La présente thèse est consacrée à l’étude de la scénographie par rapport à l’espace. En particulier, l’étude questionne l’espace cinématographique relativement aux éléments qui sont considérés, dans les théories existantes, comme caractérisant et composant l’esthétique du cinéma. L’espace du cinéma trouve sa raison d’être dans la possibilité de placer des situations sociales et intimes extrêmement précises à l’intérieur d’espace définis. Les formes qui habitent l’espace cinématographique, en portant le regard des spectateurs vers des temps et des lieux, proches ou lointains, « énoncent » pour décrire les personnages, leurs actions, mais également le déplacement, les paysages (naturels ou artificiels). La scénographie participe donc à l’espace de la mise en scène en même temps qu’elle l’alimente. Par conséquent, le but de cette étude est de réfléchir sur l’espace de la scénographie, en se familiarisant d’abord avec la notion même de scénographie, en retrouvant l’origine étymologique du terme afin de dessiner la généalogie de l’utilisation du mot à travers le temps dans ses différentes variations. En fait, se familiariser avec les définitions du terme « scénographie » signifie aussi réfléchir à l’usage du terme dans d’autres domaines, c’est-à-dire au théâtre, dans la muséographie et l’exposition. Ensuite à travers un corpus de films sélectionnés, nous analyserons les différents effets que la scénographie autorise à l’intérieur de l’organisation de l’espace cinématographique. / This thesis focuses on the relationship between scenography and space. More specifically, this study looks at cinematic space with respect to elements that are considered by existing theories as characterizing and forming cinema aesthetics. The purpose of cinema space can be found in its ability to place very precise social and intimate situations within a defined space. By guiding the spectators’ gaze towards times and places, both near and far, the forms that inhabit cinema space “articulate” descriptions of characters, their actions, but also movement and landscapes (natural, or artificial). Scenography is therefore involved in both the staging space and developing said space. Consequently, the goal of this study, a reflection on scenographic space, is twofold. First, the study seeks to identify the etymology of the term and draw a genealogy of its use over time in its many iterations. Familiarizing oneself with the definitions of “scenography” implies looking at how the term is used in other fields, such as theater, museum and exhibition studies. Then, using a corpus of films, an analysis of the different effects scenography allows within the cinema space is undertaken.

Des enfants de 9 à 12 ans peuvent-ils assumer le rôle de metteur en scène dans un groupe de création composé d'adultes? Cette question nous a amenée à nous pencher sur la mise en place d'un processus qui leur permettrait d'assumer ce rôle. Dans ce mémoire, nous ne décrirons donc pas, au jour le jour, chaque atelier, mais mettrons plutôt en évidence les éléments clefs qui ont permis, à notre avis, à nos jeunes metteurs en scène d'assumer complètement leur rôle et aux adultes de ne pas dénaturer leurs choix artistiques. De même, ce document n'a pas eu pour objectif de cerner ou d'analyser les particularités de l'imaginaire enfantin en comparant une mise en scène enfantine, à celle d'un adulte. En effet, si cette recherche a été envisagée, il nous est très vite apparu qu'elle demanderait des moyens humains, financiers et de temps dépassant largement le cadre d'une recherche de maÎtrise. Notre premier chapitre rend compte de l'évolution progressive des notions de jeunes publics et de théâtre pour enfants ainsi que de la légitimation des activités théâtrales à l'école. Nous y soulignons également de quelle manière notre recherche-création s'inscrit de façon naturelle dans ce courant qui, depuis plus de trente ans, a fait évoluer le théâtre jeunes publics. De même, y sont présentées les raisons qui nous ont poussée à choisir comme cadre théorique le rôle du metteur en scène et, décrites, les tâches qui lui incombent. Enfin, nous y précisons brièvement l'éthique de travail que les adultes ont dû respecter à l'égard des enfants. Ces balises posées, nous décrivons dans notre deuxième chapitre le processus et les stratégies qui permirent aux enfants d'écrire des textes fidèles à leur imaginaire et de se préparer à assumer leur futur rôle de metteur en scène. Abordant le coeur de notre recherche, nous présentons et analysons, dans notre troisième chapitre, le processus, les exercices et les stratégies qui ont été mis en place afin de permettre aux jeunes d'assumer pleinement leur fonction, bien que de façon peu conventionnelle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Enfants metteurs en scène, Mise en scène, Théâtre jeunes publics, Enseignement de la mise en scène.

Dans ce mémoire, je propose que le froid, au théâtre, se manifeste par ses effets sur le(s) corps, l'espace, la matière et le langage. Après avoir établi les éléments qui incarnent le froid dans la représentation et dans le texte dramatique, je vise à déterminer son usage dans les pratiques scéniques et dramaturgiques en m'intéressant à deux œuvres où il participe à la création de formes inédites, soit l'adaptation d'Agaguk d'Isabelle Hubert, présentée par le Théâtre Sous Zéro (TSZ), et la pièce Roche, papier, couteau... de Marilyn Perreault, créée par le Théâtre I.N.K. Mon premier chapitre définit le froid et ses effets afin de cerner les composantes qui en forment l'imaginaire. Sensation intensifiée par l'humidité, le vent et la noirceur, le froid transparaît par le truchement d'effets corporels d'ordre physique (Lapras, Larrouy, Ambid et Richard) et comportemental (Parsons et Hensel). Il force l'organisme à l'isolement (Suhonen), l'oblige à prendre refuge (Durand) et s'inscrit dans un territoire marqué par la nordicité (Hamelin). Absence de chaleur, il modifie l'état de la matière sans l'altérer (Ruiu). Marque de subjectivité, il témoigne de la sensibilité du locuteur (Kerbrat-Orecchioni). Phénomène complexe, le froid se rêve grâce aux matériaux nordiques (Désy), tandis que le feu, la chaleur, l'évoque par contiguïté (Désy et Michelis-Maslosh). Ambigu, il véhicule l'angoisse de la mort et l'espoir du dégel, la violence et la quiétude, le silence et le trop-plein de mots (Désy et Michelis-Maslosh). Il commande un souffle bref et une langue morcelée (Girard). Mon deuxième chapitre se consacre à l'Agaguk du TSZ, dont la dialectique « chaud-froid » permet au spectateur de contempler l'hiver dans le confort de l'intérieur. Il traite de la théâtralité (Féral) qu'appelle le froid et qui se déploie par le biais du quatrième mur vitré et d'un espace composé de trois lieux distincts (salle de spectacle, castelet et extérieur). L'analyse des mots « froid » et « froidement », présents dans l'adaptation d'Hubert, révèle la fonction du froid dans le texte dramatique : il exprime l'impassibilité, dissimule les pensées ou les réactions, contraint les personnages au refuge, à l'immobilité, à l'isolement, à la proximité et au silence, en plus d'accentuer la tension dramatique. Mon troisième chapitre, qui porte sur l'analyse génétique et dramaturgique de Roche, papier, couteau..., retrace la manière dont Perreault représente le froid. Le Nord inuit, découvert par l'auteure lors de séjours au Nunavik, influe sur l'inventivité du langage, le rapport des personnages à la parole et au silence, le suspense et l'univers froid. La genèse du texte montre la construction de l'espace et mène à une réflexion sur la spatialité du froid (l'intérieur, l'extérieur et le cadre). Le froid énoncé, quant à lui, rappelle l'état de survie des personnages, figure leur mal-être, les pousse à se réchauffer de différentes façons, leur insuffle une poésie et laisse poindre l'espoir. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Froid, Hivernité, Nordicité, Théâtre québécois, Imaginaire, Représentation, Dramaturgie, Génétique théâtrale, Marilyn Perreault, Isabelle Hubert, Théâtre I.N.K., Théâtre Sous Zéro, Contiguïté, Subjectivité, Refuge, Cadre, Fenêtre.

Au fil de révolutions scéniques successives, la scénographie s'est imposée comme une discipline majeure dans la pratique du théâtre au XXe siècle. Toutefois, loin de se résumer à cet ancrage théâtral, elle a étendu son champ d'exercice en particulier vers les musées et l'exposition, extension qui ouvre un débat esthétique : existe-t-il un théâtre caché dans le musée qui justifie la présence de la scénographie ou bien la scénographie exercée dans le champ de l'exposition y transpose-t-elle de façon discutable le théâtre ? Le parcours de lecture de la thèse suit l'ordre chronologique du corpus. Il commence par une petite salle d'un cabinet cire anatomique du XVIIIe siècle qu'on peut visiter encore aujourd'hui à la Specola, muséum d'histoire naturelle de Florence. L'analyse de ce fragment fait émerger trois figures : La représentation, La scène et la distance. La seconde partie de la thèse confronte les hypothèses qui émergent de ce terrain de fouille à deux exemples de scénographie d'exposition qui ont marqué la période contemporaine : Cités-Cinés (exposition événementielle de la Grande Halle de la Villette), et La Grande Galerie de l'Evolution du muséum de Paris. La dernière partie passe d'un regard extérieur à un regard introspectif qui touche notre propre pratique de scénographe. La persistance des trois figures identifiées dès le départ fait surgir le thème de la théâtralisation et dessine les conditions d'une rencontre féconde entre théâtre et musée. / Over the successive “stage revolutions”, scenography has emerged as a major discipline in the theatre practice in the twentieth century. Far from being reduced to its theatrical roots, scenography expanded its scope of practice to include museums and exhibitions, which then opened a debate - is there a hidden theatre in museums that justifies a presence of scenography or does scenography of exhibitions bring theatre into museums. The thesis follows the chronological order: it starts with a small room - a cabinet of anatomical wax artifacts of the 18th century, still on view today at the Specola, museum of natural history of Florence. The analysis of this presentation reveals three key scenographic elements: representation, stage and distance. The second part of the thesis compares the assumptions that emerge from these roots with two examples of exhibition scenography that market contemporary practice: Cités-Cinés (exhibition-event of the Grande Halle de la Villette), and La Grande Galerie de l'Evolution of the Museum d'Histoire Naturelle, Paris. The third and last part of the thesis, reverses the perspective from outside to inside, to present personal scenographic work. The persistence of the three key elements identified in the first part of the thesis, brings out theatralization and points out conditions for a fruitful theatre – museum collaboration.

Cette recherche se propose d'étudier les interactions entre l'espace scénique et la folie dans le théâtre contemporain. À partir de l'étude de scénographies et des lieux dans lesquels elles se déploient, nous souhaitons interroger le recours à la déraison, non pas comme thématique ou comme caractéristique de personnages, mais comme outil de questionnement et de renouvellement de l'espace théâtral. La folie, notion polémique dont l'existence même est régulièrement questionnée, constitue pour certains metteurs en scène et/ou scénographes la possibilité d'une remise en cause radicale du réalisme illusionniste et une passerelle vers la mise en place d'une "réalité théâtrale" au sens où Antonin Artaud l'entendait. Ces interactions peuvent se manifester par les lieux dans lesquels sont joués les spectacles, mais aussi par l'usage de la symptomatologie de la folie (hallucination, délire, rêves) comme élément perturbateur de l'espace scénique. La folie est alors employée pour bouleverser les repères du spectateur, qui n'est plus en prise avec une représentation de sa réalité quotidienne, ni une représentation de l'ambiance du drame ou de l'état mental d'un personnage, mais avec des espaces qui proposent une perception en dehors des normes de la raison. La folie n'apparaît donc plus dans la constitution d'une fable, mais dans la structure même des spectacles. Dans la lignée des recherches de certains groupes futuristes ou surréalistes, certaines mises en scène et scénographies contemporaines cherchent alors à se défaire d'une raison dominante et voit dans la déraison le moyen de remettre en cause l'ordre politique et social autant que l'ordre théâtral. / This research proposes to study existing interactions between scenic space and madness in contemporary theater. By studying scenography and locations where they occur, we wish to question the use of insanity, not as a theme or dimension of a character, but as a tool to question and renew theatrical space. Madness, a subject of debate whose very existence is regularly questioned, appears for certain directors and/or set designers as a way to radically question illusionist realism and as a pathway to a "theatrical reality" as perceived by Antonin Artaud. These interactions may be exploited by the site chosen for staging but also through the use of madness (hallucination, delirium, dreams) as a disruptive element of scenic space. Madness is then used to disorient the spectator : he is no longer exposed to a representation of his daily life, or a representation of the drama’s setting, or the mental state of a character, but with spaces that offer a perception outside the norms of reason. Madness no longer occurs in the creation of a fable, but in the very structure of theater. Along the lines of certain futurist or surrealist groups’ research, some contemporary staging and scenography therefore tries to do away with dominant reasoning, and view insanity as a means to question political and social order as much as theatrical order.

Avec les avant-gardistes, la scène théâtrale occidentale a rompu avec l’image scénique figurative et l’illusion d’un espace présent qui représente un temps. En Tunisie, le théâtre, art implanté au début du XXe siècle (ce qui coïncide avec la naissance de l’art contemporain), a eu recours au départ à des dispositifs scéniques figuratifs imitant le quotidien tunisien. Mais dès les années soixante, le regard du metteur en scène tunisien, ayant côtoyé de près celui du plasticien, commence la recherche de sa propre voie esthétique avec l’emprunt d’un héritage oriental précolonial et plus généralement d’un ailleurs. L’image scénique abandonne la représentation figurative depuis Ben Ayed (à la fin de son parcours artistique) et devient, depuis, un lieu de recherche et d’expérimentation : d’un espace figuratif narratif vers un espace abstrait. En effet, les conditions d’échange et d’interaction entre les arts de la scène se traduisent dans l’image scénique tunisienne contemporaine et évoluent de plus en plus, aussi bien sur le fond que sur la forme.À partir d’un corpus de spectacles contemporains, allant du Théâtre National et du Théâtre de la terre, en passant par Elteatro et Familia Production, jusqu’à l’expérience du Centre National des Arts de la Marionnette et du théâtre amateur, nous examinons la présence de l’interaction entre les arts et la transcréation entre les différentes formes d’expression artistique. Des procédés technologiques, des médiums innovants, ou encore l’influence de formes théâtrales orientales, permettent aux metteurs en scène d’« ’écrire » sur scène et au public de lire et de ré-imaginer le monde avec ses visions multiples. / With avant-garde artists, the Western theatrical scene broke with figurative scenic image and the illusion of a current space that representing a certain period of time. In Tunisia, theater, an art that appeared in the early twentieth century (which coincided with the birth of contemporary art), initially resorted to figurative stage devices that represent the Tunisian daily life. But, since the sixties, the Tunisian director who had similar experience to the plastic artist, starts searching his own aesthetic way while borrowing an oriental, precolonial, and foreign heritage.The scenic images have given up its figurative representation since Ben Ayed (at the end of his artistic career) and have become a place of research and experimentation: from a narrative and figurative space to an abstract space. Indeed, the conditions of exchange and interaction between theatrical arts are reflected in contemporary Tunisian scenic image and are continuous development, in substance as well as in form.Starting from a body of contemporary performances, through the National Theatre and the Theatre of the earth, then Elteatro, and Familia Production, until the experience of the National Puppetry Arts Center and amateur theater, we can notice the presence of an interaction between the arts. We also examine a certain transcreation between the various forms of artistic expression. Another point is that Technological processes, innovative mediums, and the influence of Eastern theatrical forms, allow directors to "write" on stage and the public to read and re-imagine the world with its multiple visions

L’année 1629 voit la sédentarisation parallèle des deux troupes théâtrales parisiennes, celle du Théâtre du Marais, dirigée par Charles Le Noir, et la Troupe Royale, locataire du prestigieux Hôtel de Bourgogne. Ces deux compagnies – auxquelles se joint ponctuellement, en 1644-1647, l’Illustre Théâtre de Molière et des Béjart – se livrent une concurrence serrée, qui passe notamment par l’usage du doublage dramatique : deux pièces, composées par deux dramaturges différents, mais fondées sur le même sujet, sont présentées, à quelques semaines ou mois d’intervalle, sur deux scènes parisiennes distinctes. Les deux premières décennies de cette Guerre des théâtres présentent quarante et un doublons dramatiques de ce type. L’investigation s’attache d’abord à les replacer dans le contexte de leur création : au carrefour des thèmes dramatiques contemporains et de la rivalité théâtrale, les pièces jumelles épousent les courants du répertoire, qu’elles contribuent simultanément à alimenter, au gré de thématiques prédominantes : l’univers romanesque de la piraterie, la rivalité fraternelle, la thématique de l’Innocence persécutée, la figure de l’Illustre héroïne, parangon de vertu ou odieuse furie, et le théâtre lui-même, que la concurrence prend pour objet au sein de pièces qui figurent ses types (le Capitan), son univers quotidien (le Paris de 1640), ou encore ses plus grands succès (Le Cid, notamment). Cette section historique de l’enquête fait simultanément apparaître les correspondances qui se tissent non seulement entre les pièces jumelles, mais également avec le reste de la production contemporaine : le rival n’est pas toujours celui qu’on croit. La suite de l’étude s’attache aux modalités du fonctionnement de la concurrence. En premier lieu, celle-ci ne peut faire l’économie d’une publicité affichée, qui lui assure l’aura nécessaire à son efficacité et en fait bénéficier les pièces qu’elle soutient. L’investigation prend ensuite pour objet les enjeux dramaturgiques et scénographiques des pièces rivales. Les premiers sont l’affaire stricte des dramaturges, dont le rapport à l’Histoire ou la Fable se complique de celui qu’ils entretiennent avec leur rival. La perspective scénographique tente enfin de déterminer quels aspects du spectacle chaque troupe entend faire valoir, dans l’entreprise toujours éphémère de susciter le plaisir théâtral. / In the year 1629, two Parisian theatre companies settled down at the same time: the company of the Théâtre du Marais, led by Charles Le Noir, and the Troupe Royale, resident of the renowned Hôtel de Bourgogne. These two companies – which were sometimes joined by the Illustre Théâtre de Molière et des Béjart in 1644-1647 – were engaged in a fierce competition, mostly revealed by the common practice of twin plays : two plays, written by two different playwrights, but dealing with the same subject, were presented, at an interval of a few weeks or of a few months in two different Parisian theatres.Over the first two decades of this theatre War, forty-one dramatic twin plays were performed. The study first consists in explaining the context of their creation: with the combination of the theatrical themes of the time and the theatrical rivalry, the twin plays adopted the trends of the repertoire, and enriched them at the same time, through these main themes : the fabulous world of piracy, brotherly rivalry, the recurrent theme of persecuted Innocence, the figure of the Illustrious heroin, either a paragon of virtue or an odious shrew, and theatre itself, a subject chosen by the rivals for the plays which presented its great figures (le Capitan), its surroundings (Paris in 1640), or its greatest achievements (Le Cid, mainly). This historical part of the study simultaneously reveals the similarities between the twin plays and also their link with the other plays of the time : the rivals are not always the ones you would expect.What follows in the study deals with how this competition took place. Primarily, deliberate advertising was a key notion because it gave the prestige it needed to reach its goal and the plays it supported benefited from it. Then, the study focuses on the stakes in the dramatic and scenographic arts in rival plays. Dramaturgy was the business of playwrights only. Their relation to the Story or Fable was also influenced by their relationship with their rival. Finally, scenography was meant to choose the aspect of the show each company would focus on, whose aim always was theatrical enjoyment, short-lived as it may be.

Cette thèse porte sur ce que l'on ne voit pas dans les images et qui pourtant s'y trouve. C'est ce que signale l’expression « visiblement manquant » : le foyer émotionnel au creux duquel les signes semblent s'agencer et désigner ce qui n'est pas vu mais qui est essentiel à l'image, à l'artiste et au spectateur. L’hypothèse ici développée pose qu’il s’agirait d’un moment antérieur à l’élaboration de l'image, s'originant dans la conscience par les souvenirs, les rêves, les pensées obsessionnelles, images mentales dont le corps porte et entretient la mémoire dans ses actes moteurs comme dans l’acte même de percevoir, d’anticiper l’expérience du réel et d’éprouver la présence d’une image. S'appuyant sur ma pratique artistique de la vidéo et un ensemble d'œuvres photographiques, cinématographiques et vidéographiques puisées dans le champ des Arts visuels contemporains, la recherche chemine par des analyses précises de leurs registres iconique, plastique et sémantique. Établissant des relations entre le vu, le perçu hors-vision et le nommé, elle dessine finalement les contours d'une esthétique qui pourrait être celle de la défaillance : défaillance recherchée comme l’expression d’une fragilité, que le regard du spectateur reconnaît par sa proximité paradoxale avec sa propre vulnérabilité. / This thesis explores what is not seen and yet what can be found in images: "the visibly missing". This expression points to the center of emotions in which signs seem to be organizing themselves and designating what is unseen, and nevertheless essential to the image, to the artist and to the viewer. Our working hypothesis defines this moment as prior to the creation of the image. It originates in the conscious mind through memories, dreams, obsessional thoughts, mental images which help maintain memory alive, as well as motor behaviors like the very act of perceiving, of anticipating our experience of reality, and the act of appreciating the presence of the image itself. The research is based on my fine art video practice, as well as photographic, cinematographic and video graphic works from contemporary artistic fields, and aims to analyze precisely their iconic, artistic and semantic ranges. It also establishes links between what is seen, what is felt behind the vision, and what is named. Finally, it outlines an "aesthetics of the fainting": a deliberate fainting, expressing a fragility that the viewer's eye recognizes as such by the paradoxical proximity with its own vulnerabity.

Si le mot « hors-scène » est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n’appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l’usage, par des mots empruntés à d’autres champs artistiques comme « hors-champ », « off » ou « hors-cadre ». Ce flou terminologique en fait une notion-miroir reflétant des positionnements esthétiques et idéologiques, qui peuvent se rattacher à un discours de valorisation de l’invisible par opposition à une société de l’image. On l’abordera à travers l’œuvre de trois auteurs majeurs de la seconde moitié du XXe siècle, Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce. Ils brouillent en effet, selon des modalités différentes, l’articulation de la scène et du hors-scène, donnant lieu, de ce fait, à des mises en scène et à des scénographies qui doivent se confronter à la redéfinition des limites de l’espace de la représentation. La frontière entre le visible et l’invisible ne coïncide plus chez eux avec l’articulation entre la scène et un espace périphérique contigu : elle est mobile et ne se laisse pas aisément localiser, et le hors-scène ne peut plus être envisagé comme un extérieur. Il peut être situé au cœur du visible ; il peut être issu d’un geste de cadrage qui organise les relations de la scène, de la salle et du monde, mais aussi d’un geste de montage qui en fait un hors-temps. Il se manifeste donc de manière discontinue, à travers des brèches ouvertes par divers moyens à l’intérieur d’un espace dramatique et/ou scénique aux limites fluctuantes. C’est pourquoi cette recherche se propose de dégager les enjeux dramaturgiques et scénographiques des usages du hors-scène dans les textes de ces auteurs, mais aussi dans une sélection de mises en scène de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle ainsi que de scénographies, et de certaines créations sonores qui y sont associées. Il s’agit ainsi d’identifier différentes catégories de hors-scène et de définir plus précisément une notion qui pourrait bien manifester une modification des modalités de la perception et de la représentation. / The term hors-scène (“off-stage” with a dramaturgical and a scenographic meaning in French) is used in an empirical way to designate spaces, characters and or episodes that are invisible. It is not part of the technical vocabulary of the theater, and it is often replaced by words borrowed from other artistic fields such as “off”, or “out of frame”. Because of this lack of terminological precision, it is a notion that like a mirror reflects ideological and aesthetic orientations which can be related to a discourse that values the invisible, in opposition to an image-driven society. This notion of hors-scène is addressed through a study of the works of three major authors of the second half of the 20th Century: Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès and Jean-Luc Lagarce. Each one of them has his/her specific mode of blurring the lines between the stage and the off-stage, thus producing staging and making scenographies that have to tackle the redefinition of the limits of space and of representation itself. In their works, the boundary between the visible and the invisible no longer coincides with the articulation between the stage and an adjacent peripheral space. The hors scène is mobile and cannot be easily located : it can no longer be considered as what lies outside of the stage. It can be situated at the heart of the visible ; it can spring from a framing choice which orchestrates the relations between the stage, the house and the world, but also from a staging choice that materialises “timelessness”. It reveals itself discontinuously, through breaches opened up in a diversity of ways in a dramatic and/or scenic space whose boundaries themselves are in flux. The thesis identifies the dramaturgic and scenographic stakes of the uses of the hors-scène in the three authors' texts, as well as in a selection of stagings from the second half of the 20th Century and early 21st Century, as well as in scenographies and a number of sound/audio productions to which they are associated. The aim is to trace different categories of the hors-scène and to define more precisely this notion that could very well highlight a change in the modes of perception and representation.

Ma thèse a pour objet l’étude des couleurs du mobilier d’apparat en bronze dans le monde gréco-romain, produit entre le IIe s. av. n. è. et le IIe s. de n. è. en Méditerranée. Elle place au cœur de sa démarche historique la caractérisation des couleurs, leur analyse technique et l’étude de leurs valeurs symboliques, associées à des contextes de production et de réception précis. Redonner en effet aux couleurs toute leur place dans l’ameublement de luxe en bronze, en conduire l’étude typologique, iconographique et technique, les replacer dans leur contexte de réception permet de comprendre non seulement l’impact visuel recherché par le maître de maison, mais aussi et surtout leurs valeurs spécifiques dans l’élaboration du discours des élites à destination de leurs semblables et des autres classes de la société. Pour identifier et comprendre cette polychromie, une démarche interdisciplinaire combinant des méthodologies archéologiques, archéométriques et sociologiques a été appliquée. 538 pièces de mobilier en bronze à décors polychromes sont ainsi recensées et réparties dans diverses catégories. Ces multiples données sont réunies et mises en relation grâce à la création et l’utilisation d’une base de données relationnelle nommée « Iris ». La convergence de ces méthodes et de ces angles d’attaque du matériel étudié vise à un seul but : apprécier la valeur des couleurs et des autres traitements de surface de ces objets de luxe d’inspiration grecque dans le processus général d’acculturation des populations et provinces romaines au modèle gréco-romain, un modèle défini par Paul Veyne comme propre à un Empire où « la culture y était hellénique et le pouvoir était romain ». / My thesis aims to study the colours of bronze ceremonial furniture produced by the Greco-Roman world between the 2nd century BCE and the 2nd century CE in the Mediterranean. The main objective is to characterize of colours, their technical properties, and symbolic values associated with specific production and reception contexts.Consequently, by using archaeological contexts, techno-typological and iconographic studies, the objective of this research is to characterize the specificity and originality of the use and visual impact of bronze in the elaboration of the discourse of the Greco-Roman elite, owner of this ostentatious furniture; this discourse is also aimed at this elite as other classes of Roman society.My thesis explores as much the history of techniques as that of arts and mentalities. It combines archaeological, archaeometric, and sociological methodologies for an interdisciplinary approach. 538 pieces of bronze furniture with polychrome decorations are identified and divided into different categories. Furthermore, these multiple data are also collected and linked through the creation and use of a relational database named “Iris”.The convergence of these methods has a single purpose: to appreciate the significance of colours and to investigate other surface treatments on Greek inspired luxury furnishings. The gradual acculturation of “the Greek world” as a result of Roman expansion is evident in a study of this furniture, its colours, and other treatments using the same historical perspective as defined by Paul Veyne as: an Empire where “la culture y était hellénique et le pouvoir était romain”.