word.

Prenant le parti de la valeur mutative du psychodrame psychanalytique, cette recherche vise une description métapsychologique de ce qui en fonde l'efficacité, comme de ses spécificités dans la mise en oeuvre des desseins psychothérapiques de la psychanalyse. L'exemple du renforcement pulsionnel propre à l'adolescence questionne les capacités de symbolisation et de montage pulsionnel permis tant par l'appareil psychique que par les dispositifs (de prothèse ou de détour) que sont les dispositifs psychothérapiques. Trois études longitudinales constituées par des récits de cures psychodramatiques d'adolescents donnent un appui à la construction d'une « figurabilité» spécifiquement psychodramatique grâce à trois opérateurs, nommés le « narratif », le « scénique » et le « dramatique ». Le but de cette recherche est la fabrique métapsychologique de ces opérateurs à l'intersection de la pratique en séance et de la littérature psychanalytique. La notion freudienne de « figurabilité » sert de cadre à la construction de ces opérateurs et à ce qu'ils articulent des capacités de symbolisation du psychisme et de celles d'un dispositif de psychothérapie. La continuité d'un éprouvé de subjectivation permis par l'opérateur du « narratif » se complète des spécificités fictionnelles de la narrativité psychodramatique. De salutaires contournements des mécanismes de censure et une plus ample fréquentation de la réalité psychique soutiennent ainsi la mise en forme des quantités pulsionnelles. La circulation de la notion de « scène » dans la métapsychologie décrit la dimension processuelle que soutient l'opérateur du « scénique ». Si la mise en scène est au service du saisissement conscient, elle opère aussi par le recours à l'hallucinatoire. Ce que la scène du psychodrame permet d'une distinction des objets et contraint d'un commerce avec eux est un facteur subjectivant d'« objectalisation » qui fait contrepoids au repli narcissique. L'objet fabriqué par le psychodrame naît des capacités d'accordage de la scène psychodramatique, celles-ci étant décrites à travers leur usage singulier de la transitionnalité. Enfin, l'opérateur du « dramatique » déploie la fécondité des modes de présence de l'acte dans la représentation psychodramatique. L'excitation véhiculée par le jeu en groupe appelle un travail constant de mise en forme qui utilise divers médiums expressifs. L'objet est à la fois celui qui provoque les quantités d'excitation et celui qui en soutiendra la liaison. L'activité figurative s'articule à une activité pare-excitante qui peut relancer l'activité régulatrice du refoulement. Entre impression et expression, l'activité esthétique du jeu de l'acteur consiste en la modulation des valeurs attribuées aux représentations. Le « dramatique » peut alors se définir comme un art des variations en quête de sens. Les objets de sens issus de ces variations d'affectation sont ensuite détaillés comme visée topographique et subjectivante des entrelacs entre réalité matérielle et réalité psychique. Par sa mise en jeu et en scène, une place de représentation est plus aisément donnée ou re-donnée au transfert afin d'en défaire la potentialité agissante. Pour finir, le dernier récit clinique permet de montrer l'utilité et le caractère structurant de ces opérateurs dans la mise en scène adolescente du second acte de la dramaturgie oedipienne. / Granting that psychoanalytic psychodrama can effect change, this project seeks to produce both a metapsychological description of the basis for its effectiveness and an account of the specific ways in which it pursues the therapeutic aims of psychoanalysis. The example of adolescent drive reinforcement raises questions about the capacities for symbolization and for the organization of drives that are made possible as often by the psychic apparatus as by the mechanisms (whether of prostheses or of detours) of psychotherapy. Three longitudinal studies, narratives of psychodramatic treatments of adolescents, anchor the construction of a specifically psychodramatic "figurability" with three modalities, the "narrative", the "scenic", and the "dramatic". This research project aims to produce a metapsychological account of these modalities at the intersection between clinical practice and the psychoanalytic literature. The Freudian notion of "figurability" serves as the framework for constructing these modalities and for representing their capacity to symbolize the psyche and to articulate a psychotherapeutic instrument. The continuity of an experience of subjectivization permitted by the "narrative" modality is completed by the fictional specificities of psychodramatic narrativity. Salutary evasions of the mechanisms of censorship and increased commerce with psychic reality thus support the shaping of drive quantities. The circulation of the notion of "scene" in metapsychology describes the dimension of process that is supported by the "scenic" modality. If the staging is at the service of a conscious awareness, it also operates through recourse to the hallucinatory. What the scene of psychodrama permits regarding a distinction of objects and constraints regarding interactions with them, is a subjectivizing factor of "objectalization" that provides a counterweight to narcissistic retreat. The object created by the psychodrama grows out of the capacities for harmonization of the psychodramatic scene, the capacities being described through their singular use of transitionality. Finally, the "dramatic" modality unfolds the fecundity of the modes of presence of the act in psychodramatic representation. The excitement conveyed by group play-acting calls for a constant work of shaping which uses various expressive media. The object is at once the one that provokes quantities of excitement and the one that will support their linking. The figurative activity is articulated with a protective shield that can relaunch the regulating activity of repression. Between impression and expression, the aesthetic activity of the actors performance consists in the modulation of the values attributed to the representations. The "dramatic" can then be defined as an art of variations in search of meaning. The meaningful objects that emerge from these variations of affectation are then scrutinized as the topographic and subjectivizing aim of the interlacings between material reality and psychic reality. By being set into play and put on stage, a place of representation is more easily given or restored to the transference so as to undo its "agieren" effective potentiality. In conclusion, the last clinical narrative makes it possible to show the utility and the structuring character of these modalities in the adolescent staging of the second act of the Oedipal drama.

Sous les effets de la métropolisation et du développement des technologies de la communication, l'image de la ville s'est structurée autour de nouveaux enjeux. L'élargissement de l'espace public de la ville et l'apparition de modes de médiations tournés vers le spectaculaire ont permis aux métropoles de s'organiser théâtralement. En s'appuyant sur un corpus interdisciplinaire, on établit les bases réflexives de la mise en scène de la ville comme méthode d'analyse de l'image de la ville et comme moyen d'évaluation des modes de production. La métropole toulousaine sert de terrain d'observations aux nouvelles théâtralités urbaines. Les situations étudiées révèlent les interactions entre les différentes scènes publiques qui participent à la construction de l'image de la ville. L'organisation sémio-esthétique de l'image officielle oriente la production des représentations de Toulouse. Cette thèse permet de comprendre les modalités théâtrales de construction et d'analyse de l'image des villes.

Célèbre dans l’histoire du théâtre pour avoir fondé en 1887 le Théâtre-Libre et ainsi révolutionné la mise en scène moderne, André Antoine a consacré la dernière partie de sa vie au cinéma, tournant huit films entre 1915 et 1922 pour la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, puis pour la Société d’éditions cinématographiques, avant de se consacrer à la critique, dramatique et cinématographique, dans plusieurs journaux. Cette dernière partie de sa vie laissa peu de traces dans l’histoire du cinéma et ses films, comme ses critiques et textes théoriques sur le cinéma, sont encore méconnus. Inspiré par les théories naturalistes d’Émile Zola, Antoine appliqua au nouvel art une méthode rigoureuse reposant sur l’expérience du milieu. Il se heurta ainsi aux tendances avant-gardistes qui gagnèrent le cinéma au début des années 1920. Or, c’est l’intérêt de cette valeur expérimentale de son cinéma, où priment la recherche, l’observation et l’expérience, que cette thèse met en lumière, en montrant les réseaux de convergence entre la méthode singulière d’Antoine et les pratiques et discours qui animèrent le cinéma au tournant de la Première Guerre mondiale, moment clef de sa légitimation en tant qu’art. Cette étude repose sur une analyse approfondie des films d’Antoine, de ses archives personnelles, des archives de production, et des nombreux écrits qu’il a produits sur le cinéma, entre 1915 et 1928, année de rupture dans un combat pour la reconnaissance de l’auteur de film qui opposa le metteur en scène aux cinéastes de la Première vague. / André Antoine’s place in theatre history is earned through his 1887 founding of the Théâtre-Libre and revolutionizing of modern mise en scène, but it is cinema that occupied the last part of his life as he made eight films between 1915 and 1922 for the Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (“Film Society of Authors and Men of Letters”) and then for the Société d’éditions cinématographiques (“Society of Film Editions”), before devoting himself to theatre and film critic in several newspapers. These late years left few traces in film history, and both his films and his critical and theoretical writings remain largely unknown. Inspired by Emile Zola’s naturalist theories, Antoine took to the new art form a rigorous method based on the experience of environment. He clashed with avant-garde trends which were making their way to cinema in the early 1920s. This thesis highlights the experimental value of Antoine’s cinema, which gives a special role to research, observation and experience, by demonstrating the convergence of his special method with practices and discourse animating cinema at the turn of the World War I, a key moment of its legitimation as an art form. This study is based on in-depth analysis of Antoine’s films, his personal archives, production notes, as well as numerous texts he wrote on cinema between 1915 and 1928, the climactic year in the struggle for authorship recognition between Antoine and filmmakers of the First avant-garde.

Le sujet traite de la notion du mime tragique de J.-L. Barrault dans quatre de ses mises en scènes relatives à l'art du geste et du mime.La première partie de la thèse trace les influences qui ont forgées artistiquement Barrault, dont J. Copeau, le Cartel et plus particulièrement Ch. Dullin. Une grande partie est consacrée à Étienne Decroux sur les niveaux théorique et pratique du mime corporel de Barrault. Barrault fut aussi sous le charme « magnétique » d'A. Artaud ce qui sera également évoqué à divers moments dans cette recherche. La partie est complétée par une section dédiée à l’empreinte que Barrault, par son enseignement et son travail, a laissée sur les mimes connus tels M. Marceau et J. Lecoq. La deuxième partie, définira la notion du mime tragique. Dans l’article « Le mime tragique », Barrault étend la notion du mime à l’action dramatique tout en la liant aux pouvoirs du corps humain, afin qu’elle devienne à la fois, la médiatrice entre la vie intérieure et la vie extérieure et leur expression sur scène. Le mime tragique parle d’un théâtre en interaction avec ses ressources corporelles. Il laisse entrevoir un point de vue du mime élargi, car Barrault s’éloigne de l’aspect “purement mime” pour l’étendre à un langage corporel plus vaste, composé de la technique du mime corporel Decroux, de la pensée d’Artaud, de Dullin, de Craig et même de Stanislavski. Dans la troisième et dernière partie, grâce au matériel du Fonds Renaud-Barrault, les mises en scène de Jean-Louis Barrault sont examinées du point de vue de la présence en elles du corps et du mime Il s’agit d’un chapitre qui analyse les composants du mime tragique (tels que l'action objective, l'action subjective, vie intérieure, le Double et autres) dans les pièces La Faim, Antoine et Cléopâtre, Baptiste, Les Suites d’une course. / The subject deals with the concept of the tragic mime Jean-Louis Barrault in four of his theatrical performances related to the art of gesture and mime. The first part of the thesis traces the influences that have forged artistically Barrault, including J. Copeau, the Cartel and especially Ch. Dullin. A large part is devoted to Etienne Decroux’s influence on a theoretical and practical level. Barrault was also under the "magnetic" charm of A. Artaud which will also be discussed various times in this research. The section is completed by the description of Barrault’s teaching and work and its influence to well-known mimes, such as M. Marceau and J. Lecoq. The second part defines the notion of the tragic mime. In to the article “Le mime tragique” Barrault extends the notion of mime as a dramatic action. Mime becomes the mediator between the inner life, the outer life and their expression on stage. The tragic mime talks about a theater in an interaction with the actors corporeal resources. It suggests a broader perspective of mime, since Barrault deviates from the "pure mime" so as to extend it to a wider body language, consisted of Decroux’s mime technique and Artaud’s, Dullin’s, Craig’s and even Stanislavski’s theories and practices.In the third and last part, thanks to the material of the Fonds Renaud-Barrault, the directing of Jean-Louis Barrault is analyzed from the view of the corporeal presence and mime elements into his theatrical performances. Tragic mime components (such as objective action, subjective action, inner life, dublicity, etc) in the staging, will be analyzed extensively.

Basée sur l’hypothèse que le théâtre est susceptible d’intervenir sur le « vivre-ensemble » des hommes, cette étude prend la mesure du bouleversement à l’œuvre sur les scènes théâtrales françaises contemporaines pour définir théoriquement ses potentialités. À cette fin, elle construit des correspondances entre deux objets : le rapport acteurs-spectateurs à l’œuvre dans quinze spectacles contemporains (2005-2008) et certains textes philosophiques de Georges Bataille et Michel Foucault. De l’« archéologie du présent » de Naissance de la biopolitique au geste de la « dépense » de La Part maudite, les deux philosophies, qui se complètent l’une l’autre, s’inscrivent en réaction à un « vivre-ensemble » fondé sur l’utilité et le jeu des intérêts particuliers. L’étude analyse de façon répétée un élément constitutif d’un ou de plusieurs spectacles pour ensuite le corréler à un point spécifique des deux pensées a-dialectiques. La réflexion s’élabore en trois étapes : la scène, le spectateur, l’acteur. Au fur et à mesure, un théâtre prend forme, fondé sur la co-existence des contraires et dévolu à la communication, qui, un temps, rompt l’isolement des êtres séparés. En conclusion, l’étude dégage les effets de fragilisation auxquels ce théâtre soumettrait notre mode d’organisation politique. La thèse comprend en annexe dix-neuf entretiens avec les artistes des spectacles du corpus. / This research is based on the hypothesis that drama could potentially influence the « being together » among people. It measures the big change taking place in French contemporary theatres in order to define theoretically its capacities. The study aims at finding links between two notions : the actor-spectator relationship in fifteen contemporary performances (2005-2008) and philosophical texts by Georges Bataille and Michel Foucault. From the « archeology of the present » in Naissance de la biopolitique to the act of « spending » in La Part Maudite, these two philosophies which add one to the other stand as a reaction to a « being together » based on usefulness and the intervention of private interests. This study analyses repeatedly one element of one or several performances and correlates them to a specific point in the two a-dialectical thoughts. It has three parts : the stage, le spectator, the actor. A theatre gradually takes shape, based on the co-existence of opposites and dedicated to communication which puts an end to the isolation of separate beings for a while. At the end, the study highlights the fact that this theatre could undermine our political organisation. This thesis includes nineteen interviews with the artists from the performances of the corpus.