De l’Alhambra au palais Fronteira, l’azulejo a transcendé les frontières et les siècles. Habillant les murs d’églises, de palais et de patios, il constitue non seulement une pratique ornementale représentative des goûts et des mentalités d’une époque mais aussi l’expression d’un savoir-faire développé par des faïenciers qui n’ont eu de cesse de perfectionner le geste et l’objet. Jamais appréhendé à la lumière du règne des Philippe, l’azulejo et ses artisans ont évolué au rythme des vicissitudes d’une époque mais aussi en fonction d’un contexte artistique synonyme d’échanges, de circulations et de transferts. Des difficultés économiques aux guerres dynastiques, l’azulejo a été conditionné dans sa matière et dans sa forme par les événements. La réunion des royaumes du Portugal et de Castille en 1580 engendra ainsi de nouvelles possibilités commerciales pour la production de ces carreaux de faïence mais aussi l’apport de nouvelles formules ornementales plus exotiques à l’origine d’un renouvellement des répertoires. La mise en regard des ateliers de Lisbonne, Talavera de la Reina et Séville fait ainsi émerger de nouvelles problématiques dans les processus de création de cet objet ornant et orné, et dans la définition de ces artisans désignés sous les expressions d’ollero, alfarero, malegueiro, maestro en azulejo, pintor de azulejos – une pratique en porte-à-faux entre les sphères artistiques et artisanales. L’alliance des perspectives historiques, culturelles et artistiques permet d’aborder les différentes facettes de l’azulejo, un art enraciné dans son temps et témoin d’échanges. / From the Alhambra to the palace of Fronteira, the azulejo has transcended borders and centuries. Applied on the walls of churches, palaces and patios, ceramic tiles constitute an ornamental art form that reveals esthetic and culture values of a certain time. It is also the expression of a savoir-faire developed by faience makers who were constantly trying to improve the techniques of tile work. Never analyzed in relation to the reign of the Philips, the azulejo and the faience makers have evolved along with the trials and tribulations of an era, where the artistic context was characterized by travels and exchanges. Historical events such as economic crisis and dynastic wars, had conditioned the azulejo in its physical and aesthetic forms. The alliance of the kingdom of Portugal and the kingdom of Castile in 1580, opened up new roads for commercial exchanges while influencing the production of ceramic tile work, as it lead to the renewal of ornamental patterns. The definition of these craftsmen is technically difficult and shows a real imprecision to designate them. Ollero, alfarero, malagueiro, maestro en azulejo, pintor de azulejos, are terms that refer to a creative process where the arts and crafts intersect. The comparative study of the workshops of Lisbon, Talavera de la Reina and Seville was a way to highlight new issues, while bringing together historical, cultural and artistic perspectives that help one to grasp the various aspects of the azulejo.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2006-2007 / Au milieu du seizième siècle, les femmes artistes occidentales commencèrent à créer des autoportraits autonomes. Exclues du canon, elles se créèrent une image d'elles-mêmes dans ces oeuvres afin de prouver qu'elles étaient parfaites en tant que femmes et artistes. Au moins jusqu'au début du dix-septième siècle, différents objets étaient souvent utilisés à cette fin, tels des miroirs, des matériaux d'art, des instruments de musique, des bijoux et des vêtements dispendieux ou d'apparat et démonstration savante. Certains de ces éléments avaient comme source des textes importants, notamment Le Livre du courtisan de Castiglione. L'accent était placé à la fois sur les filiations artistiques féminines et sur l'individualité des femmes artistes. L'autoportrait était d'une telle importance pour elles que certaines décidèrent même d'inclure leur image dans d'autres genres d'oeuvres, tels les natures mortes. / During the middle of the sixteenth century, female artists in the West began making autonomous self-portraits. Excluded from the canon, they created their images through these works in an attempt to prove that they were perfect artists and perfect women. Until at least the early seventeenth century, certain objects were repeatedly used in this self-fashioning, including mirrors, artistic materials, musical instruments, jewelry, and expensive or scholarly clothing. Some of these items were inspired by important texts, notably Castiglione's The Book of the Courtier. These women both placed themselves within a female artistic lineage and emphasized their uniqueness as female artists. Self-portraiture was of such importance to them that some even decided to include their image in other genres, such as still-life paintings.

Cette thèse, qui croise l'oeuvre de Jean Cocteau avec la culture italienne, a un double but. D’une part, il s’agit de retracer les éléments qui ont contribué à donner vie à la partie italienne de l'imaginaire du poète, au cours de ses séjours dans la Péninsule. D’autre part, elle vise à faire connaître le point de vue italien sur sa présence dans le pays, en particulier pour ce qui concerne ses films et sa réflexion critique. Elle s'articule en trois parties. Dans la première, il s'agit de détecter comment l'imaginaire italien de Cocteau est né, ainsi que de retracer l'historique des relations qu'il a entretenues avec l’Italie. Dans la deuxième partie, elle aborde le domaine cinématographique dans sa spécificité, également sousun double aspect. D'une part, à travers l'analyse des commentaires que Cocteau a écrits après sa découverte des films italiens, pour pouvoir dégager sa conception de ce cinéma sous une forme générale, et comprendre son intérêt pour certains de ses protagonistes en particulier. D'autre part, elle retrace et analyse la place que la presse spécialisée italienne a accordé à son oeuvre dans l’univers cinématographique du Bel Paese. Enfin, la troisième partie examine les liens concrets que Cocteau a noués avec trois cinéastes italiens : Roberto Rossellini pour l’adaptation cinématographique de La Voix humaine; Luciano Emmer, pour la rédaction et la lecture des commentaires français de Venise et ses amants et de La Légende de Sainte Ursule; enfin Michelangelo Antonioni pour la réalisation de son Mystère d'Oberwald, adaptation de la pièce de théâtre L'Aigle à deux têtes. / This thesis which confronts Jean Cocteau's work with Italian culture has a double aim. On the one hand, it aims at exploring the elements which contributed to giving life to the Italian side of the poet's imagination during his various stays in Italy. On the other hand, it aims at giving a better understanding of the Italian point of view about his presence in the country, especially concerning his films and his critical thoughts. The thesis hinges on three parts. The first one deals with the ways in which Cocteau's Italian imagination originated and puts in a historical perspective the different stages in the relationshipswith the country. The second part is about Cocteau's cinema proper, in a twofold aspect as well .The first one analyzes the commentaries Cocteau wrote after his discovery of Italian films. This allows us to give a better view of the way he conceived this form of cinema in general, and understand his interest for some of its protagonists in particular. The second aspect analyzes the place the Italian press granted to his work in the film production of the « Bel Paese ». The third part looks into the bonds of friendship Cocteau built up with three Italian directors : Roberto Rossellini for the screen adaptation of La Voix humaine ; Luciano Emmer for the French written commentaries and their reading of Venise et ses amants and of La Légende de Sainte Ursule ; and last Michelangelo Antonioni for the direction of Le Mystère d'Oberwald, an adaptation of the play L'Aigle à deux têtes.

La Bretagne a perdu beaucoup d’hommes dans la Grande Guerre. Le patrimoine commémoratif qui a été créé pour les honorer est à la mesure de cette saignée humaine. Dans quelle mesure celui-ci reflète-t-il des traditions et une culture particulières ? Comme partout en France, des monuments glorificateurs ou patriotiques ont été élevés en l’honneur des combattants, mais la Bretagne a aussi tenu à souligner son identité propre. Une longue tradition religieuse se marque sur la plupart des édifices ; la forte spécificité culturelle qui caractérise la province a donné naissance à une statuaire d’inspiration régionaliste où figurent des personnages en costume local et des inscriptions en langue bretonne. La même affirmation identitaire se retrouve dans les églises. La volonté de commémorer le sacrifice est constante. Elle s’exprime dans deux hôtels de ville par des panneaux peints. Un monument national à la mémoire des marins morts pour la France a été édifié à la pointe de la Bretagne. Un mémorial régional, de nature religieuse, perpétue plus spécifiquement le souvenir des Bretons morts à la guerre. Hors du commun, ce patrimoine, auquel est venue s’ajouter par la suite une nécropole nationale, témoigne de l’histoire de la région et de la vitalité de sa culture. / Brittany lost many of its men in the Great War. The heritage of memorials and commemorations created to honour them is commensurate with the magnitude of this human slaughter. To what extent does such a heritage reflect traditions and a specific culture? As throughout France glorifying and patriotic memorials were erected to pay homage to the soldiers, but Brittany also wanted to emphasize its own identity. A long religious tradition is reflected in most of the monuments; the strength of the province's own specific culture gave rise to regionally inspired statuary with characters portrayed in local costume and inscriptions in the Breton language. The same assertion of identity is to be found in the churches. There is a constant desire to commemorate the sacrifice. In two town halls this is depicted in painted panels. A national memorial in remembrance of the sailors who died for France was erected at the western extremity of Brittany. A regional memorial, of a religious nature, is more specifically dedicated to the memory of those Bretons who died in the war. This uncommon heritage, to which was later added a national necropolis, bears witness to the region's history and to the vitality of its culture.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Depuis l'apparition des expositions universelles jusqu'à la création des sécessions européennes, le Salon parisien a joué un rôle plus ou moins déterminant dans la carrière de centaines de peintres étrangers. Sans partis-pris esthétique, le corpus d'œuvres, d'artistes et de textes étudiés retrace la présence et la réception de la peinture étrangère au Salon de 1852 à 1900. L'histoire politique et administrative de l'institution révèle un statut de l'exposant étranger presque inexistant au début du Second Empire, qui devint une question majeure à la fin du siècle, liée à la création de la Société nationale des beaux-arts. Hasardeuse et compétitive, l'expérience du Salon constituait pour l'ensemble des artistes un enjeu considérable, tant symbolique que commercial. Les carrières parisiennes des peintres étrangers, depuis le séjour de formation jusqu'à l'impact de l'exposition au Salon, se prêtent moins que celles de leurs homologues français à une opposition entre sphère officielle et sphère indépendante; elles décrivent un système des beaux-arts largement ouvert sur le monde et sur l'ensemble du champ artistique. La réalité internationale des expositions parisiennes eut un profond impact sur l'évolution et la définition d'un art français qui en fit rapidement un motif d'hégémonie. Contrairement au cloisonnement nationaliste des expositions universelles, le brassage du Salon décrit l'unité et la diversité des forces créatrices européennes. L'expression nationale participe d'une communauté de démarches et de formes, et l'Europe des arts ne peut se réduire ni aux catégories d'écoles nationales, ni aux catégories de style de la tradition moderniste. / From the origin of World Fairs until the creation of the European secessions, the Paris Salon played a fairly significant role in the careers of hundreds of foreign painters. Avoiding aesthetic biases, the corpus of works, artists and texts studied traces the presence and the reception of foreign painting in the Paris Salon, from 1852 to 1900. The political and administrative history of the institution reveals the evolution of foreign painter status: from almost nonexistent at the beginning of the Second Empire, to a major issue at the end of the century, linked to the creation of the Société Nationale des beaux-arts. Risky and competitive, the Salon experience was a considerable challenge for all artists, both symbolic and commercial. Parisian careers of foreign painters, from their training studio to their exposition in the Salon, are less interpretable than for their French counterparts as an opposition between official and independent sphere; Fine Art system appears as wide open to the world and to the whole artistic field. The international dimension of Paris exhibitions had a profound impact on the evolution and the definition of French art who quickly built a hegemonic pattern on it. Unlike the nationalist partitioning of world fairs, the melting of the Salon is an image of the unity and diversity of European creative forces. The national expression is part of a community of approaches and expressions, and Arts of Europe cannot be categorized into national schools nor the style categories of the modernist tradition.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

A travers quelles modalités la peinture d’histoire se transforme-t-elle sous le règne de Louis XIV ? La peinture d’histoire connaît une évolution durant la période qui couvre la seconde partie du règne de Louis XIV. Ce changement résulte à la fois de modifications liées à l’évolution des commandes royales et à celle du cadre académique lui-même, ainsi qu’aux mutations du contexte de création en dehors de l’Académie royale qui renouvelle la manière d’appréhender et de concevoir la peinture d’histoire. A partir de l’étude et de l’analyse de la production des peintres reçus comme peintres d’histoire à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1673 et 1694, cette thèse reconsidère les critères d’évolution du genre historique en peinture au tournant du XVIIe siècle. Sont d’abord étudiées la formation des artistes et la définition de la peinture d’Histoire au temps de cette formation (I). Puis vient l’analyse de la production de ces peintres pour l’Académie royale et pour le roi après leur agrément au sein de l’institution royale (II). Parallèlement, et pour mieux définir les caractéristiques de la peinture d’histoire de cette période, l’étude de la production pour les particuliers et les institutions religieuses, soit en dehors de l’Académie royale, viendra remettre en cause la vision historiographique selon laquelle cette peinture émane d’une crise et éclairer ses nouvelles voies de transformation, en particulier à travers l’hybridation des genres (III). / Through which terms History painting is changing under the reign of Louis XIV? History painting evolves during the period which covers the second part of the reign of Louis XIV. This change is due to modifications dependent on the evolution of the Royal commissions and of the Academic framework itself, as well as the transformation of the context of creation apart from the Royal Academy which renews the way of apprehending and conceiving the History painting. From the study and analysis of the works of History painters members of the Royal Academy of Painting and Sculpture between 1673 and 1694, this thesis reconsiders the criteria of evolution of historical style in painting at the turn of the XVIIe Century. To begin with, the artists’ training and the definition of History painting at that time shall be discussed (I). Then we shall analyze the production of these painters for the Royal Academy and for the King after their approval within the Royal institution (II). Furthermore, in order to define better the History painting characteristics at this time, the study of the works for private individuals and religious institutions (i.e. apart from the Royal Academy) will question the historiographic vision which claims that History painting comes from a crisis; it will also clarify its new ways of transformation, in particular through the hybridization of styles (III).

La communauté des maîtres peintres et sculpteurs parisiens a connu une importante évolution entre les XVIIe et XVIIIe siècles. La création de l’Académie royale en 1648 correspond à un temps de bouleversement : l’ancien et le nouveau corps se joignent alors, et tentent de cohabiter dans une même structure. La fin du XVIIe siècle correspond à l’essor de la population de la maîtrise, à la publication des listes de ses membres, ainsi que des statuts, dans une remise en ordre globale de la communauté. C’est donc une corporation forte d’une nombreuse population et bien organisée qui obtient en 1705 une déclaration de Louis XIV lui permettant d’ouvrir une école de dessin fondée sur le modèle vivant. La toute nouvelle Académie de Saint-Luc peut s’installer durablement dans le paysage artistique de la première moitié du XVIIIe siècle. Installée dans des nouveaux locaux dont elle se porte acquéreuse, rue du Haut-Moulin en la Cité, elle transforme considérablement ses statuts, en accordant une place importante en son sein à un corps d’artistes, chargés d’assurer l’enseignement de l’école. Les années 1750 à 1775 sont des années où les évènements se précipitent, pour l’Académie de Saint-Luc. Des expositions, suivies du public, permettent de faire connaître nombre de ses membres, et d’inscrire la petite académie dans les débats artistiques du milieu du XVIIIe siècle. Le perfectionnement de l’école d’après le modèle, permet dans les années 1765-1775 de reconnaître davantage encore un statut propre pour les artistes, au sein de la communauté. L’évolution est donc spectaculaire sur plus d’un siècle, et témoigne d’une adaptation remarquable de la vieille corporation, qui a su assimiler ainsi un fonctionnement académique à l’organisation hiérarchique d’une communauté de métier. / The community of Parisian master painters and sculptors went through important evolutions between the 17th and 18th centuries. The creation of the Royal Academy in 1648 corresponds to a time of upheaval: the old and the new profession then came together and tried to coexist within the same structure. In the late 17th century, the population of the maîtrise increased and the list of its members as well as its statutes were published, in an overall re-ordering of the community. Thus, in 1705, the guild was strong in numbers and well-organised when it obtained a declaration from Louis XIV allowing it to open a drawing school based on live models : the brand-new Academy of St Luke became established in the artistic landscape of the early 18th century. It purchased new premises on rue du Haut-Moulin-en-la-Cité. From there, it significantly altered its statutes, giving an important role to a body of artists who was put in charge of teaching within its school. In the years 1750 to 1775, things moved faster for the Academy of St Luke. Several well-attended exhibitions put members of the Academy of St Luke on the map and involved the small academy in mid-18th century artistic debates. The improvement in the life-drawing school in the years 1765-1775 led to an even better recognized status for artists within the community. Over more than a century, this spectacular evolution shows the remarkable adaptation of the old guild, which thus managed to integrate its academic functioning to the hierarchical organization of a professional community.

Héraclès est une des figures les plus importantes dans la littérature et l’art de la Grèce ancienne et il est le sujet d’une vaste geste aussi complexe que variée. Celle-ci est développée dans les traditions orales et retranscrite dans les textes, ainsi que largement mise en image. Héraclès est énormément représenté dans la céramique attique, qui constitue un support polysémique, rendant toutes les variations que permet sa figure complexe. Déjà la nature d’un vase est susceptible de regards variés, allant de la simple réception jusqu’à une pensée plus élaborée, suivant les occasions et la culture des spectateurs. De plus, Héraclès est le seul personnage de la mythologie grecque à posséder une nature aussi ambiguë, de héros et de dieu. Les imagiers grecs ont donc adapté, sur divers supports, de l’architecture jusqu’aux céramiques, un nombre important de ses exploits, mettant en lumière telle ou telle qualité, souvent en fonction de la nature de l’épisode suscité. Naturellement, le contexte particulier d’une cité, de la situation politique de l’époque et de l’objet en question sont autant de données qui entrent dans l’interprétation des images d’Héraclès aux périodes archaïque et classique de l’Antiquité grecque / Herakles is one of the most important figures in the literature and art of ancient Greece, and he is the subject of a huge mythology as complex as varied. Herakles’ story is developed in the oral traditions and transcribed in the texts, as well as widely put in image. He is profusely represented in attic ceramics, which constitute a polysemic support, making all the variations that allow his complex figure. First, a vase could be seen in differents ways and views : from a simple reception to a more elaborate thought, according to the abilities and the culture of the spectators. Then, Heracles is the only character in Greek mythology who has such an ambiguous nature, of heroes and gods. So the Greek artists have adapted, on various media, from architecture to ceramic, a large number of his deeds, highlighting one quality or an other, depending on which episode is represented. Obviously, in order to interpreting the image of Herakles in the archaic and the classical periods of Greek antiquity, the particular context of a city, the political situation and the object must all be considered.