La présente thèse propose une approche nouvelle concernant les relations texte/image en peinture et en poésie, à travers les œuvres de Joaquín Sorolla et de Juan Ramón Jiménez, respectivement peintre et poète espagnols du début du XXe siècle, qui mettent en scène les enfants. Le thème de l’enfance et le motif de l’enfant occupent une place centrale dans l’œuvre de deux artistes qui n’étaient pas seulement contemporains, mais entretenaient également d’étroites relations amicales.Quant aux enfants, au début du XXe siècle, ils deviennent de plus en plus fréquemment des modèles de peinture. Apparaît alors un regain d’intérêt pour l’enfance, jusqu’alors instrumentalisée au service des adultes : en effet, il était même fréquent de voir apparaître les enfants représentés comme des adultes en miniature1. Et cette nouvelle focalisation sur l’enfance va de pair avec les traités d’éducation (Émile ou de l’éducation de Rousseau), mais aussi avec le courant naturaliste, qui prétend représenter la vie « dans tous ses modes et à tous ses degrés ». À ce moment-là, voit le jour un « sentiment de l’enfance », expression empruntée à Philippe Ariès dont l’ouvrage L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime fait encore autorité de nos jours dans ce domaine. Les artistes se saisissent ainsi de ce sujet enfantin, et tentent d’en percer les mystères, en étudiant notamment les nouvelles postures. De la famille « ouverte » de l’Ancien Régime, se forme une nouvelle conception familiale nucléaire, autour de l’enfant. Les enfants, à cette époque, sont considérés comme étant le reflet de leurs parents, c’est pourquoi il était important de trouver une manière adéquate de les représenter, en faisant transparaître une image flatteuse de la famille à travers leurs progénitures.Bien que l’enfant en ce début de XXe siècle soit un thème en vogue, ce constat commercial du thème de l’enfance ne correspond pas à la vision qu’en ont les deux protagonistes de cette étude. En effet, les auteurs choisis, Sorolla et Juan Ramón Jiménez, ne s’inscrivent pas complètement dans la dynamique globale présentée auparavant, mais s’en détachent pour les dimensions personnelles ou affectives qui figurent dans leurs œuvres. Il s’agit de montrer à travers cette étude de quelle manière les idées sur le sujet de l’enfant seraient à l'origine d’un rapprochement entre Sorolla et Jiménez, ainsi que le regard qu’ils portent sur l’enfant. Dans quelle mesure peut-on considérer l’enfant comme métaphore de l'artiste ? De quelle manière le choix de l’enfant comme motif permet de porter, dans chaque art, une véritable réflexion sur la place de l’enfant dans la société, sur la place de l’enfant dans les arts, mais aussi une réflexion sur l’enfant qui soit similaire pour Sorolla et pour Jiménez et contribue à une mise en lumière mutuelle de leurs œuvres.Nous avons construit notre réflexion en trois temps : après un état des lieux historiques, qui permet de connaître la conception de l’enfant à l’époque de nos artistes, il s’agit, tout d’abord, d’établir ce rapprochement entre Joaquín Sorolla et Juan Ramón Jiménez, par le contexte biographique, historique, social et culturel dans lesquels les deux artistes ont évolué, et montrer ces points de convergences, l’évolution de chacun mais aussi leur place dans la vie culturelle et sociale, qu’ils partagent, par l’analyse des réunions des artistes, qui les orienteront, tous deux, vers le choix de l’enfant. Le premier chapitre de cette étude est donc dédié exclusivement à justifier l’association de ces deux artistes singuliers et à prouver leurs contacts, à travers le motif de l’enfant, ainsi que de recueillir toutes les informations qui les guident vers le choix de ce sujet enfantin.... / This PhD thesis offers a new approach to the studies between texts and images in painting and poetry, through Joaquín Sorolla and Juan Ramón Jiménez’s work, which use children as main characters. Childhood as a topic and the child as a pattern become fundamental in the artistic production of these contemporary artists, who were also friends. Moreover, at the beginning of the 20th century, children became more and more often a model for painting. The interest in childhood rose, when until then, it was just an instrument for adults: it was quite regular to see representations of children turned into mini versions of adults. The new relevance of the child goes with the education agreements (Rousseau’s Emile or on education), but also with the naturalistic movement, which is used to represent life «in all its forms and all its levels». In this context, the «sentiment of childhood» was born, as Philippe Ariès stated in his book L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime. Therefore, the artists seize the pattern of the child and try to unravel the mystery of this figure: the whole family goes around the child, and a nuclear conception of the family appears. children are considered as a reflection of their parents: this is why it was important to find an appropriate way to represent them, so all the family could take advantage of this image of flattery.Even though the child also became a trending topic in painting and poetry, the commercial assessment doesn’t reflect the vision of the two artists of this study. In fact, Sorolla and Jiménez aren’t inscribed in the global dynamic around the child’s figure, but show a different way of representing it, for personal or affective reasons in their work. First of all, the study attempts to demonstrate how the ideas of the child would be the origin of the artists’ closeness and how they saw this figure. Then, in which way we can consider the child as a metaphor of the artist. And how the choice of the child as a pattern enables to fix, firstly, a reflection of the child in both arts, secondly, a reflection of the status of the child in society, and finally a reflection around the child which is similar for the painter and the poet and contributes to mutually enlighten their works.There are three chapters in this study: after an historical establishment of the picture which allows us to know the perception of the child in our artists’ time, and to determine the closeness between Joaquín Sorolla and Juan Ramón Jiménez, thanks to the biographical, historical, social and cultural context where both artists evolved. It shows the common factors, their individual evolution but also their place in this social and cultural life they shared and orientated them to take the child as a topic. Therefore, the first chapte of the study is exclusively dedicated to justifying the association of these two singular artists and to prove their contacts, through the pattern of the child, and to recollect all the information that lead them to this choice.The second chapter, however, is focused on the child’s figure as a pattern for the painter and the poet, the «external child» opposite to the «interior child», which will be developed in the third chapter. The second part collects the question of the type: the portrait of the child, its issues and the importance of Velazquez’ influence. Sorolla and Jiménez share again some «common spaces» in the treatment of the child’s figure, connected to the maternal figure, to the environment and to the game. After this analysis, the classification of the child’s figure in their works appears, separated in six sections: the god child, the king child, the working child, the innocent child, the rejected child and the dead child. Finally, the last part of this study focuses on the «internal child» of the painter and the poet, which is a projection of themselves and whose goal isn’t to denunciate anymore, but to enlighten the figure of the child as a way to return to ...

La peinture « classique » persane a perdu ses caractéristiques en se rapprochant de la peinture occidentale; puis à l'époque Qajar, avec le changement culturel et social, une nouvelle peinture est née tandis que, simultanément, une évolution apparaissait dans son enseignement. Ainsi l'art de la peinture se divise en « art mineur » et « art majeur », dont l'enseignement suit, pour chacun d'eux, un chemin différent. La peinture « réaliste », comme manifestation de l'art majeur, s'est installée à l'école de Ṣanīʿ-al-Molk puis à l'école Dār al-Fonūn pour arriver enfin à l'école de Kamāl-al-Molk qui est devenue la Faculté des Beaux-Arts en 1940. Dans ce contexte les étudiants apprenaient le « style » de Kamal-al-Molk et celui de certains mouvements occidentaux, mais d'une manière incomplète. A la même période, la miniature, c'est- à- dire « l'art mineur », était encouragée afin de représenter la splendeur ancienne. Dans ce processus l’«Administration Culture et Art » a été attentive à la « miniature » en tant que peinture « traditionnelle », ce qui lui a permis d'être enseignée à l’École Secondaire des Beaux-Arts, issue de l'Ecole des artisanats anciens. Dans les années 1330 Š./1950, cette administration a fondé la Faculté des Arts Décoratifs et les Biennales de Téhéran. Par la suite, la peinture s'est orientée avec plus d'intensité vers l'art « Moderne » occidental et en même temps vers l'art et les effets visuels traditionnels d'Iran. A cette époque où s'opérait aussi la modification du système de l’enseignement de la Faculté des Beaux-Arts, les peintres d'Iran étaient divisés en deux groupes: les partisans des styles occidentaux et les néo-traditionalistes. Ces derniers, pour obtenir l’identité, utilisaient les éléments traditionnels tout en suivant les « méthodes » de l'art moderne. En face, les partisans des styles occidentaux avaient commencé par des œuvres figuratives de style expressionniste et étaient arrivés à l'art abstrait. Ils s'étaient libérés eux-mêmes de la contrainte des traditions et des signes de l'identité iranienne. Parallèlement, les miniaturistes en tant que peintres « traditionnels », pour continuer à exister, utilisaient exclusivement les paramètres de l'art réaliste. En revanche, les diplômés de l'Université, artistes « modernes », utilisaient les éléments de l'art de la miniature quand ils voulaient exprimer l'identité. / The classical Persian painting lost some of its characteristics by opening up to the occidental painting. In the Qajar era, thanks to the cultural and social changes, a new painting was born with its new teaching methods. Thus the art of painting got divided into “minor art” and “major art”, each of them being taught in a different way. The realistic painting as a manifestation of the “major” art was first practiced in Ṣanīʿ-al-Molk art school, then in Dār al-Fonūn school and finally in Kamāl-al-Molk art school which in 1940, became the Faculty of Fine Arts. The students were studying both Kamāl-al-Molk style and some European styles, but incompletely. At the same time, the miniature, that is to say the “minor art”, was encouraged so that it represented the splendour of ancient times. In this process the Office of culture and art paid special attention to “miniature” as traditional painting. That is the reason why it has been taught in Secondary School of Fine Arts, descended from “Ancient Crafts School”. From 1330s to 1950s, this administration has established the Faculty of Decorative Arts and the Biennale of Tehran. Subsequently, the painting has turned more intensely towards modern occidental art, using at the same time the visual effects of traditional Iranian artistic creation. At that time when the educational system at the Faculty of Fine Arts was going through changes, the painters of Iran got divided into two groups: supporters of occidental painting and neo-traditionalists. The latter, in order to find their own identity, use some traditional elements applying, at the same time the methods of modern art. The supporters of the occidental styles started with figurative painting of the expressionist style and ended up in abstract art. They freed themselves from the constraints of the traditions and symbols of Iranian identity. On the other hand, in order to continue to exist as so called “traditional painters”, the miniaturists use only the parameters of realistic art. However, when the university graduates, the modern painters wanted to express their cultural identity, they used the elements of the art of miniature.

La caractérisation des odeurs dans les environnements intérieurs est nécessaire pour évaluer la qualité de l'air<br />perçue, ou l'impact des différentes sources, en particulier les revêtements de sols et de murs. L'utilité d'un<br />système multi-capteurs à ce titre paraît intéressante devant la lourdeur d'une évaluation sensorielle comprenant<br />plusieurs individus préalablement entraînés.<br />Afin de comprendre l'information issue du réseau de capteurs polymères conducteurs utilisés, leur réponse à<br />10 émissions de peintures fréquemment utilisées en ambiances intérieures a été confrontée aux évaluations<br />d'intensité d'odeurs des mêmes échantillons effectuées par 13 sujets (méthode des équivalences olfactives) et à<br />leur composition analytique respective. Trois espaces de réponses ont été construits à partir des différentes<br />matrices de résultats (10 peintures pour 13 sujets, 28 capteurs et 27 variables analytiques) traitées par analyse<br />factorielle des correspondances. Devant la dépendance des échantillons entre eux, l'espace olfactif quantitatif ne<br />présente que trois dimensions, dont la principale caractérise une sensation trigéminale confirmée par la présence<br />d'aldéhydes en fortes concentrations au niveau des échantillons glycérophtaliques. Cette dimension est la seule<br />retenue au niveau de l'espace d'interaction des capteurs avec les peintures, et la principale dans l'espace<br />analytique déterminé. La classification des peintures dans l'espace monodimensionnel des capteurs, ou dans la<br />première dimension de l'espace analytique, suit celle d'un individu anosmique spécifique, dont la seule présence<br />fait basculer le nombre de classes de peintures dans l'espace olfactif de 2 à 3. Il vient renforcer la nécessité de la<br />prise en compte des différences interindividuelles dans la caractérisation de l'odeur.<br />Un espace à quatre dimensions, réunissant l'ensemble des données, a été construit après retrait des<br />échantillons présentant un caractère trigéminal, par transformations des données en rangs. Les cinq groupes de<br />variables constitués sont supposés correspondre à des propriétés distinctes ligand-récepteur olfactif. Des<br />similitudes de classification des peintures ont été trouvées entre des capteurs et certains sujets, indiquant des<br />mécanismes de réponses proches. Ce type de démarche apporte des éléments sur la structure des récepteurs<br />olfactifs humains et à plus long terme sur le nombre de classes de récepteurs.<br />L'insuffisante prise en compte de la globalité de l'information sensorielle par les capteurs, impose la nécessité<br />d'une hybridation des technologies des capteurs et l'intégration de nouveaux systèmes plus sensibles basés sur la<br />spectrométrie de masse. Une répétition de capteurs identiques permettrait par ailleurs une convergence du signal<br />assurant une stabilité et un gain de sensibilité non négligeable. De mêmes conclusions peuvent être tirées de la<br />méthode analytique choisie, nécessitant une multiplication des systèmes de prélèvements différents et des<br />systèmes séparatifs élaborés couplés à une évaluation olfactive des effluents pour espérer identifier et quantifier<br />tous les composés odorants.<br />De tels progrès sont nécessaires pour espérer modéliser un jour le traitement de l'information olfactive par<br />des techniques de reconnaissance de formes élaborées

La couleur des pigments peut parfois évoluer, de façon imprévisible, du point de vue du peintre ou du conservateur. La dégradation la plus commune du sulfure de mercure rouge (α-HgS), utilisé dans sa forme naturelle du cinabre ou synthétique du vermillon, est la coloration en noir ou gris-argenté. Ce phénomène n'apparait pas systématiquement. Depuis l'Antiquité, le cinabre était souvent utilisé dans les peintures, même s'il était connu pour se dégrader sous l'influence de l'irradiation solaire et de l'humidité. Les analyses réalisées sur des œuvres originales contenant du sulfure de mercure ont permis l'identification de différents composés de dégradation, comme le calomel (Hg2Cl2)et différentes phases polymorphes de α-Hg3S2Cl2. De plus, des expériences de vieillissements artificiels ont permis de reproduire la formation de calomel et de corderoite à partir d'échantillons modèles de HgS et confirmer que la lumière et le chlore sont deux paramètres essentiels pour former les différents produits d'altération. Les diagrammes de Pourbaix ainsi que les simulations obtenus à partir de calculs thermodynamiques ont semblé corroborer l'évolution de la composition des échantillons modèles de α-HgS observée lors des expériences de vieillissement artificiel. La caractérisation chimique de ces produits d'altération est assez difficile notamment à cause de la taille micrométrique des (multi-)couches d'altération. Au-delà des différentes techniques analytiques disponibles, la micro-diffraction X, la micro-fluorescence X et la micro-spectroscopie d'absorption X avec source synchrotron ont récemment prouvé leur intérêt dans l'identification et la localisation des composants à la fois originaux et altérés. Ces recherches ont confirmé les hypothèses préliminaires sur les facteurs influençant l'altération du sulfure de mercure et indiquent les conditions dans lesquelles ces dégradations se réalisent dans le but de les éviter dans le futur.

Comment la jeune peinture du Québec actuel exerce-t-elle une fonction réflexive à l'égard de la société? Le projet de ce mémoire consiste à répondre à cette question, par le biais d'une analyse des contenus formels et thématiques d'oeuvres picturales. Devant les insuffisances méthodologiques de la sociologie de l'art contemporaine, une méthode originale d'approche des oeuvres a été conçue. Ainsi, la première partie du mémoire se consacre, en premier lieu, à brosser l'historique de la discipline afin d'en cerner les orientations et les débats actuels. En second lieu, l'armature de la recherche est exposée en détail, suivie d'une description du corpus d'oeuvres étudiées. La deuxième partie du mémoire présente une exploration théorique de la question des rapports entre l'art et le politique, dans les oeuvres de Hannah Arendt et de Michel Foucault. C'est à partir des acquis de ces études croisées, permettant de dégager des modalités de la fonction réflexive de l'art à l'égard de la société, que les oeuvres ont été analysées. Réunissant plus de cent oeuvres d'une soixantaine de peintres québécois nés après 1967, le corpus présente un panorama substantiel de cette production artistique particulière. Les résultats de la recherche sont multiples. D'abord, étant donné que la jeune peinture québécoise demeure à ce jour très peu documentée, on peut considérer que la constitution du corpus d'oeuvres de même que sa description sociographique et sa contextualisation sociologique participent à l'accroissement des connaissances sur l'art contemporain québécois. Ensuite, la méthodologie développée et testée dans ce mémoire s'avère fertile: des tendances ont été dégagées dans les manières dont les oeuvres picturales questionnent la société. Finalement, les deux études théoriques, sur Arendt et Foucault, font le point sur la question de l'art chez chacun des auteurs et induisent un dialogue original. La conceptualisation de la fonction réflexive de l'art à l'égard de la société, issue de cette étude, demeure un acquis important de la recherche. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peinture, Québec, Art contemporain, Arendt, Foucault, Sociologie de l’art.

L'objet d'étude de ce mémoire est l'oeuvre du peintre japonais Shiraga Kazuo, membre du Groupe Gutai de 1954 à 1972. Ce dernier est reconnu pour sa technique particulière de peinture aux pieds. L'objectif de l'exposé est d'abord de voir comment Shiraga en est venu à utiliser ses pieds pour étendre l'huile sur la surface de la toile. C'est en poursuivant cette logique picturale acquise par l'artiste au début des années cinquante qu'il est possible d'interpréter deux performances de Shiraga, Veuillez entrer s'il vous plaît et Défier la boue. Le mémoire se penche aussi sur les filiations et influences de la technique de peinture corporelle employée par l'artiste. L'étude représente de plus la première tentative d'explorer la dimension spirituelle de l'oeuvre de Shiraga Kazuo, lui qui est devenu prêtre laïc de l'École Tendai en 1971. Les arguments proposés dans cette partie de l'exposé visent à exprimer l'accomplissement des théories du peintre dans les pratiques ésotériques du Tendai. La pensée esthétique de Friedrich Wilhelm Nietzsche est employée tout au long du mémoire afin d'arranger les hypothèses des différents chercheurs du domaine en un tout cohérent et signifiant. Les paroles de l'artiste lui-même sont augmentées de la terminologie nietzschéenne, plus précisément du discours sur l'ivresse dionysiaque articulé dès La naissance de la tragédie (1872). C'est en la personne de Mishima Yukio, l'un des auteurs japonais les mieux connus, et parmi les plus controversés, du vingtième siècle, que devient réalisable l'association de la pensée nietzschéenne et de la vision artistique de Shiraga. Nietzsche suit le parcours proposé par l'exposé jusque dans l'étude des parallèles entre art et bouddhisme, lui qui a développé une philosophie de l'existence qui s"approche, en certains points, de la doctrine orientale. Le mémoire se donne pour objectif de répondre à la question suivante: comment l'oeuvre de Shiraga Kazuo peut-elle se transformer et changer de nature tout en conservant une étonnante constance formelle et technique? Cette transformation s'effectue par I'adoption de modèles classiques et ancestraux, vêtements, ou masques, que Shiraga revêt après avoir dépouillé sa peinture de tous ses artifices. Entre avant-gardisme et traditionalisme, Shiraga fait de la contradiction le moteur de son action picturale, une contradiction qui trouve finalement sa source dans l'union des deux forces opposées, mais complémentaires, que sont Apollon et Dionysos. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Shiraga, Gutai, Bouddhisme, Nietzsche, Ivresse, Mishima.

Cette thèse porte sur la carrière et la pensée de l'artiste canadien-français Napoléon Bourassa (1827-1916), qui s'est fait connaître à titre de peintre, architecte, critique d'art, écrivain et enseignant. Cette étude cherche à retracer la position intellectuelle adoptée et le rôle culturel joué par Bourassa dans la société montréalaise de la seconde moitié du XIXe siècle. De façon plus spécifique, cette thèse vise l'évaluation de la contribution artistique, pédagogique et théorique de l'artiste à la vie culturelle montréalaise entre 1855 et 1890. Le plan de la thèse comprend deux parties principales, qui témoignent de deux étapes distinctes dans la carrière de l'artiste. La première partie de la thèse porte sur les quinze premières années (1855-1869) de la carrière de Bourassa, après un séjour d'études en Europe. À cette époque d'effervescence culturelle, les associations et les bibliothèques publiques se multiplient, le domaine de l'instruction publique connaît des réformes importantes, alors que plusieurs nouveaux périodiques paraissent. Les deux chapitres constituant cette section illustrent la participation de Bourassa à différentes entreprises culturelles et ses liens avec les autres intellectuels montréalais de la période. Le premier chapitre aborde les débuts de l'artiste dans la sphère culturelle montréalaise, en examinant sa contribution au mouvement associatif, sa production littéraire et sa participation au développement du milieu de l'art. Cette analyse montre que Bourassa prend part à un réseau d'intellectuels francophones voué à l'essor et à la promotion d'une culture canadienne-française basée sur le sentiment nationaliste et la religion catholique. Le chapitre deux étudie les diverses facettes de sa carrière dans le domaine artistique, soit sa production picturale et scuIpturale, ses activités d'enseignement du dessin et des beaux-arts, ses critiques d'art publiées dans la Revue canadienne, et sa participation à l'Exposition universelle de Paris en 1867. Ce chapitre démontre que Bourassa fait sa marque dans le domaine cuIturel montréalais moins par l'impact de sa production artistique que par sa réflexion critique sur la pédagogie et le développement des arts au Canada. La seconde partie de la thèse porte sur la période s'étendant de 1870 à 1890, alors que le mouvement associatif montréalais s'essouffle et que les effets de l'industrialisation se manifestent de plus en plus. Cette section étudie les différentes activités de Bourassa qui montrent que l'artiste désirait participer à l'essor d'une école canadienne des beaux-arts. Le chapitre trois met en lumière les principales thèses défendues par Bourassa dans ses essais sur l'esthétique et l'histoire de l'art qu'il rédige à partir de 1870. Cette étude permet de constater que la pensée de Bourassa sur l'art est teintée des idées des théoriciens français du renouveau de l'art religieux (A.-F. Rio, C.-J. Félix), qui prônent un retour à la peinture murale et le recours à une forme d'art hiératique inspirée de l'art pré-renaissant. Le chapitre quatre analyse les principales entreprises de décor mural auxquelles Bourassa prend part entre 1870 et 1890, c'est-à-dire la décoration de la chapelle de l'Institut Nazareth, celle de la chapelle Notre-Dame de Lourdes, le projet de décor du Palais législatif, et celui de la cathédrale Saint-Hyacinthe-le-Confesseur. L'examen des deux premiers décors religieux révèle l'emploi, par Bourassa, d'un style hiératique inspiré de l'art pré-renaissant en accord avec l'enseignement des théoriciens du renouveau de l'art chrétien. Les études préparatoires des deux autres projets, qui n'ont jamais été réalisés, démontrent que l'artiste désirait travailler dans un style différent, plus près du naturalisme. Le chapitre cinq rend compte des différentes contributions de Bourassa à l'enseignement des beaux-arts et des arts industriels, et met en évidence les préceptes pédagogiques soutenus par l'artiste. Cette étude montre que Bourassa met de l'avant deux modèles pédagogiques différents pour la formation des ouvriers (dans une institution d'enseignement) et des artistes (dans l'atelier d'un maître). Quant aux préceptes pédagogiques chers à l'artiste, ils reposent surtout sur le principe d'émulation et sur l'apprentissage du dessin d'après modèles. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Napoléon Bourassa, Art, Théorie, Enseignement, Peinture murale, Canada.

L'objet central de cette étude se définit autour de la mise en exposition des Salons de l'Académie de peinture et de sculpture de Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les Salons ont toujours été considérés comme le lieu de l'éclosion de la critique d'art, mais très rarement perçus comme une exposition du point de vue muséologique. Dans cette optique, la distribution des tableaux en tant que discours construit, par le tapissier d'une part et par le public d'autre part, servira de fil conducteur à cette thèse. L'objectif premier est d'analyser un fragment de l'histoire de l'art en France, celui des Salons entre 1750 et 1789, et de l'étudier comme agent et culturel de cette époque. Le but ultime de la thèse est de démontrer que la mise en exposition au Salon est productrice de discours et que ceux-ci permettent aux publics des Salons de se forger une opinion personnelle ainsi que collective. Pour ce faire, j'entends examiner les tenants et les aboutissants de cet arrangement (discursif) afin de démontrer que la disposition des œuvres proposée au Salon n'est pas gratuite mais structurée et intentionnelle. L'hypothèse centrale propose que la mise en exposition des Salons de l'Académie contient un discours et, par conséquent, offre un espace discursif public, favorisant l'émergence de l'opinion personnelle et collective, ainsi que le développement d'une pensée sociale. Il s'agit de déterminer comment l'arrangement des œuvres aux Salons se matérialise en discours. Une analyse de la structure langagière de la mise en exposition s'impose et permet de relever certaines règles de base ou conventions qui régissent l'organisation des peintures : l'accrochage à touche-touche, le goût, l'harmonie, la symétrie, les caractères et la hiérarchie des genres. L'utilisation de ces conventions dans l'organisation de l'espace d'exposition semble donner lieu à la production et la diffusion d'un discours spécifique aux expositions. La distribution des œuvres et la reconnaissance des codes par le visiteur le guident dans la lecture d'un message et lui suggèrent des relations entre les objets exposés. Les échanges de similitudes et de contrastes à propos des œuvres, qui apparaissent dans les commentaires des Salonniers, livrent une lecture spécifique de la mise en exposition et produisent un modèle de lecture : la comparaison. Les choix faits par le tapissier dans la distribution des œuvres et l'utilisation de conventions dites « familières » dirigent le visiteur dans la lecture du message proposé au Salon. En confrontant les représentations visuelles des Salons et les textes critiques, il semble possible de faire ressortir l'impact de la mise en exposition du Salon sur le visiteur. Pour ce faire, je propose une analyse des Salons de 1753, 1767, 1779 et 1785, soit un par décennie, et du discours de chacun des tapissiers s'y rapportant, soit Jacques-André Portail (1695-1759), Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), Louis-Jean-François Lagrenée l'aîné (1724-1805) et Amédée Van Loo (1718-1795). L'utilisation des conventions et du modèle de lecture comme points de repère permettent aux visiteurs de circonscrire la construction de l'arrangement des œuvres dans ce Salon. Ainsi, le pouvoir discursif de l'exposition amène le public à développer ses connaissances artistiques, à exercer sa capacité de juger et à formuler un discours critique et une opinion personnelle. Les multiples observations faites par les auteurs des écrits sur l'exposition, les artistes et les œuvres, démontrent l'influence du discours muséal sur leur point de vue et leur opinion. L'usage répété de cette aptitude à critiquer, la fréquentation régulière du Salon, les échanges entre les particuliers et la diffusion oralement et par l'écrit des idées et des modèles artistiques laissent entrevoir la formation d'un jugement ou d'une opinion personnelle et même collective. Dans cette optique, la mise en exposition des Salons et son pouvoir discursif deviennent un catalyseur de la pensée sociale de cette période. Les résultats de l'analyse du Salon de 1753, par exemple, permettent d'appuyer mon hypothèse et ma méthode de travail, même si les conclusions diffèrent de celles recueillies au sujet des Salons de 1767, 1779 et 1785. Contrairement aux trois autres Salons, les comparaisons entre les œuvres ne s'établissent pas tout à fait de la même manière, les différences naissent plutôt dans le ton ou dans les éléments critiqués. De plus, toujours en 1753, une grande majorité des Salonniers discute et critique l'opinion manifeste : celle des autres commentaires et écrits qui paraissent sur le Salon, tandis qu'en 1779, notamment, un plus grand intérêt est porté sur l'opinion sous-jacente : celle de l'autre, d'un accompagnateur ou des autres visiteurs. Ces différences mettent en relief les particularités des commentaires des quatre Salons mis à l'étude et définissent les caractéristiques du discours expographique et des opinions personnelles ou collectives pour chacun des Salons afin de proposer un portrait plus général de l'évolution et de l'impact du discours expographique des Salons dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Salons, Académie royale de peinture et de sculpture, exposition, discours, tapissier, critique, opinion, espace public, Paris, XVIIIe siècle.

Les pigments au plomb (minium, céruse), couramment employés en peinture depuis l'Antiquité, sont connus pour subir des transformations entraînant des décolorations de la couche picturale (noircissement, blanchissement, verdissement). Les conditions de stabilité des pigments sont étudiées par des essais de vieillissement artificiels de pigments bruts et d'éprouvettes peintes. Ceux-ci montrent la décomposition de l'hydrocérusite en présence de chaux ainsi que la transformation de Pb3O4 en plattnérite (b-PbO2) en milieu acide dilué. La caractérisation d'échantillons de minium prélevés sur un peinture murale expérimentale après 25 ans de vieillissement naturel révèle que le noircissement du minium est lié à la formation de plattnérite par un mécanisme possible de disproportionnation de Pb3O4 en milieu acide. Le<br />blanchissement est dû à la recristallisation du plomb divalent sous forme de cérusite (PbCO3) et d'anglésite (PbSO4), causée par l'absorption de polluants gazeux (CO2, SO2).

La forte croissance du marché des peintures en poudre nécessite le développement de nouvelles matières de charges compatibles, et notamment de grades de pigments aluminium spécifiques pour obtenir des effets métallisés intéressants. Pour ce faire, l'enrobage des pigments dans une couche polymère est une stratégie éprouvée. Cette étude a permis de montrer qu'un nouveau type de traitement simple et propre, en milieu aqueux, est possible grâce à l'utilisation d'un réactif qui joue un double rôle : les ions persulfate permettent, en effet, dans un premier temps d'inhiber la corrosion de l'aluminium par passivation, puis d'amorcer la réaction de polymérisation de monomères acryliques. La mise en oeuvre de conditions de réaction spécifiques permet alors de limiter l'agglomération des particules et de former une couche polymère homogène et uniforme garantissant des effets otiques optimaux. En ce qui concerne l'interaction entre persulfate et aluminium, nous avons mis en évidence une réaction d'oxydation par le persulfate. Son effet est croissant avec le rapport massique ions persulfates / aluminium et des conditions optimales ont été déterminées sur le grade de pigments étudié. Enfin un mécanisme a été proposé pour rendre compte des résultats obtenus lors des tests de dégazage (gassing), du suivi du ph et des observations en microscopie électronique à balayage (MEB).