本文題為《聊齋誌異》子弟書研究，計分五章。第一章緒論，第二章至第四章為本論，第五章是為結論。 第一章從「研究動機與意義」、「前人研究成果述評」、「研究範圍與材料」、「研究目的與方法」等角度，概述本文的研究對象——「《聊齋誌異》子弟書」。作為俗文學的一種，子弟書頗具研究價值，然而其相關研究又尚未完全展開，本文即就其中的《聊齋誌異》子弟書進行分析。 本論部分主要分兩個部分來進展。其一是從外部檢視子弟書「創作」——「表演」——「傳抄」——「販售」的過程，探究其作為文學成品在社會中的流轉，此為第二章的內容。其二是從內部檢視《聊齋》子弟書，是為本論文第三、第四章的論述重點。第三章通過分析《聊齋》子弟書，展示了子弟書的一般體制及《聊齋》子弟書的藝術風格；第四章則將《聊齋》子弟書放置到《聊齋》及《聊齋》衍生作品這一個大的系統中來，從選題出發，分析子弟書作者的寫作傾向，進而從「經典詮釋」的角度探詢文本之意義，並最終延續這一分析，簡述《聊齋》子弟書對於《聊齋》傳播和經典化的貢獻。 第五章結論部分總結了本文對於《聊齋》子弟書在「資料蒐集與整理」、「社會史補正」及「文本分析」等方面所做出的努力，並檢討了本篇論文因學力所限而存在的一些侷限之處。

本文論述之主題為「孔子」，乃試圖從有別於前人的觀點重建孔子作為「求道者」的精神及對後世儒學的影響。全文分三部分：首先，以「團體」的核心概念來觀察審視孔子及其弟子所組成的「儒學社群」，說明它的「形成」、「內容」及其「終極精神」，先從「整體」的視野來把握此一團體的發展情形，作為論述孔子的背景說明。其次，以「團體分化」為概念，就「孔子」和「孔子弟子」這兩條軸線加以論說，其目的乃欲藉由孔門早晚期弟子的不同面貌，「翻轉」到孔子本身，來論說孔子一生的思想軸線，實有從早年的「用世之志」朝向晚年「超越面向」的突破，突顯出孔子作為一「求道者」在對「真理」追尋過程中所彰顯的思想及其精神。最後則屬本文的衍申性問題，一以宋明儒與清儒為例，說明後世儒學的發展實與孔子一生的行歷及思想轉變極有密切契合之處，另一說明後世儒者的發展情形（儒學張力），實有其「合理性」存在，而此一合理性正是孔子「求道」、追求真理所立下的精神。希冀透過以上的論述，描繪出一位有「轉折」、「立體」，而非「扁平」、「聖化」乃至「神化」的孔子樣貌。

曲館是臺灣傳統社會非常普遍的組織，成員為地方仕紳或青年，平常聚會切磋技藝，祭典時則排場、演子弟戲、參加遶境，這是地方菁英的義務也是榮譽。本文以北港音樂子弟團為核心，用貫時性的方法，從音樂戲曲的分類與流變，來探討地方社會的變遷。 北港古稱「笨港」，17世紀即形成繁榮的港口市鎮，加上朝天宮媽祖的香火鼎盛，子弟團的組織相當興盛。從清代至戰後，樂種包括南管、十三腔、北管、京戲、九甲戲、歌仔戲、西樂、廣東音樂、現代國樂等。其樂種與組織的多樣性，是研究社群分類極佳的區域。 本文首先利用先賢圖，考察清代五大社之年代、樂種及成員身分，得知北港作為港口市鎮，子弟團都是異姓結合的組織，氏族結構有如北港的縮影。從時代來看，18世紀是由泉州紳商所主導的社會，其子弟組織為南管集斌社；19世紀前半，鄉里子弟通過科舉形成士階層，其子弟組織為十三腔集英社。19世紀後半北管集雅軒、南管武城閣、開路鼓金聲順陸續成立，代表各階層的子弟組織，多元分類的社會在清末已告確立。 日治時期，在殖民現代化與舊慣溫存的作用下，子弟團在南北管的基礎上，新增京戲、九甲戲、歌仔戲、西樂等類型，形成文化多樣性。這些子弟團在每年朝天宮聖母遶境行列中，以「南的」、「北的」、「西的」群組為順序，社會更為多元而有序。 二戰前後，歷經皇民化運動、政權轉換、二二八事件、白色恐怖、國語政策等影響，子弟團的活動受到壓抑。1950年代以後，社會逐漸穩定，子弟團復興。但之後又因社會變遷走向衰微，傳統斷裂，子弟戲、南管消失。 1989年，地方有志之士成立笨港媽祖文教基金會，舉辦各種藝文活動、傳習班，致力於傳統文化的復振，使子弟團在當代社會得以新的方式繼續傳承，顯示地方社會仍有其生命力。 綜合本文的研究，在音樂方面，樂種的分類變化反映社群的身分、認同及知識體系；在地方社會方面，民眾有其能動性，在發展的過程中不斷吸納新文化，並融入固有的社會秩序中運作；在時代方面，子弟團的發展在1930年代達到高峰，當時的地方菁英既承繼父兄的傳統，又吸收現代文明，傳統與現代得到很好的交融，可做為臺灣文藝復興的典範。

清代文學，在小說方面，最著名的是被列入中國四大小說之一的《紅樓夢》，這部偉大的作品是內務府包衣人滿洲正白旗的曹雪芹所作，書中詳細記載了滿洲貴族的生活，情節生動，文字雋永，是中國古典小說的代表，也是世界文學寶庫的不朽傑作。《紅樓夢》是中國文學史上一部曠世巨作，也是世界文學史上的奇蹟，自從十八世紀中葉面世以來，它便立即轟動全國，二百多年來，它的魅力經久不衰。對於《紅樓夢》的研究，目前已成為國際漢學界的顯學——「紅學」。它的內容，可以說是當時社會生活的一面鏡子，它不僅反映了當時社會生活的真實情況，更照透了人的心靈。它是我國古典小說的最高峰，具有深刻的思想和高度的美學價值。 子弟書是以北京地區為中心的滿族說唱曲藝，它誕生於乾隆年間，因首創於以滿族為主體的八旗子弟，故稱為「子弟書」，它是珍貴的滿族文化遺產。在清代，子弟書十分受人喜愛，滿族人士對它更是推崇，並尊稱它為「大道」。在我國俗文學史上，文學價值高、藝術成就大、影響最深遠的曲藝，大概是子弟書了。子弟書作者大多具有高度的文化素養，他們熟讀唐詩宋詞、元明戲曲，所以知識豐富，無論敘事、抒情、寫景、狀物，皆能鋪張揚厲而又得心應手。 《紅樓夢》子弟書即是根據《紅樓夢》小說故事所改編的一種滿族說唱曲藝，正因為《紅樓夢》具有高度的文化水平，故《紅樓夢》子弟書在現存五百多種子弟書中，它的文學價值、藝術成就也是最高的。現存《紅樓夢》子弟書總數有三十二種之多，在清代的藝壇上，它更為其他曲藝內容提供了珍貴的題材。由此可知，《紅樓夢》的故事之所以能家喻戶曉，而且在我國流傳的範圍極廣，《紅樓夢》子弟書的貢獻頗大。今略述如下： 第一，在《紅樓夢》子弟書的故事類別方面：大體說來，《紅樓夢》子弟書的思想內容仍以雙玉故事為最多，其次為劉姥姥故事，再次為晴雯故事。在雙玉故事方面，子弟書作家認為他們身上體現了追求個性解放，維護人性的尊嚴，希望擺脫封建束縛的進步思想。在劉姥姥故事方面，由於情節不僅具有詼諧幽默的效果，而且越是寫劉姥姥的純樸，越是反襯出榮國府主子們的物質享受已達到令人吃驚的地步，具有「微塵之中看大千」的作用，使得劉姥姥故事產生了強大的現實主義力量。在晴雯故事方面，晴雯心直口快，聰明伶俐，其生命最後被污濁黑暗的社會所吞噬，她的遭遇具有豐富社會內容和深刻悲劇因素。因此，他們的故事都深受各種戲曲、曲藝所歡迎，子弟書也不例外。 第二，在《紅樓夢》子弟書與《紅樓夢》小說的比較方面：子弟書與小說 ，兩者雖然是敷演同樣的故事，但是，《紅樓夢》子弟書絕不是《紅樓夢》小說的複述或翻譯。兩者有極大的差異：子弟書是屬於「驚四起」的說唱曲藝，小說則是屬於「適獨坐」的書面文學。《紅樓夢》小說大多側重於敘述故事，在簡練的敘述中往往留下「敘述空白」，給讀者以想像的空間，引人深思。小說的人物形象刻畫栩栩如生，子弟書作家在這個基礎上發揮，常常利用內心獨白的設計及故事情節的增益，使得人物的形象更細膩。他們不僅在單純的故事中，藉由季節的循環與場景的襯托等筆法，凸顯出敘事詩的藝術美，使得景物的描寫更精緻，而且，由於《紅樓夢》子弟書是根據小說所改編的短篇韻文，基於敘事詩的性質，它的抒情意味更濃厚。 第三，在《紅樓夢》子弟書與《紅樓夢》戲曲的比較方面：子弟書與戲曲 皆是藉由表演方式，成功地詮釋這個膾炙人口的《紅樓夢》小說，讓廣大的民眾了解這感人的故事。但戲曲是由介、白、曲聯織成劇，透過排場、曲文、賓白、科諢來表演情節，從而在舞蹈、音樂與詩歌中征服觀眾；而說唱曲藝之一的子弟書則是由詞曲組成，從文學上劃分是屬於敘事詩，它往往用大段的詩話唱詞來渲染故事，從而在婉轉悠揚的詞曲中征服聽眾。子弟書與戲曲，雖然同是敷演小說的故事，但基於藝術表現的不同，子弟書顯然比戲曲更容易、更適合改編。此外，在表現技巧方面，子弟書比戲曲不僅更富有詩意美感，更具有想像空間，而且，表演更為抽象化。又子弟書的表演場地形式簡易，通常是在書會或堂會中，作家們可以一面品著清茶，一面品評文本風格與演唱水平，交流心得。又子弟書的伴奏樂器更簡單，它採用的是三絃，雖然只有三根琴絃，卻可以通過演奏者彈、挑、搓、輪、吟、揉等指法變幻出豐富的音樂形式，它可以根據演唱者的快慢、高低進行靈活的調節。它的板眼節奏是一板三眼，總體上音調沉婉。又它的表演形式以唱為主，演員在演唱時，只有將那些表達人物心理情感的曲文用情唱出，才會扣人心弦。因此，子弟書的影響力更大。 第四，在《紅樓夢》子弟書的藝術成就方面：《紅樓夢》子弟書的體製結 構短小精緻，相當完整。最特別之處，即是每篇或每回的開端，大多有一首七言詩，大多為八句，稱之為「詩篇」，是用來敘述作者的感悟緣由，寫作的動機，對人物的評論或總括內容的大意。在正文部分，句型也以七言詩為主體，大多加襯字，每句的字數不一，最多可達二十多字。此外，在正文結尾處有所謂的「結語」，大多為兩句，也有四句，這些具有感嘆意味的詞句，往往反映出作家們創作的旨歸，主觀的態度，對人物的評論或總結內容。子弟書作者對自己時代的主流極為敏銳，對於小說內在精神的把握非常準確，從大多數《紅樓夢》子弟書中情節與人物形象的演變，可看出子弟書作者挖掘新意，再度創作的高明手法。《紅樓夢》子弟書在語言風格、修辭技巧以及形象塑造等方面的敘事構思，非常地生動傳神。此外，巧妙的文采、悠揚的韻調、明快的節奏以及端莊的表演等，更顯示出《紅樓夢》子弟書詞婉音清，雅而不俗的特色。 第五，在《紅樓夢》子弟書的影響方面：《紅樓夢》子弟書的故事結構、 人物形象、表現技巧、思想內容等方面均有突破性的創作意義，加上它詞婉韻雅，文學價值高，藝術成就亦大，因此流傳廣遠，甚至影響當時及後來許多地方戲曲與曲藝的發展。京韻大鼓就往往沿襲子弟書的原本或以子弟書為改編的題材，而子弟書也促進了京韻大鼓傳統唱詞體製的確立。所以，子弟書和京韻大鼓兩者關係密切。又子弟書是曲藝的一種，它是語言與音樂的結合，在語言方面，雖然子弟書與戲曲一樣講究依字行腔，但對於語言的重視程度要比戲曲更加明顯；在音樂方面，雖然子弟書的主要曲調早已失傳，但它仍借助京韻大鼓、梅花大鼓以及河南墜子等曲藝流傳至今。因此，子弟書促使了其他說唱文學着重韻雅音清的風格，也提昇了其他曲藝的文學價值與藝術成就。此外，《紅樓夢》子弟書重視語言接近原著的風格，發揮了原作的精髓，重鑄了原作的新意，因此，它能成為未來說唱曲藝改編文學之借鏡。 第六，在《紅樓夢》子弟書的文學價值方面：《紅樓夢》子弟書的內容以 寫「情」為主，它的藝術特質原是為了吟唱而寫的短篇敘事詩，它的真實價值，本來不在它的音樂曲調，而是在它的高超純熟的文學技巧上。它不僅增強了表現的範圍，提高了詩意的美感，而且樹立了獨特的藝術風格。子弟書作者大多是八旗子弟，由於他們獨特的生活圈和文化圈為他們提供了一個認識生活的新視角，從而結合自己的現實感受，將《紅樓夢》小說詩化，並本著舊曲翻新，再度創造的精神，賦予子弟書新的生命。因此，從《紅樓夢》子弟書中，可以反映八旗子弟生活的現象。《紅樓夢》子弟書有絢麗多姿的文采，也有淺易通俗的詞句，它更是融合抒情與敘事手法的敘事詩，它的語言具有故事性、口語化與音樂性等特色，不僅提高了說唱藝術的水平，而且可稱為敘事詩的上品。又子弟書是由皇城文化、士人文化和市民文化所組成的京味文化的統一體，它要求演唱者應當掌握四聲、陰陽、收聲、歸韻以及曲情等方法，才能達到「眾心同悅，眾口同音」的藝術境界。因此，研究《紅樓夢》子弟書可以促進中國京味文化的瞭解、豐富中國旅遊文化的內涵以及擴大紅學民間通俗文學的研究。 總的來說，說唱藝術對於文學創作影響極大，尤其《紅樓夢》子弟書對於北京地區的民俗學、語言學、文學創作和旅遊文化等，皆具有重要的意義。雖然，隨著時代的發展和社會生活的變革，人們對於子弟書逐漸淡忘，但是，子弟書就好像敦煌壁畫以及秦陵兵馬俑等珍貴的文物一樣，將作為中華民族燦爛文化的見證而保存下來，它的藝術審美價值將具有永久的魅力。 《紅樓夢》這部百科全書式的書，需要許多人從各個不同的方面，不同的角度作深入的研究，才能把研究推向深入。而《紅樓夢》子弟書，提出了不少新的研究方向與成果，從而在一定程度上增加了歷年來紅學界研究的生氣和活力。《紅樓夢》子弟書的研究是有特色的研究，它不僅為紅學界提供一份豐碩成果，而且在古典文學上，也能起到剛健清新的作用。不論從哪一角度來說，都將是對當前紅學的一種促進，一種新的極有意義的貢獻。《紅樓夢》子弟書是優秀的說唱曲藝，是前人留下來的一份寶貴的遺產，它不僅忠實地反映了清代的社會生活、歷史特徵和民俗特色，而且它不少曲目有著極高的藝術價值。因此，它有助於弘揚中華民族的優秀文化，對未來說唱曲藝的振興具有極大的促進作用，值得大家深入研究。

子弟書係清代北方俗曲之一種。此種曲藝，盛行於乾、嘉、道三代，至光、宣時始趨沒落。因其詞婉韻雅，故在當代藝壇上之地位極高。繆東霖陪京雜述曾推之為當時說書人之最上者，滿族人士，並尊之為「大道」，可見時人對此種曲藝敬愛之一斑。考其所以被稱為「子弟書」之原因，藝由其始創者、作者、演唱者、聽眾、皆以八旗子弟為主，且其演唱之儀式規矩，亦與其他曲藝不同。 此種曲藝之體製，實淵源於鼓詞，但無說白，至其唱詞，雖仍以七言為主，然可隨意增加襯字。 至其故事題材之來源，則以取材於我國明清兩代通俗小說及元明清三代傳寄與當時北京流行之散齣或京劇故事最多，然以描寫當時北京社會生活及風士人情為題材者，亦為數不少。子弟書之樂調，分為東調與西調兩種。東調又名東城調、東韻，音節如高腔。西調又名西城調，西韻，音節如崑曲。東調之詞，沈雄闊大，慷慨激昂，而西調之詞，類為才子佳人，紅情綠意之作。才子佳人，紅情綠意之作。 篇及結尾曲文，可考出作者之別號或書齋名者約有百餘種，其中較名者有羅松窗、韓小窗、鶴侶氏、芸窗四人。羅松窗、韓小窗二人係職業子弟書藝人，作品以取材於我國著名之小說或戲曲故事中，其情節關目之足動人者為主；鶴侶氏、芸窗二人則係業餘作家，其寫作子弟書旨在陶情自娛，故多取材於身邊瑣事，或借題抒懷。總觀此四人中，自以韓小窗在當時之地位最高，藝術成就亦最大，逛護國寺子弟書，曾稱之為「編書的開山大法師」，讚其作品「得三昧」。蓋韓氏乃東調代表作家，所作無不精妙，故流傳亦最為廣遠，且每被其他曲藝所改編演唱，故其地位，實遠超於同時各家之上。 子弟書影響清代其他曲藝甚大，當時如大鼓書、快書、石派書，甚至馬頭調、牌子曲等曲藝，其部份優秀之作品，亦多據子弟書名篇改篇而成。推其他曲藝之興起，輒促使子弟書趨於沒落。加以後期子弟書藝壇，自韓小窗故後，即後繼無人，復以唱腔千篇一律，作品乏善可陳，終於一蹶不振，從此失傳。 本文分為上下兩編，上編子弟書之題材來源，分為六章： 第一章取材於通俗小說之子弟書（上） 第二章取材於通俗小說之子弟書（下） 第三章取材於戲曲之子弟書（上） 第四章取材於戲曲之子弟書（下） 第五章取材於當時社會生活及風士人情之子弟書 第六章取材於吉慶及通俗故事或其他故事之子弟書 下編綜合研究，分為七章，各章之綱要如下： 第一章子弟書之名稱由來及其淵源考，敘述子弟書之名稱由來及有關子弟藝人演唱時 之儀式規矩，子弟書淵源於鼓詞之痕□及其體製與鼓詞之異同。 第二、三章子弟書之作家及其作品（上）（下）。 第四章子弟書之演變。 第五章子弟書之影響及其沒落。 第六章論「滿漢兼」及「鑲嵌」兩類子弟書。 第七章論近人所編之子弟書目錄。

本文透過田野與文獻資料來建構內台歌仔戲班台北大橋頭「復興社」的劇團史，對其股東、組織經營、重要演員及演出活動等做一深度的記錄，並由此基礎資料出發，進一步對整個內台歌仔戲的情況進行較深入的說明與討論。 論文共分五章，各章重點如下：第一章「緒論」：文中先回顧相關文獻，檢討若干前人研究中存在的盲點，接著具體說明論文的研究方法，由於本文缺少具體的文本，必須透過許多田野訪談才能完成，因此研究方法可分為兩個層次，其一為進行訪談時所採用的田野調查與口述歷史兩種方法，其次則是如何將這些田野資料脈絡化，透過怎樣的架構與書寫策略讓它能形成一個具體的論文，最後則對研究對象與研究範圍做一說明。第二章「『復興社』的歷史、組織與經營」：第一節除了簡要說明「復興社」的歷史，還檢討前人研究資料上的一些問題，重新爬梳了內台歌仔戲班的消長情形，當作歷史背景的交代，而「復興社」的股東是當時台北地區赫赫有名的大流氓，又同時為歌仔戲子弟，在此筆者做了一些資料性的記錄；第二節則介紹劇團的組織、演員招募、訓練以及經營管理，說明當時的社會環境與劇團經營間的問題。第三章「『復興社』的舞台人員」則是詳細的介紹內台歌仔戲舞台人員的職司、各角色的分配情形，以及記錄「復興社」的重要演員。第四章「『復興社』的演出活動」：本章就著商業邏輯與觀眾趣味兩條主線來理解整個演出活動的宣傳手法、演出內容以及演出形態的轉變，希望能藉此對內台歌仔戲的面貌有更深的理解。第五章「結論」總結本文的研究成果，筆者將「復興社」視為一種具代表性的內台歌仔戲劇團類型，討論其在整個歌仔戲發展史上的意義；最後則列舉四個可延伸的研究課題，其中以六、七○年代大稻埕、大橋頭一帶的戲劇活動最值得重視。 整體來說，本篇論文是放置在一個歌仔戲研究的脈絡裡進行論述，就不採用一般通史性的書寫方式，因此許多與論題無關的資料便略過不談，如許多歌仔戲著作都會提到《臺灣民報》反對歌仔戲演出的報導，或是「臺灣民眾黨」將「反對演歌仔戲」列為黨綱等等。且由於許多前輩學者已有相當不錯的研究成果，許多重要問題都已清楚做出解釋，文中就多簡要提點而少繁文引述，花較多的筆墨來討論一些不同前人研究的問題，透過「同中見異」的方式來逼顯一些未被思考到的面向，希望能立基在舊有的基礎之上做出一些新的思考。此外，由於研究對象的資料性質是輻射性的外散，還可以延伸出許許多多的小論題，儘管筆者盡可能將相關聯的資料聚攏討論，但還是有許多無法兜攏但頗值得一談的題目，就只能安置在注釋中，譬如某些研究盲點的檢討、研究資料的辨證、具有開發性的論題等等。所以整個論文在書寫上與一般學術論文略有差異，有些篇章正文與注釋幾乎佔了相同的份量，也因此筆者自認論文的「注釋部分」不只是說明出處而已，還有不少可觀之處，亦與正文具有同等的價值，讀者閱讀之後當會有更清楚的理解。限於學力、時間有限，僅能交出如此的成績，其中仍有不少闕漏與謬誤之處，還望方家不吝指正。 / This thesis built the club history of Taiwanese Opera(歌仔戲) club named "Fu-Xin Ser"(復興社) in Taipei's Da-Qiau-Tou(大橋頭) via my field works and documents. First, I introduce the shareowners, club organization, main performers and presentation history. Second, I discussd the Indoor Commercial Taiwanese Opera(內台歌仔戲) based on these basic data . The thesis divided into five chapters: Chapter 1, I reviewd papers and introduce the research methods which was mainly deep interview. Chapter 2, I discussed the history, organization and management of Fu-Xin Ser. Capter 3, I introduced the duty, role distribution, and record the main performers. Chpter 4, I dicussed the performance propaganda gimmicks, performance contents, and the transformation of performance by the way of commercial logics and audience's taste, Chapter 5, I saw Fu-Xin Ser as a typical case of indoor commercial Taiwanese Opera, then I discussed the role it played during the development of the history of Taiwanese Opera. Totally speaking, this thesis was discussd located in the Taiwanese Opera research context, because of the lack of related documents, the background description take up the main capacity of the thesis. But I also look after the sides of research, expecting to give rise to related research.

本文以「孔子弟子」為研究對象，探討孔子之下第一批儒家從學者對於孔子之學的發展。主要藉由觀察孔子弟子的儒學發展，分析前人所謂「弟子分化」的關鍵點與整體趨向，並討論孔子弟子對於儒學、乃至先秦學術所造成的影響。除推證、釐清前人對於孔子弟子的相關論述，展現孔子弟子於儒學發展的重要作為以外，亦期能稍以增補戰國儒學傳承的線索。 全文共分五章：一、「緒論」，說明本研究形構的背景；二、「孔子弟子從學的背景與表現」，從社會背景、事行表現與從學情況三主題，觀察孔子弟子與孔子之教的連繫情況，並建立對於孔門從學者的具體認識；三、「孔子弟子儒學發展的趨向」，自政治參與、六藝之學以及德行之學三面向，討論孔子弟子儒學發展的情況，同時觀察其整體趨勢；四、「孔子弟子儒學發展的影響」，根據前章所得，分就儒學理論、儒學實踐、戰國學術三方面，說明孔子弟子儒學發展的影響。五、「結論」，總結本文研究成果與未來展望。相關資料整理，則另列於「附表」。

「北管」一詞實為一集合名詞，不僅指稱樂種，也指稱劇種，更指稱了一種傳統藝術文化型態，廣泛融入臺灣漢人的宗教、民俗與生命禮儀的各個層面，在移民社會中產生了新的傳統與認同。 「臺北靈安社」為子弟軒社，是臺灣北管文化圈內重要的團體類型。清同治10年（1871），為配合霞海城隍的祭典活動，由大稻埕地區從商的信徒們集資，共同籌組而成，係臺北霞海城隍廟的輿前子弟團。 臺北靈安社在以城隍信仰為中心所展現的一系列儀式行為上，不僅具有軒社、曲館與神明會的本質，負責在慶典時排場扮仙或迎神遶境，並展現出軒社與大稻埕在地公廟—霞海城隍廟、法主公廟、慈聖宮，以及比鄰的大龍峒保安宮，在人文地理與自然地理的緊密連結。另與大稻埕、大龍峒地區，以及臺北、基隆、宜蘭，乃至中臺灣、南臺灣等地之各子弟軒社、曲館、宮廟等單位，形成多元型態的交陪與競合關係，並隨歷史、社會的脈動而變遷。 本研究以民族誌（ethnography）之研究技術，嘗試詳盡的深描（thick description）臺北靈安社在臺灣民間宗教活動中的三大類型北管演出型態：「排場」、「出陣」和「演戲」。將北管音樂視為一種文化符碼（cultural code），對於臺灣的漢人而言，其表徵和指涉便是「儀式（ritual）之進行」，無論是聖誕慶典的遶境排場，或是婚喪喜慶的生命禮俗，北管音樂的聲響暗示人們處於某種閾限（仲介）狀態（liminality），是神聖與非常時期；儀式進行者以北管音樂宣告儀式之開始、延續儀式之進行，最後再以北管音樂來終止儀式。 本研究中臺北靈安社所展現的文化意涵，是以臺灣民間宗教的神話與神仙系譜中，所形塑之城隍爺神格特質為基礎，延伸出陪祀的文武判官及謝范將軍，並在合境平安的信仰訴求下，由臺北靈安社雕塑神將，負責執行遶境的儀式行為。臺北靈安社的遶境，傳承臺灣地區以北管帶領神將、神轎的三段式陣頭模式。同時為此儀仗陣頭製作出各式裝飾文物，充分發揮傳統民間工藝水準，包括西燈、彩牌、花籃鼓架及大量的繡旗等。 此外，為作戲酬神，也為遶境所需，傳習福祿派的北管音樂系統，將儀式行為與信仰象徵延伸至北管扮仙戲的舞臺上，同時也因此奉祀了傳統戲曲之神—西秦王爺，自稱梨園子弟，形成一個由北管音樂傳習及西秦王爺信仰所凝聚的社群（social group）。 臺北靈安社透過上述一系列的儀式行為，將虛擬的神聖世界以象徵化的手法與世俗生活連結，並透過神將、北管等傳統藝術之傳習，以及城隍爺、西秦王爺的信仰凝聚力，還有與各宮廟、軒社間的連結交陪，形塑出獨特的子弟軒社文化；成為臺灣民間風俗、宗教活動中不可或缺的要素，具備傳統性、地方性、歷史性、文化性及典範性。 但臺北靈安社在展現子弟軒社文化的同時，也面臨軒社經營與北管牌子散軼、俗化的困境。歷經清代、日治、民國三代，臺北靈安社不斷因應著臺灣社會環境的變遷，遵循不同政權的政策法令，加入不同的協會組織，嘗試與學術文化界合作，致力於文化資產保存工作；這些歷史上先賢們與目前社員們多元的努力，都為臺北靈安社的延續與發展提供了進路，這些記錄對其他軒社、曲館、武館、神明會等，這些和臺灣民間宗教相關的團體都將有所貢獻。 / “Pei-kuan” is a collective term, which refers not only to music genre but a type of genre as well. Moreover, it refers to a kind of traditional artistic and cultural type. It merges Chinese religions, folk customs, and rituals of life in Taiwan, which results in a new tradition and identification in the migrating society. . “Taipei Ling-An Association” is voluntary association, which one of the important associations in the Pei-kuan cultural circle in Taiwan. In 1871, the tenth year of Tungji period, in order to serve the festival held by Xia-Hai City God, the association was established by its believers engaging in business who came from Dadaocheng and raised the money to set up the voluntary association of Taipei Xia-Hai City God Temple. The rituals developed by Taipei Ling-An Association are based on the belief in City God. The rituals have derived their essence from Voluntary Association, Music Association, and the Association of gods. Besides, Taipwi Ling-An Association is in charge of playing the role of God, welcoming God, and Pilgrimage Procession, which show the tight alignment between cultural geography and natural geography of Voluntary Association and the Local God Temple in Dadaocheng-- Xia-Hai City God Temple, Fachukong Temple, Cihsheng Temple, and Dalongdong Baoan Temple nearby. The multiple modes of accompanying and competitive relations formed by the connection among Voluntary Association, Associations of Music, temples located in Dadaocheng, Dalongdong area, Taipei, Keelung, Yilan, the central Taiwan, and the Southern Taiwan are changed with the flow of history and social changes. This study is based on ethnography to conduct a thick description of the three important types of pei-kuan performance performed in Taiwanese folk religions in Taipei Ling-An Association: “concert,” “procession,” and “drama.” Taking music of pei-kuan as a cultural code, for the Han Chinese living in Taiwan, people here deem Pei-kuan as a symbol and reference to “the procession of ritual.” Whatever the procession and concert in birthday celebration of gods or the life rituals of marriage, funeral, or festivals, Pei-kuan music implies people are in a kind of liminality, between the period of divinity and critical moments; the performers of the rituals begin, continue, and end the rituals with Pei-kuan music. In this study, the cultural content bringing forth by Taipei Ling-An Association is based on the divine characters of City God who is listed in Taiwanese folk mythology and the genealogy of gods, and then develop the literary and martial judgements and General Hsieh and Fan accompanying the rituals. Basing on the appeal of peace around the area, Taipei Ling-An Association was commissioned to carve the image of God General and conduct the procedure and ritual of entering the area. The pilgrimage activity of Taipei Ling-An Temple inherits the three-segmented mode of the leader of the procession—God General and God palanquin led by Pei-kuan. Meanwhile, the ritual of the procession has created different kinds of historical relics, as shows the spirit of the traditional folk artefacts, including palace lantern, carved plaque, carved drum stand, and great numbers of embroidered flags. Besides, in order to perform a drama for thanking gods and meet a demand from the pilgrimage activity, the musical system of pei-kuan follows the Fulu style to extend the ritual activities and the symbol of religions to the drama of playing the role of God on the stage. In this way, the tradition forms a social group made from the combination of the tradition of Pei-kuan music and the belief in Lord Xiqin, the God of traditional Chinese drama and called himself as the Children of the Pear Garden. Through the rituals mentioned above, Taipei Ling-An Association combines the virtual divine world with the secular living styles by means of symbolization. It also forms a unique voluntary association culture by inheriting the traditional arts of General God, Pei-kuan, and merging the beliefs in Lord City God and Lord Xiqin, and the experience exchange with different temples, and voluntary associations. All of these create a necessary elements in Taiwan’s folk customs and religious activities, which has the essence of tradition, historicity, culture, and paradigm. While Taipei Ling-An Association is developing the culture of voluntary association, it is facing the dilemmas of the operation of the association and the dispersing and secularization of Pei-kuan sheet music as well. Through Quing dynasty, Japanese occupation period, and the Republic of China, Taipei Ling-An Association is devoted to following different policies and regulations of different political powers, participating different organizations, attempting to cooperate with academic and cultural fields, and preserving cultural heritages. Owing to the efforts taken by the predecessors and the current members, Taipei Ling-An Association is able to continue and develop. These records have great contributions to other folk religion associations in Taiwan, such as voluntary association, music association, martial arts association, and the Association of gods.