Dans l’histoire de la construction philosophique de l’individualité, le système stoïcien, le plus unitaire et déterministe qui soit, semblait en principe être le moins susceptible d’engendrer une conception forte de l’individu. Celle-ci suppose en effet une séparation qui, dans le cas de l’individualité humaine, s’incarne dans une « volonté » propre. Or pour les Stoïciens, chaque être concourant inexorablement comme partie du tout à l’unité organique du monde, il paraissait difficile de l'en dégager, même en tenant compte de l’autonomie proclamée de l’assentiment, principe de jugement et d’action. Notre recherche espère montrer que c’est pourtant la philosophie stoïcienne qui construit une combinatoire conceptuelle inédite qui n’avait jamais été jusque-là à ce point unifiée et qui en vertu de la nature systématique de cette pensée conduit de l’unicité qu’elle reconnaît à tout être, ancrée dans un corps, à la personnalité qui réalise cette unicité au niveau de l’éthique, du fait d’une capacité subjective qui n’est plus non seulement quelque chose de l’individu mais ce à quoi il s’identifie, son principe d’identité personnelle. Nous nous attachons à mettre en évidence les conditions qui ont rendu possible ce « surgissement » de l’individu à la faveur d’une série de mutations internes au système stoïcien mais aussi d’une mutation politique et culturelle majeure, celle que constitua l’Empire romain. A travers ces mutations, la physique stoïcienne de l’identité, sous-bassement de la conception stoïcienne de l’individu, produit diachroniquement et synchroniquement, dans le champ de la psychologie et de l’éthique, une véritable conception de la subjectivation avec la notion sénéquienne de voluntas et le concept épictétéen de prohairesis qui en viennent à occuper la centralité dévolue au destin dans le premier stoïcisme. Par-delà la singularité des apports sénéquien et épictétéen, la voluntas et la prohairesis font de la faculté de choix le principe d’identité personnelle : l’identité personnelle est décrite comme celle du sens que nous décidons de donner à notre existence qui définit celle ou celui que nous sommes en propre et qui autorise et façonne la plasticité d’un usage de soi qui réside exclusivement en nous. Les usages stoïciens de la métaphore théâtrale permettent enfin d’éclairer cette conception de la subjectivité sous un jour irréductible : ils déploient chacun à leur manière la dialectique de la distance et de l’engagement au cœur du rapport à l’existence, et, avec eux, la non- coïncidence constitutive du rapport à soi qui situe l’identité dans l’entre-deux d’un rapport d’identification toujours à rejouer. / The Stoics, who elaborated the most coherent deterministic system in the history of philosophy, seemed unlikely to produce a concept of the individual. Such a concept is necessarily founded on separateness and implies personal agency. And although the Stoics insisted on the autonomy of assent as a principle of judgement and of action, they believed that each being contributed to the organic whole of the cosmos, making it difficult to consider beings separately from that whole. This inquiry seeks to show that the Stoics nevertheless elaborated a previously unexamined complex of notions that - as a result of the systematic nature of the Stoic thought - moved from the idea of uniqueness of all beings, to personality, which achieves uniqueness on an ethical level. Personality requires agency, which is not of the individual, but is instead that with which the individual is identified. It is the principle of personal identity. We will examine the conditions that enabled the “emergence” of the individual thanks to a series of transformations in the Stoic system as well as another major political and cultural transformation, the constitution of the Roman Empire. As a result of these changes, the Stoics’ conception of the individual, founded on their physical conception of identity, produced - diachronically and synchronically - a notion of both psychological and ethical subjectivation. Seneca’s notion of voluntas and Epictetus’s concept of prohairesis came to occupy the central position once held by fate for the early Stoics. Both these contributions were highly original, but voluntas and prohairesis further identified the principle of personal identity with the faculty of choice: personal identity was described as the meaning we decide to give our lives, defining who we are. It conditions our adaptability and shapes the way we make use of what is irreducibly ours. The Stoics’ use of the actor metaphor sheds light on the nature of subjectivity since it foregrounds the gap between the actor and his role. The dialectic between disengagement and commitment that is at the heart of the relationship to existence, and the consequent discrepancy in the relationship to oneself, leaves identity in the entre-deux of a continually renewed attempt at identification.

La présente thèse doctorale propose l’étude de l’activité théâtrale développée dans les premiers théâtres permanents construits en Amérique Portugaise au long du XVIIIe et dans les premières décennies du XIXe siècle, en mettant l’accent sur les idéalisateurs des Casas da Ópera et les moyens de financement utilisés dans l’édification et l’entretien de celles-ci, le répertoire mis en scène, les artistes composant les compagnies théâtrales, les spectateurs et les possibilités de sociabilité établies dans l’espace théâtral et les modèles architectoniques qui ont inspiré la construction des bâtiments théâtraux au cours de la période mentionnée. Ces cinq axes principaux soulignent l’approche interdisciplinaire qui a orienté nos études, dans un souci de contribution à une plus complète compréhension de notre sujet de recherche. / This thesis discusses key aspects of theatrical activity in the public, permanent opera houses constructed in Portuguese America during the 18th and early 19th centuries. It focuses on the practicalities of running an opera house in the New World, such as raising finance for a theatre’s construction and maintenance, and choosing the repertoire to be staged within it, as well as the people behind these institutions - the impresarios of the Casas da Ópera, the artists they hired to perform with their companies, and the audiences they served -. A consideration of contemporary and historical European theatre-building provides the architectural context for the design and construction of the Casas da Ópera in this period. These major strands of discussion form an integrated, interdisciplinary approach in order to illuminate the history of the management, usage, design, and construction of these highly important and engaging buildings. / A presente investigação propõe o estudo da actividade teatral desenvolvida nos teatros públicos permanentes construídos na América Portuguesa ao longo do século XVIII e primeiras décadas do século XIX, com ênfase na importância dos idealizadores das Casas da Ópera coloniais, dos meios financeiros utilizados para a construção e manutenção dos teatros, do repertório representado, dos artistas integrantes das companhias permanentes, do público e das possibilidades de socialização estabelecidas dentro do espaço teatral, para além dos modelos arquitectónicos que teriam inspirado a construção das Casas da Ópera no período mencionado. Esses cinco eixos principais enfatizam a leitura interdisciplinar que guiou nossas investigações, no intuito de contribuir a uma compreensão mais abrangente do nosso objecto de estudo.

L’influence du Centre des auteurs dramatiques (CEAD) sur l’émergence et le devenir de la dramaturgie québécoise et franco-canadienne est indéniable. Pourtant, sa trajectoire de même que son action sur la dramaturgie n’ont jusqu’ici fait l’objet d’aucune étude approfondie. Ce mémoire propose donc, à partir d’une analyse détaillée des archives mêmes du CEAD, une première étude historique de ses quinze premières années d’existence, de 1965, année de sa fondation, à 1980. Nous tâchons de cerner, dans un premier temps, la conjoncture particulière à partir de laquelle a été créé l’organisme afin de mettre au jour sa singularité et de comprendre la façon dont les fondateurs, qui sont des auteurs dramatiques, ont réfléchi leur inscription dans le milieu théâtral. Nous proposons, dans un deuxième temps, une analyse de la trajectoire du CEAD durant la période courte, mais mouvementée, de 1968 à 1980, alors que l’organisme, aux visées plus corporatistes que politiques, devra conjuguer avec l’émergence fulgurante du théâtre engagé et du mouvement de la création collective qui rejette notamment la figure de l’auteur dramatique. Ce mémoire se veut une contribution aux recherches historiques sur le théâtre au Québec. / The influence of the Centre des auteurs dramatiques (CEAD) on the emergence and future of Quebec and French-Canadian theatre is undeniable. However, its trajectory, as well as its action, have not yet been the subject of an in-depth study. This thesis therefore proposes, based on a detailed analysis of the CEAD archives themselves, a first historical study of its first fifteen years of existence, from 1965, the year it was founded, to 1980. We first try to identify the particular context from which the organization was created in order to reveal its uniqueness and to understand how the founders, who are all playwrights, reflected on their place in the theatre community. We then propose an analysis of the trajectory of the CEAD during the short but turbulent period from 1968 to 1980, when the organization, with more corporatist than political aims, had to deal with the dazzling emergence of the committed theatre and the movement of collective creation, rejecting in particular the figure of the dramatic author. This thesis is intended as a contribution to historical research on theatre in Quebec.

Le présent travail compte deux parties. La première (section création), intitulée Léon et le vent du diable, consiste en l'adaptation dramatique que j'ai faite du roman de Bruno Hébert C'est pas moi, je le jure ! Cette adaptation a donné lieu à un exercice présenté devant public au LANTISS (Laboratoire des nouvelles technologies de l'image du son et de la scène) de l'Université Laval, en janvier 2006. La deuxième partie (section essai) consiste en un retour sur l'ensemble de l'expérimentation théâtrale (adaptation, mise en scène et création) menée dans le cadre de ma recherche de maîtrise. Il s'agit d'une réflexion personnelle sur mon parcours de création, intitulée « De l'adaptation dramatique de C'est pas moi, je le jure ! à la représentation scénique de Léon et le vent du diable ». Une des représentations publiques a été captée sur DVD. Ce DVD accompagne et complète le travail.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal. / Cette recherche portant sur la créativité a été réalisée lors d'un atelier de formation en théâtre, avec un groupe de douze Chiliens issus de milieux défavorisés, dans le but d'évaluer leur apprentissage d'habiletés et de connaissances ainsi que les compétences qu'ils ont acquises dans le domaine de la créativité. Approche séduisante qui consistait à évaluer une formation intégrant le développement de la créativité comme moteur de changement. L'autre aspect intéressant de cette étude était le fait de rendre presque perceptibles les résultats découlant des interactions entre les jeunes participants et leur milieu d'appartenance. L'objet d'étude de cette recherche est donc la relation entre la formation théâtrale et la créativité chez des jeunes issus d'un contexte particulier, celui des citoyens d'un pays soumis pendant des années à un régime dictatorial. De telles conditions politiques influencent négativement l'expression artistique et, en éducation, elles mettent en valeur le rôle de l'environnement socio-politique et culturel dans le développement de la créativité en formation théâtrale. Ce rôle n'était pas l'objet de cette recherche, mais il nous a permis de préciser le contexte dans lequel s'est déroulée cette formation. Notre question de recherche voulait démontrer qu'une intervention éducative, utilisant le théâtre comme outil, moyen ou média, permet l'éveil de la créativité et mène à une prise de conscience — ou valorisation — des valeurs propres chez ceux qui le pratiquent. Tout au long de cette recherche, cette notion du changement est omniprésente et se développe à partir des études de Paul Watzlawick, et plus particulièrement de sa théorie du changement. Notre intervention utilise ce que l'auteur nomme "opération de recadrage" ou "l'art de trouver un nouveau cadre". Dans cette optique, le changement, en tant qu'éveil de la créativité, devait être la résultante de la modification du contexte conceptuel et même émotionnel d'une formation. Cette dernière est orientée avant tout, toujours d'après Watzlawick, vers l'élargissement d'une expression créatrice souvent refoulée ou simplement mal dirigée chez les jeunes à cause des conditions sociales existantes. Cette recherche qualitative a démontré que la créativité peut s'exprimer en appliquant à la formation en jeu théâtral une vision ouverte et des solutions non traditionnelles. Cette créativité a été analysée en relation directe avec la capacité des artisans à métamorphoser leur imagerie intérieure, leurs inquiétudes, leurs réalités et les problèmes particuliers reliés à leur démarche artistique. À partir de cette expérience et de l'ensemble même de la démarche, nous croyons pouvoir affirmer que la situation propice au changement ainsi que le changement souhaité se sont produits et que notre hypothèse a été confirmée, suivant les théories de l'école de pensée de Palo Alto. D'après mes observations, le nouveau cadre d'apprentissage, conceptuel et émotionnel proposé par Alberto Kurapel aux participants créa en même temps un changement d'environnement, lequel a réussi à réveiller leur capacité d'étonnement en les plaçant dans un autre cadre de création. L'environnement joue un rôle important et cette importance a été clairement mise en lumière par l'accroissement de leur créativité. L'orientation donnée au processus de formation fut bouleversante. Nous avons pu constater une transformation de l'environnement et des manifestations de créativité et d'autonomie sont apparues chez les participants. Ce changement s'est naturellement répercuté sur la création des personnages de l'œuvre finale. Dans la pratique, nous avons alors pu constater que l'apprentissage des habiletés et que les connaissances acquises pendant un perfectionnement peuvent provoquer un changement — ou une transformation intérieure — qui peut conduire à une augmentation de la créativité. Cette évolution suppose que le cadre choisi pour l'apprentissage s'harmonise aussi à cette optique, c'est-à-dire qu'il vise une augmentation de la créativité par une formation ouverte et non directive, respectueuse des besoins spécifiques de chaque participant. Nous pouvons conclure à l'importance de l'incorporation de l'apprentissage de techniques de jeu dans des processus de formation, quelle que soit leur nature. Nous estimons que cette voie doit être explorée et étudiée encore plus à fond, surtout si nous considérons que la créativité joue un rôle fondamental dans le développement harmonieux des individus.

Notre recherche-création porte sur la problématique que représente l’adaptation d’un texte narratif au théâtre lorsqu’il s’agit d’y incorporer les possibilités offertes par les médias numériques, et d’adopter la forme d’écriture élargie qui en découle. Pour ce processus d’adaptation qui s’éloigne de la façon de procéder traditionnelle, nous optons pour une approche intermédiale. Nous nous penchons plus particulièrement sur le théâtre hypermédia, ce qui nous permet de nous interroger sur les connexions qui surviennent entre les écritures visuelles, sonores, spatiales et textuelles, ainsi que sur leurs dynamiques de coprésence dans la scène théâtrale. Une partie essentielle de la méthodologie de cette recherche-création repose sur l’élaboration d’une série de laboratoires de recherche scénique dans lesquels ont été créés des dispositifs vidéographiques, sonores et spatiaux. Ces dispositifs ont été intégrés dans la création dramaturgique, présentée sous la forme d’une écriture intermédiale. Les chapitres 1 et 2 touchent le cadre conceptuel. Dans le premier chapitre, nous présentons les concepts d’intermédialité, de théâtre comme hypermédia, d’écriture intermédiale ainsi que d’autres notions qui nous permettent de discuter l’adaptation et sa relation avec les médias. Dans le deuxième chapitre, nous étudions la vidéo, le son, l’espace et le texte en relation avec les médias numériques. De plus, nous réfléchissons à la composition dramaturgique de chacun de ces éléments expressifs et aux points de repère qui peuvent contribuer à concevoir la dramaturgie. Les chapitres 3 et 4 discutent le volet pratique et la création. Dans le troisième chapitre, nous décrivons les dispositifs scéniques créés dans les quatre laboratoires de recherche scénique et les processus de création. Nous en faisons une analyse intermédiale. Nous présentons également un modèle de protocole de recherche en création qui a émergé de ces expériences pratiques réalisées au Laboratoire des Nouvelles Technologies de l'Image, du Son et de la Scène (LANTISS). Enfin, dans le quatrième chapitre, nous présentons l’œuvre dramaturgique intitulée Le monde n’arrête pas et son processus de création. / Our research-creation addresses the problematic of adapting a narrative text to the theater when it comes to incorporating the possibilities offered by the digital media, and adopting the expanded text that follows. For this adaptation process, which is moving away from the traditional process, we opt for an intermedial approach. We focus more particularly on the hypermedia theater, which allows us to question the connections that occur between the visual, sonic, spatial and textual writings, as well as on their dynamics of co-presence in the theater scene. An essential part of the methodology of this research-creation rests on the development of a series of scenic research laboratories in which videographic, sound and spatial devices have been created. These devices have been integrated into the dramaturgical creation presented in the form of an intermedial script. Chapters 1 and 2 touch on the conceptual framework. In the first chapter, we present the concepts of intermediality, theater as hypermedia, intermedial writing and other concepts that allow us to discuss adaptation and its relationship with the media. In the second chapter, we study video, sound, space and text in relation to digital media. In addition, we reflect on the dramaturgical composition of each of these expressive elements and the points of reference that can contribute to the conception of dramaturgy. Chapters 3 and 4 discuss the practical and creative aspects. In the third chapter, we describe scenic devices in the four scenic research laboratories and creative processes. We make an intermedial analysis. We also discuss the working protocol that emerged from these practical experiences in the Laboratory of New Technologies of Image, Sound and Scene (LANTISS). Finally, in the fourth chapter, we present the dramaturgical work entitled “The World Does Not Stop” and its process of creation.

Le présent mémoire de recherche-création a pour objet les réécritures théâtrales des contes. Si le conte merveilleux et le théâtre sont a priori deux genres littéraires distincts de par leur origine, leur nature et leur mode d’expression, ils présentent néanmoins des points communs qui facilitent la transgression des frontières génériques. Aussi les dramaturges se sont-ils parfois risqués à proposer des adaptations de contes merveilleux pour le théâtre. C’est par exemple le cas de Joël Pommerat, qui a récemment proposé des transpositions scéniques de trois contes traditionnels, revisitant et actualisant thèmes et personnages. Dans cet essai, je m’intéresse tout d’abord aux éléments qui favorisent la réécriture théâtrale des contes. Je m’interroge ensuite sur la manière dont Pommerat, qui fonde sa réflexion sur les apports de la philosophie, de la sociologie et de la psychanalyse, prépare ses spectacles ; ce que j’illustre en mettant en lumière la méditation menée par l’auteur sur le travail du deuil dans son spectacle Cendrillon. À l’instar de Pommerat, je présente enfin une étude psychanalytique des personnages du conte Blanche-Neige des frères Grimm. La création que je propose consiste en une transposition théâtrale du conte Blanche-Neige des frères Grimm, qui déplace situations et personnages dans le monde contemporain de l’entreprise. / The purpose of this research-creation master thesis is to rewrite the theatrical aspects of the fairy tales. While storytelling and theatre are a priori two literary genres distinct in origin, nature and mode of expression, they nevertheless share common qualities that facilitate the transgression of generic boundaries. So playwrights have sometimes ventured to offer adaptations of fairy tales for the theatre. This is the case, for example, of Joël Pommerat, who recently proposed scenic transpositions of three traditional fairy tales, revisiting and updating themes and characters. In this essay, I am first interested in the elements that promote the theatrical rewriting of fairy tales. I then ask myself how Pommerat, who bases his reflection on the contributions of philosophy, sociology and psychoanalysis, prepares his shows ; what I illustrate by highlighting the author's reflections on the work of mourning in his play Cinderella. Like Pommerat, I finally present a psychoanalytical study of the characters in the Grimm brothers' Snow White tale. The creation I propose consists of a theatrical transposition of the Grimm brothers' Snow White tale, which moves situations and characters into the contemporary world of business.

Le théâtre populaire, concept chargé des finalités les plus diverses, sʼinstitutionnalise en France à la fin du XIXe siècle, notamment grâce à Romain Rolland, Firmin Gémier, Jacques Copeau, Jean Vilar et Bertolt Brecht. De nombreuses traces de ces réflexions et pratiques se retrouvent dans le théâtre québécois, et tout au long de lʼexistence du Théâtre Populaire du Québec (TPQ) dont ce mémoire veut dégager les principaux éléments de la pensée artistique des directions successives pour les confronter aux programmes établis de la fondation de la compagnie en 1963 jusquʼen 1976. Au cours de cette période qui sʼest avérée déterminante dans le domaine de la production théâtrale au Québec, lʼhistoire de la compagnie met en lumière les paradoxes et les apories du concept de théâtre populaire. / The concept of popular theatre, which is full of the most diverse purposes, becomes institutionalized in France at the end of the XIXth century thanks to, among others, Romain Rolland, Firmin Gemier, Jacques Copeau, Jean Vilar and Bertolt Brecht. Numerous traces of these thoughts and practices are found in Quebec theatre, and throughout the existence of the Theatre Populaire du Quebec (TPQ) of which this report aims to draw the artistic thoughtʼs main elements of the successive directions, to then confront them with the established programs, that from the foundation of the company in 1963 until 1976. During this period, which turned out to be a deciding factor in the field of theatrical production in Quebec, the history of this company enlightens the paradoxes and aporias of the concept of popular theatre.

La production dramatique de Jean-François-Louis-Népomucène Lemercier s’inscrit justement dans ce moment de transition entre ce que l’on a appelé Néoclassicisme et le Romantisme. Né en 1771 et mort en 1840, cet homme de lettres et académicien a assisté aux bouleversements qui ont caractérisé l’histoire de France du tournant des Lumières jusqu’à la Révolution de Juillet et même après. L’étendue de sa vie et surtout de son activité de dramaturge dépassent donc amplement ce « long dix-huitième siècle » que l’histoire littéraire tend à prolonger jusqu’en 1820. Ce travail s’intéresse donc à la production d’un dramaturge qui, dans son ambigüité intrinsèque, s’avère à plusieurs égards révélatrice d’une ambigüité caractérisant de manière plus générale l’ensemble de cette période de transition. Auteur de celle que l’on retient souvent comme la dernière tragédie classique – c’est le cas de son Agamemnon de 1797 – Lemercier est également considéré, déjà à partir du dix-neuvième siècle et notamment par Schlegel, comme l’un des premiers auteurs proprement romantiques, son Pinto de 1800 étant justement une protoforme de drame romantique. Ce travail se compose de deux grandes parties, la première consistant en une étude monographique sur l’ensemble de la production dramatique de Lemercier, la deuxième en une édition critique des œuvres majeures du dramaturge, son Agamemnon, qui représente un de plus grands succès tragiques de la période directoriale dont les reprises continuent jusqu’en 1826, et Pinto, une « comédie historique » qui fut en revanche un succès de scandale lors de sa création à la Comédie-Française et qui encourût par la suite la désapprobation de cinq régimes politiques. / The dramatic productions of Jean-François-Louis Népomucène Lemercier (1771-1840) reveal a transition between Neoclassicism, Preromanticism and Romanticism. This writer and academician witnessed the political and social upheavals that characterized France from the twilight of the Enlightenment until the July Revolution and thereafter. The span of his life and works amply exceeds the "long Eighteenth Century" that literary historians have extended to 1820 (Claude Pichois). This dissertation includes two main parts: a monographic study of Lemercier’s dramatic production and a critical edition of the playwright’s major works, Agamemnon (1797), one of the most successful tragedies during the “Directoire” and to 1826; and Pinto, a “historical comedy” composed between 1798 and 1800, and which was seen as a “romantic” triumph in 1834. Lemercier has often been regarded as the author of one of the last classical tragedies (Agamemnon i.e.); nevertheless, in spite of being, at times, one of Romanticism’s fiercest detractors, he emerges in Nineteenth century criticism – and above all in Schlegel’s writings – as one of the most influential pioneers of romantic drama. The intrinsic ambiguity of Lemercier’s dramatic production reveals the uncertainties of this transitional age. This ambiguity thus demands a holistic approach: the context of Lemercier’s literary works will be analyzed from an esthetic, historical and political point of view, emphasizing their intricate relationships with literary and political authorities and censorship issues throughout the period. / La produzione drammatica di Jean-François-Louis Népomucène Lemercier si inserisce in quel momento di transizione tra Neoclassicismo, Preromanticismo e Romanticismo che caratterizza gli ultimi anni del Diciottesimo e il primo trentennio del Diciannovesimo secolo. Nato nel 1771 e morto nel 1840, questo scrittore e accademico ha assistito agli sconvolgimenti che hanno caratterizzato la storia della Francia dal tournant des Lumières fino alla Rivoluzione di Luglio e anche oltre. La sua vita e la sua attività poetica oltrepassano ampiamente il “lungo Settecento” che la storia letteraria tende ad estendere sino al 1820 già a partire dalla periodizzazione proposta da Claude Pichois. Questo lavoro si concentra sulla produzione di un autore che, nella sua intrinseca ambiguità, è sotto molti aspetti indicativa di un’indeterminatezza che caratterizza più in generale questo periodo di transizione estetico-letteraria. Spesso considerato, in primis da Madame de Stael, come l’autore dell’ultima tragedia classica - è il caso di Agamemnon del 1797 - Lemercier è stato visto, già a partire dal XIX secolo e in particolare da Schlegel, come uno dei primi autori di drammi romantici, di cui Pinto, ou la journée d’une conspiration (1800) rappresenterebbe una protoforma. Il presente lavoro, che si focalizza sul macrotesto teatrale di Lemercier senza tuttavia negligere altri aspetti della sua variegata opera, consta essenzialmente di due sezioni, una dedicata allo studio del macrotesto teatrale dell’autore, con un’attenzione particolare al contesto-storico letterario e alla ricezione; l’altra all’edizione di due opere, Agamemnon e Pinto, che rappresentano per molti aspetti due degli esempi più significativi della sua produzione drammatica. Il rapporto conflittuale di Lemercier con l’autorità politica e con la nascente “scuola” romantica saranno inoltre oggetto di questa riflessione.

Le théâtre populaire, concept chargé des finalités les plus diverses, sʼinstitutionnalise en France à la fin du XIXe siècle, notamment grâce à Romain Rolland, Firmin Gémier, Jacques Copeau, Jean Vilar et Bertolt Brecht. De nombreuses traces de ces réflexions et pratiques se retrouvent dans le théâtre québécois, et tout au long de lʼexistence du Théâtre Populaire du Québec (TPQ) dont ce mémoire veut dégager les principaux éléments de la pensée artistique des directions successives pour les confronter aux programmes établis de la fondation de la compagnie en 1963 jusquʼen 1976. Au cours de cette période qui sʼest avérée déterminante dans le domaine de la production théâtrale au Québec, lʼhistoire de la compagnie met en lumière les paradoxes et les apories du concept de théâtre populaire. / The concept of popular theatre, which is full of the most diverse purposes, becomes institutionalized in France at the end of the XIXth century thanks to, among others, Romain Rolland, Firmin Gemier, Jacques Copeau, Jean Vilar and Bertolt Brecht. Numerous traces of these thoughts and practices are found in Quebec theatre, and throughout the existence of the Theatre Populaire du Quebec (TPQ) of which this report aims to draw the artistic thoughtʼs main elements of the successive directions, to then confront them with the established programs, that from the foundation of the company in 1963 until 1976. During this period, which turned out to be a deciding factor in the field of theatrical production in Quebec, the history of this company enlightens the paradoxes and aporias of the concept of popular theatre.