Réalisé en cotutelle avec l’Université Lumière Lyon 2 / Cette thèse se donne comme objectif de renouveler la conception historique qu’on s’est généralement faite jusqu’à présent des rapports que le monde des arts de la scène a établis avec les pratiques cinématographiques émergentes au tournant du xxe siècle, en remettant profondément en question les idées de primitivité des films, de crédulité des spectateurs et de pré-cinématographicité des formes. Notre recherche vise en particulier à replacer les féeries cinématographiques de Georges Méliès dans le cadre institutionnel du théâtre parisien de cette époque, de façon à montrer que leur histoire s’inscrit plus largement dans celle des techniques, des savoir-faire et des métiers du spectacle de scène tel qu’on le conçoit alors au Châtelet, à la Gaîté ou aux Folies-Bergère. Nous développons pour ce faire une approche historiographique qui ne part plus du principe qu’il s’agit d’étudier les relations entre deux arts concurrents – ce que laissaient entendre les travaux qui mettaient d’emblée « théâtre » et « cinématographe » sur le même plan –, mais qui propose de considérer les relations en question d’abord et avant tout comme celles qui s’engagent entre une institution culturelle ancienne et une toute nouvelle technologie. Nous cherchons ainsi à montrer que le cinématographe vient s’ajouter à la longue série culturelle des attractions lumineuses qui apparaissent avec l’avènement de l’éclairage électrique. Dans la première partie (« Le spectacle de l’électricité »), nous nous intéressons aux pratiques d’éclairage et aux habitudes de vision qui ont permis aux spectateurs de féeries de comprendre et d’apprécier le spectacle cinématographique. Dans la deuxième partie (« L’illusion de la technique »), nous examinons comment différentes formes d’intégration et d’hybridation des techniques dans les féeries vont faciliter l’appropriation précoce du cinématographe par les gens de théâtre. Dans la troisième partie (« L’art du cinématographe »), nous montrons que l’esthétique des tout premiers films a été façonnée par des règles de création et des critères d’appréciation qui relevaient de l’institution théâtrale et qui, de ce fait, pouvaient déjà donner une certaine valeur artistique à ces films. L’enjeu principal de la présente recherche est donc d’offrir une vision plus juste et plus nuancée de ce qu’a été le spectacle de scène dans son rapport aux technologies et, en particulier, à cette nouvelle machine qu’est le cinématographe. / The goal of this dissertation is to renew our historical view of the exchanges occurring between theatre and early film practices at the turn of the twentieth century, by questioning the ideas of primitive cinema, credulous audiences and precinematic forms. Our research aims to put more specifically Georges Méliès’ féeries back into the institutional framework of the parisian theatre, in order to show how these films are part of the history of techniques which were used at the Châtelet, the Gaîté and the Folies-Bergère. Previous studies have generally postulated that theatre and cinema were, from the very beginning, two rival art forms. However, our historiographical approach differs from this assumption, seeing the relationship instead as that between an old cultural institution and a brand new technology. We think our understanding of early cinema could be improved if we acknowledge that the kinematographic technology belonged to the broad cultural series of luminous attractions appearing with the emergence of electric lighting. In the first part (« The spectacle of electricity »), we study lighting practices and habits of vision that helped féeries’ spectators to understand and enjoy early cinema. In the second part (« The illusion of technique »), we investigate how the integration and hybridization of technologies in féeries led theatre workmen to use the kinematograph on stage. In the third part (« The art of kinematography »), we prove that early cinema aesthetics has been shaped by rules of creation and assessment criteria belonging to the institution of theatre, such that films could already be seen by spectators and critics as artistic forms. The main challenge of this research is to offer a more accurate vision of the history of theatre in its relation to technologies and, in particular, to this new machine that was, at the time, the kinematograph.

Ce texte de mémoire est accompagné du webdocumentaire interactif : De la chaise à la mer, disponible à l'adresse http://www.delachaisealamer.net. / Ce mémoire de recherche et création étudie le rôle du cinéaste dans la mise en forme de documentaires interactifs diffusés sur le Web. L’auteur se réfère d’abord à ses propres documentaires conventionnels afin d’en définir le principal objectif énonciateur. Puis, il observe les nouvelles positions de spectature favorisées par les dispositifs actuels de distribution médiatique pour comprendre la forme à donner à l’œuvre interactive qu’il est à produire et juger de la possibilité d’y inscrire ses intentions de communication habituelles. L'auteur se réfère par la suite aux documentaires interactifs auxquels il a participé dans les années 1990 et détermine les dispositifs d’interaction permettant une présence active du spectateur. Finalement, l’auteur explique les étapes de production de son webdocumentaire et souligne les éléments de recherche qui ont guidé sa création. L’auteur conclut avec quelques réflexions concernant le rapport existant entre le créateur d’une œuvre documentaire interactive et le spect-acteur multitâche actuel. / This research-creation dissertation studies the filmmaker’s role in the production of interactive web documentaries. First, the author recalls conventional documentaries he directed in order to indentify their primary discursive objectives. Then, he examines the new spectatorship being defined by current media delivery devices to better understand the shape to be given to the interactive work he’s producing and assess its ability in carrying his usual communication objectives. Subsequently, the author refers to interactive documentaries in which he participated in the 1990s and points out specific interactive devices showing to be efficient in taking into account the active presence of the viewer. Finally, the author describes the making of his web documentary and highlights aspects of his research that guided its production. The author concludes with some remarks regarding his creative process and the relationship existing between the filmmaker creator of an interactive documentary and today’s new multitask spect-actor.

IN ENGLISH The primary concern of this thesis is to explore the instances of incorporation of media-specific elements extracted and translated from radio and cinema into Samuel Beckett's late prose. The analysis of the texts forming Beckett's Nohow On trilogy is based on the investigation of the two modes of perception - the aural and the visual - and is realised through the close reading of Company, Ill Seen Ill Said, and Wostward Ho in the context of media and film theory and practice. The chief premise is that the formal translations among the print and non-print media in Beckett's work are conditioned by the author's interest in, and theoretical and practical familiarity with, radio, television, and cinematography. The discussion is thus supported by biographical and bibliographical framework, and Beckett's familiarity with the specificities of broadcast media and cinema is considered in their direct relation to the progressive 'technologisation' of his fiction of the 1980s. The thesis outlines the origins and transformations of the motif of voice as one of Beckett's chief fictional concerns, and explores the texts' practical and notional borrowings from the field of cinematography to elucidate the way in which they are designed to simulate perceptual experiences. In doing so, the individual...

The diploma thesis Fragmentary writing: the motifs of Central European literary discourse in postmodern Russian literature discusses the issue of the fragment as melancholy, aesthetic and Central European principle of writing; it accepts the montage method (due to its formalistic conception) as a primary poetic feature of the fragmentary discourse. The thesis examines the texts as the changing boundaries of the various cultural codes and different levels of fragmentation and discontinuity in the causal narrative. The thesis should show the continuity or, in other words, the coherence of the analyzed texts to the Central European literary context. The theme is developed based on the interpretation of works written by Pavel Ulitin (Immortality in the pocket; Conversation about the fish; Xenophobe and various prose; Hopeless Journey, etc.) and others.

La majorité des adhésifs utilisés dans l’industrie marine sont des polymères avec un comportement mécanique qui est fortement influencé par les conditions environnementales (vieillissement hydrique ou température). Par conséquent, il est très important pour les ingénieurs travaillant dans des bureaux d’études d’être capable de prendre en compte ces effets lors des différentes étapes de développement et conception des assemblages collés.Le présent travail propose une méthode d’analyse de l’influence du vieillissement hydrique sur le comportement mécanique d’un adhésif structural époxy dans un assemblage collé. Tout d’abord, un modèle viscoélastique-viscoplastique a été développé pour caractériser la réponse mécanique de l’adhésif dans un joint de colle. Pour cela, le dispositif expérimentalArcan a été utilisé. Le modèle est identifié en utilisant la méthode d’identification inverse et les échantillons sont testés à l’état non-vieilli (pas de vieillissement hydrique). Les résultats obtenus après la démarche d’identification sont utilisés pour prédire le comportement mécanique d’éprouvettes massiques.Dans un deuxième temps, afin de diminuer les temps de saturation d’échantillons, l’évolution des propriétés mécaniques de l’adhésif est analysée sous différentes conditions de vieillissement hydrique (immersion dans l’eau de mer et en humidité relative contrôlée) grâce à des essais sur éprouvettes massiques.Les résultats obtenus seront utilisés pour identifier l’évolution de chaque paramètre du modèle proposé, en fonction de la quantité d’eau absorbée. En parallèle, un modèle de diffusion a été développé pour caractériser le gradient de teneur en eau des joints de colle. Les deux approches sont ensuite combinées pour modéliser les profils d’eau pour différents temps de vieillissement et prédire l’évolution des propriétés mécaniques du joint de colle après le vieillissement. Finalement, pour valider la méthode proposée, la prédiction du modèle est comparée avec des essais réalisés sur assemblages collés vieillis. / Most of the adhesives used in the marine industry are polymers with a mechanical behaviour which is strongly influenced by environmental conditions (water activity or temperature). Therefore, it is important for engineers and designers to be able to consider these effects during the different stages of development and manufacturing of a bonded structure.The present work presents a method for analyzing the influence of water ageing on the behaviour of an epoxy adhesive in an adhesively bonded assembly.First, a viscoelastic-viscoplastic model is developed to characterise the mechanical response of the adhesive at initial state in a bonded joint using the modified Arcan device. The model is identified using the inverse identification method and the considered samples are tested at an unaged stage (no water activity). The results obtained after the identification process are used to predict the bulk behaviour of the adhesive. A comparison between numerical results and experimental tests realised on bulk specimens is then made in order to validate this first approach.In a second phase, in order to decrease the times for samples saturation, the evolution of the mechanical properties of the adhesive in bulk form is tested under different water ageing conditions (immersion in seawater and different relative humidity). The obtained results allowed to identify the evolution of the model parameters as a function of water content. In parallel, a diffusion model was developed to characterise the water ingress in the bonded joint. These two approaches are then combined to model the water profiles and to consider the evolution of mechanical properties of a water aged adhesively bonded assembly, for different immersion times. Finally, to validate the framework, the prediction is compared with experimental tests performed on aged specimens.

Il y a plusieurs années, le département SATIS de l'Université d'Aix-Marseille ainsi que le laboratoire ASTRAM ont entamé le développement d’une sonothèque en ligne intitulée « Sons du Sud ». Cette base de données sonores est destinée aux professionnels du son dans les secteurs du cinéma et de l'audiovisuel et, plus particulièrement encore, aux monteurs son. L’objectif à présent est de développer pour Sons du Sud une nouvelle méthode d’indexation en rupture avec les logiques d’indexation causales les plus largement répandues. En effet, dans la perspective d’une exploitation filmique, il apparaît qu’un son n’est que rarement choisi sur la base de critères exclusivement en lien avec son origine ou ses propriétés acoustiques, mais aussi en vertu des significations potentielles que celui-ci est à même de revêtir au contact des autres matières de l’expression filmique, des fonctions qu’il est susceptible de remplir, des liens qu’il entretient avec ce que le film exprime, etc. On peut alors se demander si ce n’est pas plutôt ce « potentiel d’informations » que les descripteurs sémantiques utilisés par les sonothèques actuelles devraient essayer d’expliciter. C’est pourquoi la présente thèse se positionne comme une étape de travail préliminaire à l’élaboration d’une nouvelle méthode d’indexation : afin de répondre aux exigences de la sonothèque Sons du Sud, il semble indispensable d’entièrement nous consacrer à une meilleure appréhension des facteurs contribuant à modifier le « système de pertinences » de son principal usager, en examinant plus avant ce qui guide sa démarche, polarise son écoute et influence ses actions au cours de la recherche et de la sélection des sons. / Several years ago, the SATIS department of the University of Aix-Marseille and the ASTRAM laboratory initiated the development of an online sound library entitled "Sons du Sud". This sound database is intended for sound professionals and more specifically, sound editors, in the film and audiovisual sectors. The current objective is to develop a new indexing method of sound for Sons du Sud breaking with the logic of causal indexation most widely used. Indeed, it appears that, from the perspective of a filmic exploitation, a sound is rarely selected based on criteria exclusively related to its acoustic origin but also related to the potential meanings it is able to take on with the other materials of filmic expression, the functions it is likely to fulfill, the links it maintains with what the film expresses, and so on. We can then ask ourselves if it is not rather this "information potential" which the semantic descriptors used by the current sound libraries should try to make explicit. Therefore, this thesis is a preliminary step in the development of a new indexing method: in order to meet the requirements of Sons du Sud sound library, it seems essential to devote ourselves entirely to a better understanding of the contributing factors that change the "system of relevance" of its main users, to examine further what guides their approach, polarizes their listening and influences their searches and selections.

本篇論文旨在探究列寧與史達林統治期間，蘇聯電影之濫觴與發展。文中首先詳論蘇聯電影形成之時代背景與特殊使命，說明電影傳入俄國之初，正值布黨握權未久，民心浮動之際，列寧與史達林如何善用電影高可塑性及易於大量複製之特色，進行政策宣導與掃盲教育，不僅積極為共黨樹立領導威信，更塑造政權繼承之合法性。 1917年十月革命之後，蘇聯共黨首重電影工業之管理，從1919年列寧將電影工業收歸國有起，至1953年史達林去世為止，蘇聯電影機構與管理階層不斷改組，權力集中。與其他各國娛樂商業影片相較，蘇聯電影濃厚之政治色彩與實用功能，風格自異。 蘇聯電影在歷經戰時共產主義、新經濟政策、社會主義寫實主義、二次世界大戰等不同階段的政策洗禮後，除呈現一系列歌功頌德的樣板影片外，亦在重重監檢制度與狹窄創作空間下迸發令人驚嘆的藝術成就，如庫列雪夫、愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等大師的電影蒙太奇理論，又如他們結合政治現實與藝術理想之社會寫實創作。蘇聯電影不僅成功整合政治宣傳，鼓舞民心士氣，更於拍攝技巧和視覺美學上，創造出彌足珍貴的藝術語言，為本論文提供豐富且堅實之藝術佐證。 / This dissertation mainly discussed the development of Soviet Cinema under Soviet Socialist ideology during Lenin & Stalin period from 1917 to 1953. First came into its historical background and special mission: cinema came into Russia in early 20th century while Revolutionaries just grabbed power, Lenin and Stalin wisely used the characteristics of high plasticity and massive reproduction in films to propagandize their political policy and to educate the overwhelmingly illiterate peasant masses. Not only did Soviet Cinema build reputation for Soviet Communists, it also helped to legalize the regime of Bolsheviks. After the 1917 Revolution, Bolsheviks first pay their attention to the management of film industry. From 1919 Lenin took over the whole Soviet film industry and made it nationalized to 1953 Stalin passed away, Soviet film department had been gone through process of constant reshuffles and power centralization. To compare with the entertaining and commercial film industry in other countries, Soviet Cinema is unique for its strong political color as well as its pronounced pragmatic function. After baptizing itself through the policy changes during the different political Stages in Wartime Communism, New Economic Policy, Socialist Realism, plus Second World War, in addition to a series of complimentary stereotype films, Soviet Cinema, under layer upon layer censorship and cramped creative room, still spurted its astonishing artistic achievements to the world: the Montage film theory developed by Kuleshev, Eisenstien, Pudovkin and Dovzhenko, the masterpieces of social and realistic creation which demonstrate sophisticate combination of political reality and artistic idealism. Soviet cinema played a successful role in integrating the political propaganda with encouraging the massed; furthermore, it also create the precious artistic languages in the shooting skills and visual aesthetics, all these apply the rich and profound artistic evidences for this dissertation.

Las relaciones existentes entre el cinematógrafo y las artes plásticas durante las primeras décadas del siglo XX son una de las señas de identidad de un período artístico protagonizado por los movimientos vanguardistas. En efecto, fotografía y cine se unen a pintura y escultura en el maremagno de creatividad y experimentación que vivió el arte al calor de las vanguardias históricas. Pese a ser numerosas y evidentes las influencias que el cine recibió de las artes plásticas en esas primeras décadas del siglo, lo que se quiere abordar en esta investigación no es esta vinculación sino, precisamente, su inversa. De lo que se trata, pues, es de investigar, evidenciar y explicar las influencias del medio cinematográfico en las artes plásticas, a nivel formal, expresivo o iconográfico, influencias que, como es lógico, resultan especialmente significativas en la pintura. / The existing relations between the cinematograph and the plastic arts during the first decades of the 20th century are one of the identity signs of an artistic period led by the avant-garde movements. In fact, photography and cinema join painting and sculpture in the maremagnum of creativity and experimentation that art lived with the historical avant-garde. In spite of the fact that the influences that cinema received from plastic arts in these first decades of the century are numerous and evident, what must be faced in this investigation is not this link but, precisely, his opposite. What we are dealing with, thus, is investigating, demonstrating and explaining the influences of the cinematographic means in the plastic arts, at a formal, expressive or iconographic level, influences that, naturally, turn out to be specially significant on painting.

De même que le ready-made, il y a maintenant presque un siècle, avait transformé la question " qu'est-ce que l'art " en son contraire (" comment faire pour que quelque chose ne soit pas de l'art ?", ne soit pas transformé en objet d'art puisqu'une simple parole d'artiste, fiat ars, suffisait ainsi à transfigurer tout élément du réel), de même, il devient difficile aujourd'hui de repérer ce qui ne pourrait être, jamais ou par essence, un objet poétique. Devant l'œuvre poétique et plastique de Bernard Heidsieck, il convient de mettre en place une série de critères permettant de distinguer la poéticité d'un " art total ". Nelson Goodman apporte des éléments de réponse en soulignant l'importance d'un paramètre rarement pris en compte : le contexte. La question essentialiste " qu'est-ce que l'art "/ " qu'est-ce qu'un poème " pouvant être remplacée par une autre plus pragmatique " quand y a-t-il art/poème ? " De ce point de vue pragmatiste, la notion de " contexte " permet ainsi de faire jouer à la fois l'espace (le lieu où s'exécute l'œuvre d'art) et le temps (les circonstances dans lesquelles l'œuvre s'exécute). Ainsi, un même objet ou une même action pourrait, à la fois, être ou ne pas être de l'art, c'est finalement une question de contexte et d'intention initiale. Dans le cas de nos recherches, la question du contexte est primordiale puisque l'inscription d'objets poétiques non exclusivement textuels en poésie et non en arts plastiques, repose en partie, sur leur appartenance aux champs de diffusion (éditoriaux et institutionnels) de la poésie. Cependant, des productions poétiques telles que celles de Heidsieck dont certaines facettes n'appartiennent pas au poétique n'en deviennent pas pour autant " poèmes " du fait de leur présence dans un festival de poésie. Notre projet de recherche a pour horizon une redéfinition du champ " poésie " et de ses outils d'analyse, une tentative de mise en place d'une poétique permettant de prendre en charge de façon féconde les " objets poétiques complexes " _c'est-à-dire hétérogènes du fait de leur appartenance à différents types de régimes esthétiques_ de Bernard Heidsieck.

Ce travail a pour objet le found footage, analysé en tant que pratique de recyclage culturel et comme important mouvement cinématographique de notre époque. L’étude trace d’abord un parallèle entre la fabrication du film d’images trouvées et le processus de recyclage industriel. Ensuite, le travail aborde les influences artistiques de ce mouvement du cinéma expérimental initié dans les années 1960, qui s’intensifie de plus en plus depuis l’avènement des dernières technologies numériques. En dernier lieu, l’étude propose une mise au point sur le found footage à l’ère des technologies numériques, en analysant les causes et conséquences de la (re)montée du mouvement, et en tenant compte de sa présence qui se multiplie sur l’Internet, par le biais du mashup. / This research deals with the found footage, analyzed here as a practice of cultural recycling and as a major cinematographic movement of our time. The study first draws a parallel between the manufacturing of "found images" and the process of industrial recycling. The thesis then discusses the artistic influences of the experimental film movement initiated in the 1960s, which has been increasing its presence more and more since the introduction of the latest digital technologies. Finally, the study proposes an investigation of found footage in relation to the digital technology era, analyzing the causes and consequences of the [re]rise of the movement, and taking into account the multiplication of its format on the Internet through the practice of mashup.