Este projeto teve por objetivo o desenvolvimento e organização de trabalhos em três linguagens visuais que considero ao mesmo tempo distintas e complementares no que se referem ao meu percurso como artista. São pinturas, gravuras e fotografias produzidas nos últimos quatro anos, dispostas de maneira orgânica e que buscam, cada qual em sua especificidade, tratar de temas relativos à concepção do espaço e suas ambiguidades. Neste sentido, procuro considerar elementos como sobreposições e recortes de planos, espelhamentos, reflexos, transparências; enfim, imagens imprecisas e difusas caracterizadas por estabelecer algum tipo de estranhamento ao espectador. De certa forma, este tema acompanha meu trabalho desde outros tempos, certamente há mais de quinze anos, o que justifica também a apresentação de obras anteriores que possibilitam uma melhor compreensão deste percurso. / This study aimed at developing and organizing my work in three visual languages which at the same time I consider to be different and complementary in relation to my journey as an artist. It consists of paintings, prints and photographs produced in the last four years, arranged in an organic way and which seek, each in its own specificity, to address issues related to the conception of space and its ambiguities. In this sense, I try to investigate elements such as overlapping and clipping planes, mirroring, reflections, and transparencies, in short, inaccurate and diffuse images characterized by having meanings which are not easily revealed by the observer. I have been dealing with this theme in my work for about 15 years. This is the reason why I have also presented earlier works which enable a better understanding of this path.

É sabido que antes de se consagrar ao cinema Robert Bresson se dedicou à pintura. Mas é talvez ainda mais significativo o fato de continuar a se definir como pintor, mesmo após ter trocado definitivamente o pincel pela câmera. No entanto, contrariando, a partir disso, uma expectativa natural, não é tarefa fácil identificar referências pictóricas em seus filmes. Donde a suspeita de que as relações entre a pintura e o cinematógrafo de Bresson não sejam assim tão evidentes, devendo, portanto, ser procuradas noutra parte. Tal é a hipótese de que partimos. Propõe-se estudar aqui a obra teórica e cinematográfica de Bresson segundo a relação problemática que ela entretém com a pintura. Procuraremos mostrar que essa relação pode ser entendida através de uma lógica da sensação, tal como Deleuze a encontra em ato na pintura de Bacon e de Cézanne, e que acreditamos também vigorar no cinematógrafo de Bresson. Ora, a essa lógica corresponde uma síntese temporal marcada por três momentos: um primeiro tempo pré-pictural, no qual se trava um combate contra os clichês mentais que cobrem a tela antes mesmo de se começar a pintar; um segundo tempo caracterizado pelo diagrama através do qual a representação é submetida a uma catástrofe; por fim, a expressão do fato pictural, ou seja, a sensação. É principalmente pela estética de Henri Maldiney, tal como ele soube extraí-la das análises de Erwin Strauss sobre o sentir, que buscaremos compreender como a sensação se encontra no centro das preocupações do pintor Bresson. / It is well known that before devoting himself to cinema, Robert Bresson was dedicated to painting. The fact he continued to define himself as a painter, even after he had definitively exchanged the brush for the camera is perhaps even more significant. However, contradicting a natural expectation from this fact, it is not an easy task to identify pictorial references in his movies. From there arises the suspicion that relationships between painting and Bressons cinématographe are not that evident, and therefore, should be sought elsewhere. Such is hypothesis that we set out on. We hereby propose that the theoretical and cinematographic work of Bresson be studied herein according to the problematic relationship it maintains with painting. We will try to show that this relationship may be understood by means of a logic of sensation, such as Deleuze finds in action within the paintings of Bacon and Cézanne, and that we believe is also present in Bressons cinématographe. Well, this logic corresponds to a temporal synthesis marked by three moments: a first prepictorial time, in which there is a struggle against mental clichés which cover the canvas even before one starts painting; a second time characterized by the diagram by means of which the representation is submitted to a catastrophe; and at last, the expression of the pictorial fact, that is, the sensation. It is mainly by the aesthetics of Henri Maldiney, just as how he knew to extract it from analyses of Erwin Strauss on feeling, that we will seek to understand how sensation is found as the major concern of the painter Bresson.

Los compuestos orgánicos volátiles (COVs) son sustancias suficientemente volátiles para existir en forma de vapores en la atmósfera en condiciones normales de temperatura y presión. Sustancias con estas características son utilizadas como insumos en industrias manufactureras y, en particular, para la fabricación de diversos tipos de pinturas, barnices y disolventes industriales. Está demostrado que estas sustancias causan smog fotoquímico, al ser precursores del ozono troposférico, así como efectos directos sobre la fisiología humana debido a su toxicidad. En el Perú no existen inventarios actualizados y completos de emisiones de COVs para la industria de pinturas, a diferencia de otros países latinoamericanos, por lo que urge conocer qué volúmenes se emiten a fin de determinar cuál es el nivel de exposición ocupacional y ambiental a estas sustancias tóxicas. La presente investigación tuvo como objetivos la estimación de emisiones de COVs al ambiente y la evaluación de los riesgos ocupacionales por exposición a COVs en una empresa mediana local de producción de pinturas. Asimismo, se evaluaron las estrategias de gestión para minimizar la exposición a estas sustancias. La metodología incluyó la observación del proceso productivo, la realización de entrevistas a trabajadores y representantes de la empresa, la evaluación de riesgos ocupacionales por exposición a COVs y la estimación de emisiones de COVs al ambiente. / Tesis

En el presente trabajo se estudia la capacidad de protección que puede ofrecer el tanato de zinc, un nuevo pigmento anticorrosivo obtenido a partir del polvo de tara (Caesalpinia Spinosa) y óxido de zinc, sobre el acero galvanizado nuevo y envejecido, es decir, con productos de corrosión del zinc y acero sobre su superficie. El nuevo pigmento pretende reemplazar a los pigmentos convencionales, los cuales son considerados tóxicos. La hipótesis planteada se basa, en que la interacción del tanato metálico con el zinc de la superficie galvanizada, el acero del galvanizado envejecido y sus productos de corrosión podría inhibir una mayor corrosión debido a la formación de tanatos de zinc y hierro insolubles sobre la superficie. Para tal fin, se evaluó el comportamiento anticorrosivo de imprimantes epóxicos (con y sin promotor de adherencia) y wash primers, formuladas con tanatos de zinc, comparándolos con formulaciones que contienen pigmentos convencionales como el cromato de zinc y fosfato de zinc. Tales recubrimientos fueron aplicados sobre acero galvanizado nuevo y envejecido, en condiciones naturales y mediante ensayos acelerados. Los sistemas dúplex (combinación de un recubrimiento de zinc y pintura) fueron evaluados en ensayos de corrosión acelerada en cámara de dióxido de azufre y niebla salina, en donde se evaluó el grado de ampollamiento y oxidación. Asimismo, se realizaron ensayos electroquímicos de probetas de acero galvanizado, nuevo y envejecido, sumergidas en suspensiones salinas de los pigmentos estudiados. Los resultados han demostrado que los tanatos de zinc pueden tener un comportamiento equivalente al fosfato de zinc comercial, cuando es aplicado sobre acero galvanizado nuevo y, dicho comportamiento, mejora cuando se trata de superficies galvanizadas envejecidas, situación que es la más difícil de afrontar en condiciones de servicio. / Tesis

Se analiza cronológicamente la contribución de diversos autores en la creación de la personalidad artística de Bárbaro Rivas, destacándose entre ellos Francisco Da Antonio, Juan Calzadilla, Alfredo Boulton, José Antonio Rial, Sofía Ímber, María Elena Ramos, José María Salvador, Anita Tapias, Miguel Von Dangel y Rafael Romero. En este proceso de sesenta años de recepción crítica se distinguen cuatro etapas: la primera, de “creación libre”, va de 1923 a 1949, cuando la intención del artista operó bajo la protección natural de su propio anonimato; la segunda, o “descubrimiento”, sigue hasta la primera aparición pública de Rivas en 1956; la tercera, caracterizada por premios oficiales y exposiciones internacionales, es llamada la “época dorada” y se extiende hasta la muerte del artista en 1967; y la última etapa, o “entrada en la historia”, es la que continúa hasta el presente. Luego de analizar los diferentes horizontes de recepción crítica en torno a Bárbaro Rivas, quedan claras al menos dos cosas: la primera de ellas es que entre las décadas del cincuenta y sesenta pesó mucho la intervención de personajes con los más diversos intereses. En la valoración de los pintores espontáneos convergió el interés de un gobierno autoritario y de arraigo nacionalista, así como también el de nuevos sectores partidistas enfrentados por sus posturas políticas y estéticas. Rivas fue reseñado al mismo tiempo por personajes de franca orientación revolucionaria, promotores de una figuración socialmente comprometida como Da Antonio y Calzadilla; y por representantes de la élite económica, como Boulton y Uslar Pietri, quienes promovieron la apertura hacia un formalismo políticamente alineado con los ideales de modernidad y progreso que caracterizaron el ensayo democrático venezolano. También queda claro que, en la medida que Rivas ha superado la prueba del tiempo, es necesario descartar que éste sea sólo una elaboración de la crítica y reconocer en él alguna calidad artística particular. Al menos se puede asegurar que su obra tiene la propiedad de permitir múltiples lecturas. Ha sido llamado repentista, autodidacta, espontáneo, primitivo, ingenuo y hasta expresionista, en virtud de cierta diferencia cualitativa que le separa de quienes ensayaron una representación minuciosa y rudimentaria del mundo de los oficios y las tradiciones populares. En última instancia, esa polivalencia de Bárbaro Rivas puede ser, justamente, la calidad artística que le ha permitido mantenerse vigente hasta el presente. / Tesis

Made available in DSpace on 2017-07-21T19:59:50Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Helena Pistune.pdf: 2191433 bytes, checksum: d64e158aacb1b4070276bdafd47d03ce (MD5) Previous issue date: 2010-03-12 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / The origin, maintenance and frequency of B chromosomes present in some population of Astyanax have been arousing interest of cytogeneticists groups about a possible beneficial or deleterious effect for the species. These chromosomes generally shows intra and interindividual numerical variation. The aim of this work was to perform a cytogenetical analysis on the origin and molecular differentiation of the B chromosomes of Astyanax scabripinnis from “Das Pedras” stream, Campos do Jordão, SP. The analysis showed a diploid number of 50 chromosomes, karyotypic formula 6m, 22sm, 10st and 12a, besides the intra and interindividual variation of a B macrochromosome. The heterochromatic B macrochromosome shows shape and size similar to the major pair of the A complement (1st metacentric pair). In spermatogonial metaphase was possible to observe three great metacentric chromosomes in cells with 2n=51 chromosomes. However, was observed in pachitene cells with 26 chromosomical elements only one great bivalent, showing that the B chromosome performs arm-to-arm pairing. In situ localization with a B chromosome probe showed this element entirely marked, in addittion to small pericentromerics and terminal sites in the A chromosomes complement, among them, the 24th pair. Besides, the As51 probe showed localization in the major part of the B chromosome, and also 14 autossomical sites. Between the As51 sites there is an interstitial marking in the long arm of the 24th acrocentric pair. On the other hand, the localization of the repetitive sequences Cot-1 DNA, obtained from individuals without B chromosome, showed signals on the pericentromeric and terminal regions of almost all chromosomes, including the B chromosome and the 24th pair. No rDNA site was observed on B chromosome. This data corroborate the hypothesis of the origin of B chromosome through the formation of an isochromosome of the 24th acrocentric pair. Even, the cytogenetical analysis in meiotic cells shows that the B chromosome performs arm-to-arm pairing, a mechanism that can contribute to the transposition of sequences, rising thus the molecular differentiation of the B chromosome in relation to the A complement. Therefore, this work contributes to a better comprehension of the molecular nature of the B chromosome in A. scabripinnis, as well as its origin and evolutionary trends. / A origem, manutenção e frequência dos cromossomos B presentes em algumas populações de Astyanax têm despertado interesse de grupos de citogeneticistas sobre um possível efeito benéfico ou deletério para a espécie. Estes cromossomos geralmente apresentam variações numéricas intra e interindividuais. O objetivo deste trabalho foi realizar uma análise citogenética da origem e diversificação molecular do cromossomo B de Astyanax scabripinnis, proveniente do córrego das Pedras, Campos do Jordão-SP. As análises mostraram um número diplóide de 50 cromossomos, fórmula cariotípica: 6m, 22sm, 10st e 12a, além da variação intra e interindividual de um macrocromossomo B. O macrocromosomo B heterocromático tem forma e tamanho similar ao maior par do complemento A (1o par metacêntrico). Em metáfase espermatogonial foi possível observar três metacêntricos grandes em células com 2n=51 cromossomos. Já em paquíteno com 26 elementos cromossômicos foi observado apenas um bivalente grande, evidenciando que o cromossomo B realiza pareamento braço a braço. A localização in situ da sonda cromossomo B evidenciou este elemento totalmente marcado, além de pequenos sítios pericentroméricos e terminais nos cromossomos do complemento A, entre eles o par 24. Já a sonda As51 mostrou localização na maior parte do cromossomo B, além de 14 sítios autossômicos. Entre os sítios As51 está uma marcação intersticial do braço longo do par acrocêntrico 24. Por sua vez, a localização das sequências repetitivas Cot-1 DNA, obtidas de exemplares sem cromossomo B, mostraram sinais nas regiões pericentroméricas e terminais de quase todos os cromossomos, incluindo o cromossomo B e o par 24. Nenhum sítio de rDNA foi observado no cromossomo B. Esses dados corroboram a hipótese da origem do cromossomo B a partir da formação de isocromossomo do par acrocêntrico 24. Ainda, a análise citogenética em meiose evidencia que o cromossomo B realiza pareamento braço a braço, mecanismo que pode contribuir para a transposição de sequências, auxiliando assim a diversificação molecular do cromossomo B em relação ao complemento A. Dessa forma, este trabalho contribui para uma melhor compreensão da natureza molecular do cromossomo B em A. scabripinnis, bem como de sua origem e suas tendências evolutivas.

Submitted by Maicon Juliano Schmidt (maicons) on 2015-06-16T19:37:52Z No. of bitstreams: 1 Anna Paula Boneberg Nascimento dos Santos_.pdf: 25258348 bytes, checksum: 93695011b80e68eec23512a77e26e8de (MD5) / Made available in DSpace on 2015-06-16T19:37:52Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Anna Paula Boneberg Nascimento dos Santos_.pdf: 25258348 bytes, checksum: 93695011b80e68eec23512a77e26e8de (MD5) Previous issue date: 2014-11-28 / CNPQ – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico / A presente dissertação tem como objetivo geral apresentar os resultados da análise contextual, temática e técnica feita a partir da observação de ambiências pictóricas produzidas pelos artistas italianos Paulo e Atílio Curci, Aldo Locatelli e Emilio Sessa, entre os anos 1940 e 1960, em duas igrejas católicas da cidade de Porto Alegre - Rio Grande do Sul. A partir do levantamento documental e bibliográfico que resultou no suporte para esta escrita, consideramos tais obras como patrimônios cristãos, portadores de modelos de fé do catolicismo e de significativo valor histórico para as suas respectivas comunidades. As paróquias selecionadas para esta explanação são a São Pedro (pintada entre 1944 e 1947) e a Santa Teresinha do Menino Jesus (1952-1957), ambas inseridas nos limites do bairro Floresta. O tempo de transcurso das referidas pinturas sacras converge com um período em que ocorreram transformações significativas em Porto Alegre, sobretudo, em relação ao seu desenvolvimento urbano, industrial, cultural, artístico e religioso. Considerar estas transformações e, a partir delas, buscar o entendimento das razões que levaram a sucessivas intervenções artísticas em igrejas católicas desta cidade, no contexto delimitado, é a senda para a compreensão de um momento importante para a história do Catolicismo local. / Esta disertación tiene como objetivo general presentar los resultados del análisis contextual, temático y técnico hecho desde la observación de ambientes pictóricos producidos por los artistas italianos Paulo y Atílio Curci, Aldo Locatelli y Emilio Sessa, entre los años 1940 y 1960, en dos iglesias católicas de la ciudad de Porto Alegre – Rio Grande do Sul. Desde el levantamiento documental y bibliográfico que ha resultado en el suporte para esta escrita, consideramos tales obras cómo patrimonios cristianos, portadores de modelos de fe del catolicismo y de significativo valor histórico para sus respectivas comunidades. Las parroquias seleccionadas para esta explanación son la São Pedro (pintada entre 1944 y 1947) y la Santa Teresinha do Menino Jesus (1952-1957), ambas insertadas en los límites del barrio Floresta. El tiempo de transcurso de las referidas pinturas sacras converge con un período en que ocurrieron transformaciones significativas en Porto Alegre, sobretodo, en relación a su desarrollo urbano, industrial, cultural, artístico y religioso. Considerar estas transformaciones y, desde ellas, buscar el entendimiento de las razones que llevaron a sucesivas intervenciones artísticas en iglesias católicas de esta ciudad, en el contexto delimitado, es la senda para la comprensión de un momento importante para la historia del Catolicismo local.

Made available in DSpace on 2016-04-29T14:27:18Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Sergio Blain.pdf: 2160462 bytes, checksum: 7793d21b6c2f73815ab5df9ec53ce907 (MD5) Previous issue date: 2011-02-24 / The aim of this work is to explain, based on the art of painting, the contribution of distinct peoples and their cultures (the Brazilian culture, in the present case) in building the kingdom of God among us. The mankind was raised in order to live in fraternal communion. The solidarity doctrine, which is consummated within the incarnation of the son, extends the will and the path of salvation. According to Paul it should have unit within the diversity of the Christian community. Anyone and every culture such as, Jews, Greeks, slaves, freemen, men and, women, can find a place in the Church. (Cf Gl 3,28) shows the contribution of the Catholic Church in forming the Brazilian thoughts, mainly the ones expressed by the firsts painters, sculptors, architects and, educators of Brazil. The Catholic Church also contributed to the fight for a progressive mentality of assimilation of different cultures (inculturation), based on the respect for ethical values, moral and artistic values of each ethnic group. The Catholic Church also tries to indicate that when the moral values of any culture are oriented to the common good, we can find all the elements of humanity necessaries to the deployment of respect and universal brotherhood, or as it was said before, the kingdom of God in the men life / O estudo demonstra, pela relação que estabelece entre teologia e pintura, a contribuição dos povos e suas culturas específicas, no caso a brasileira, para a construção do Reino de Deus entre nós. O homem foi criado para viver em comunhão fraterna. Na encarnação do Filho se consuma a doutrina solidária, estendendo a todos o agir e o caminho da salvação. Segundo Paulo, deve haver unidade na diversidade que deve ser clara na comunidade cristã. Na Igreja encontram lugar todos os homens e todas as culturas, judeus e gregos, escravos ou livres, homens ou mulheres. (Cf Gl 3,28) Procura deixar claro o contributo da Igreja na formação do pensamento brasileiro, principalmente no que tange a seus primeiros pintores, escultores, arquitetos e educadores. Também a luta por uma progressiva mentalidade de inculturação, direcionada ao respeito pelos valores éticos, morais e artísticos de cada etnia. Deixando claro que na própria forma de ser de cada povo, quando norteada para o bem, podem-se encontrar todos os elementos humanitários, para a implantação do respeito e da fraternidade universal, ou seja, o Reino de Deus na vida dos homens

Esta dissertação tem como objeto de estudo a minha produção de pintura entre os anos de 2006 e 2008 e as relações que esta estabelece com as séries produzidas anteriormente durante minha permanência na Alemanha. O vínculo entre estes trabalhos dá-se principalmente através do uso da fotografia - da sua manipulação e posterior releitura através da pintura - que tem como tema as relações com o cotidiano tanto através da Internet como do contato direto com pessoas e coisas. A montagem destas pinturas no espaço é outro elemento importante dentro do processo de trabalho que enfatiza as relações com o espectador e com a lógica interna da própria pintura. / This paper has as a study purpose my painting production between the years of 2006 and 2008 and the relations that it established with the series previously produced, during my time in Germany. The link between these works occurs mainly through the use of photograph of its manipulation and the subsequent reinterpretation through painting -, which has as subject the relations with the everyday life, whether through the Internet or through the direct contact with people and things. The montage of these paintings in space is another important element within the work process, which emphasizes the relations with the audience and the internal logic of painting itself.

Submitted by Filipe dos Santos (fsantos@pucsp.br) on 2017-04-06T12:48:00Z No. of bitstreams: 1 Nilce Cappoccia.pdf: 1959497 bytes, checksum: 8fda26309350204ca71d468e05b93e6b (MD5) / Made available in DSpace on 2017-04-06T12:48:00Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Nilce Cappoccia.pdf: 1959497 bytes, checksum: 8fda26309350204ca71d468e05b93e6b (MD5) Previous issue date: 2017-03-08 / This study contemplates a reflection on the philosophy of Maurice Merleau-Ponty, whose main texts and triggers were The Doubt of Cézanne and The Eye and the Spirit, which articulated the theme of expression, mainly pictorial expression, as a form of sensitive creative manifestation. The painting is presented as a visible manifestation of any effort developed by the painter in contact with his object of study, in a meditative process. The artist experiences and makes use of the body, finding in the gestures and in the perception all the lived experience. The philosopher takes up painting as a path and theme for reflection / Este estudo contempla uma reflexão sobre a filosofia de Maurice Merleau-Ponty, cujos textos principais e desencadeadores foram A Dúvida de Cézanne e O Olho e o espírito, que articularam a temática da expressão, principalmente da expressão pictórica, como forma de manifestação criativa sensível. A pintura é apresentada como manifestação visível de todo esforço desenvolvido pelo pintor em contato com seu objeto de estudo, num processo meditativo. O artista vivencia e faz uso do corpo, encontrando, nos gestos e na percepção, toda a experiência vivida. O filósofo retoma a pintura como caminho e tema para a reflexão