小說和電影有許多相似之處，所以從小說取材改編至電影，是電影很常有的取材方法。然小說與電影是兩種不同的媒介，故無論電影是否忠於原著創作，二者在表現手法上總有不同，因此值得探討電影〈新金瓶梅〉是以什麼方式深入小說後，將它改編後再現於螢幕，並比較小說與電影在情節改編之後兩者間的差異，以及整理出改編《金瓶梅》故事時特有的模式。 筆者的寫作範圍是以研究古典長篇白話章回小說《金瓶梅》，如何被後人改編成電影版〈新金瓶梅〉。小說《金瓶梅》被改編成電影後，筆者對比二者情節差異，以得到相關研究結果。《金瓶梅》雖有頗多情色筆墨的小說內容，但坊間已有許多電影製片將《金瓶梅》改編為電影。針對《金瓶梅》的情色部分，筆者以電影〈新金瓶梅〉為例，分析電影轉換小說情色內容的表現方式。電影如何改寫《金瓶梅》、研究電影帶來的相關改寫方法，以及其視覺效果，為本論文書寫的核心內容。筆者的章節次序安排如下： 第一章為緒論，歷來碩博士學位論文都極少研究《金瓶梅》的電影，筆者認為，可以把《金瓶梅》的相關系列電影置入金學研究範圍內，這樣能使金學研究更完整及全面。電影誕生後，小說與電影這兩種媒介有許多相似處，發展至後來，電影很自然取材小說內容，將小說故事改編成電影情節。 第二章節，筆者首先介紹與《金瓶梅》相關的背景知識，掌握這些背景知識，瞭解《金瓶梅》的時空的環境，使筆者在閱讀小說內容時，能夠理解《金瓶梅》所處的文化背景，以及笑笑生的思考模式。除了掌握原先熟知的《金瓶梅》內容外，此節的作用在於補充與《金瓶梅》相關的基本知識。在這節次中，筆者先從小說本身之改編談起，簡述《水滸傳》與《金瓶梅》的改編關係，再從這節漸入《金瓶梅》的電影改編，以電影〈新金瓶梅〉為主，專注闡述《金瓶梅》的電影與小說之間的改編關係。 第三章節，筆者要比較小說與電影的故事情節改編後有何差異。筆者自行摘要二者的故事內容，以方便回顧。在比較過程中，筆者以小說情節為主，對比到電影情節，整理電影情節改編後的差異，從這些差異分析電影情節流失小說原著的部分，以及對閱聽眾理解《金瓶梅》裡的人物角色會有的偏差。再來，以二者情節的差異，筆者試圖釐清編者在改編小說時，編者使用了哪些方式改編小說。 第四章節，筆者嘗試剖析電影如何處理《金瓶梅》最受爭議的情色部份。目前已有很多學者肯定《金瓶梅》的寫實、藝術成就，但筆者注意到四大奇書中，唯有《金瓶梅》的原著被電影翻拍之後，幾乎都成了限制級的電影。筆者要討論的電影版〈新金瓶梅〉也是限制級的電影，筆者想要知道當《金瓶梅》的情色部分被視覺化之後，電影會何如呈現與表達。故在此章節中，筆者試著剖析電影處理小說中的情慾部分，因此，筆者會擷取電影中的畫面，以截圖做為本章節最主要說明與依據。另外，筆者會同時擷取電影播放的秒數，以便日後複查可用，故在秒數播放的部分，筆者不會另外註明。 第五章節為本論文結論部分。筆者將此章節分作兩個部分討論，主要以研究結果以及後續研究方向為主，整理前面四個章節的研究成果。分析電影如何改寫小說研究，不只能使金學的小說研究發展愈近完善；對於往後想要從事改寫《金瓶梅》小說至電影的部分也會有助益，往後也可以本論文的研究結果出發，理解電影改編文學巨著後是如何呈現原著的人物特色及故事情節。這一觀察屬於較廣的角度與方向，雖然歷來也有不少研究小說改編至電影的文章，但是以《金瓶梅》為討論對象的篇章甚少，因此筆者試圖將二者結合後，詮釋改寫《金瓶梅》至電影的樣貌，並整理《金瓶梅》與電影在故事情節中，發展出來的相異處。當能夠瞭解並掌握這種改動情節的模式後，研究小說與電影二者間的情節編改與再現，有助於促進文字創作者與影像創作者之間在創作上的互動交流；除了可以仿製、套用編改模式外，觀眾也能對〈新金瓶梅〉的改寫原著有更全面、完整的瞭解。

本劇作改編自漢成帝丞相翟方進因天象自殺，以塞災異的真實歷史事件，藉此描繪中國古代政治天文學及當代歷史的奇特詭譎之處，俾期能夠引起讀者對該段歷史的好奇，兼且於歷史改編電影劇本領域中收投路石之效。 本文共分《熒惑守心》劇本、創作論述及附錄等三部份，在創作論述中說明《熒惑守心》劇本之創作背景與歷程，其中包括介紹星占學在中國古代政治中所發揮的重要功能；其次為劇本之人物與情節研究，探討如何將歷史人物改編成電影人物、以及最終的回顧與結論。附錄則為本劇之分場大綱。

《桃花扇》是作者孔尚任經歷十餘年三易其稿而成的心血結晶。它一問世就獲得當時劇壇很高的聲譽，與洪昇的《長生殿》一起稱為「南洪北孔」，成為清代傳奇的壓卷之作。而它只在康熙年間一度盛演，從清代至民初，不管全本戲或折子戲都很少演出，出現似乎被舞台界冷落的現象。然而在當代戲曲「改編」《桃花扇》的機率增多，各地方劇種乃至話劇、電影、電視取材移植，其改編劇作多達十幾篇。 再次喚醒觀眾對《桃花扇》戲劇性價值和魅力的認知。而無論是崑曲作品還是其他地方戲劇種，許多改編本之內容，隨著作者對主題意識的解讀與對人物形象的型塑，開展了許多嶄新架構劇作的空間。因此本論文從這些改編本的比較和分析中，看到在不同時代裡，運用不同形式，具有不同思想的作者，所表現出來的再創作。故筆者擬對《桃花扇》在當代戲曲中的改編發展略加探討，以展現「經典作品的再創作」的意義和其靈活性。 至於本論文研究的範圍，僅限於當代戲曲的改編，選擇從1949年至今，在各劇種戲曲作品和電視、電影等戲曲影視作品對《桃花扇》的改編本為主要探討對象，而現代戲劇／話劇形式排除不談。並且把當代戲曲《桃花扇》改編本，按照其載體，分類為三大系統：崑劇改編作品（有4種不同改編本）、其他劇種改編本（包括京劇、越劇、湘劇、楚劇、桂劇、黃梅戲、粵劇、閩劇，共有12種版本）、影視作品（黃梅戲電視劇、歌仔戲電視劇有2種）， 總共18種改編本。而先分類研究討論，從而在一本多作的現象中，力求析探不同載體所呈現出來的不同改編現象。 在第一章，首先回顧歷來《桃花扇》劇壇演出的情況。而按照其演出情況的趨向和戲曲史上的意義，再分清代、現代、當代三個時期。從該劇在舞臺上的搬演情況切入，探討每個時期《桃花扇》在舞台上的不同地位，要釐清其背後的原因。從中論辯《桃花扇》的演出之所以變得沉寂，是受政治上的原因，絕非《桃花扇》缺少戲劇元素，難以搬上舞台。 從第二章到第四章，按照其載體分類，分別考察當代崑劇界改編本、其他劇種改編本、影視戲曲改編本的情況。而每一章，先簡單了解各劇種的特點，然後對每一作品進行研究，針對各作品的簡單概述、主題意旨、情節結構、人物塑造、藝術成就等方面，略加介紹與討論。 第五章作為前三章個別分析的結果和總結，重新歸納《桃花扇》當代戲曲改編本對原著的改編重點：主題意旨、人物形象、情節結構，再分析改編本對原著重新解釋和再創作的傾向。而在主題意旨方面，本文就參考梁燕女士的歸類模式，分入道型、 圓道型、 載道型， 加以發展研究。就情節結構而論，當代改編本都要面對將原著龐大的內容，整理縮短為三四個小時內演完的難題，並且取捨原著結構上的「借離合之情，寫興亡之感」的雙線結構，而出現不同面貌：只選擇侯李愛情線、保留雙線結構、增加新編情節。而隨著觀念的開放，當代戲曲開始重視人物的複雜面，因此改編本描寫香君時，有的依循原著傳統；有的強化其政治思維；有的發掘自我意識、強調自主抉擇；有的甚至改變其出身背景。而塑造侯朝宗形象，其改編度更大，有的忠實歷史，描寫他晚節不忠；有的試圖恢復原著的原貌，選擇入道；有的則彰顯其知識份子風骨；有的試圖深掘其複雜矛盾的內心世界。而因各地方戲的民間特色和文藝的政治性標準的影響，歌頌勞動人民的樸實、純淨、愛國思想的作品頗多。也為了豐富內容或劇情的需要，有些改編本創造新的人物。 　　最後總結本文的研究成果，繼而探究當代戲曲改編本對傳奇《桃花扇》的影響：崑劇改編作品藉其整本戲的演出，能夠搶救文化遺產的意義、其他改編本為古典劇作如何找出合理的解釋而強化古典原著、發揮現代劇場藝術和影視載體的優勢進而更突顯其戲曲藝術等意義，以此對改編本的意圖和再創作給予肯定。並提出困境與檢討，以省視所論述成果與未來展望。

在中國戲曲史上，明雜劇是一個重要的環節。它不僅上承元代的北曲雜劇，而且創造性的變出了「南雜劇」，下開清人雜劇的新路。由研究資料可知，明雜劇的作品數量超過了元代雜劇和南戲的總和。 由此可知雜劇入明後並未消沉，而是繼續沿著自己的道路向前發展。徐子方先生指出雜劇入明後經歷了兩次根本性的轉變，即由平民化而貴族化、由貴族化而文人化，這就形成了明雜劇歷來兩種分期之說：明初的宮廷北雜劇與明中後期的文人南雜劇。 在眾多的晚明雜劇作品中，有一人創作了十二本雜劇，而且這十二本雜劇都是由凌濛初所著的《二拍》話本小說改編的，但歷來卻鮮少為人注意，只有一些零散的研究和評論，此人是傅一臣。傅一臣，字青眉，號無技，別署西泠野史。浙江杭縣人。他的雜劇作品共十二種，總題曰「蘇門嘯」。《蘇門嘯》十二本劇作均由話本小說改編，中國古代的小說和戲曲是有著親密血緣關係的兩大文類，它們在題材內容、文體形態、敘事技巧與審美特徵等方面，都存在著相互影響、相互滲透的關係。在題材內容方面，一方面，戲曲靠小說為其劇本提供敘事內容，另一方面，小說除了坊間刻書出售，其內容絕大多數是通過戲曲和說唱得以傳播，所以二者可說是關係密切；在文體型態方面，小說使用的是書面文字，書面文字告訴人們的是意義，讀者的思考通過這些文字概念而轉化為所能理解的事物意義，但小說中冗長的描繪在戲曲藝術中則轉換為演員的直觀展示，這就帶出小說與戲曲藝術型態最大的不同在於：戲曲具有「劇場性」。 不同的文體型態進一步造就了二者各自的敘事技巧和審美特徵，即使是相同的題材，在小說家和劇作家的筆下，將可能引出兩種完全不同的讀者感受和文學傳播效應。 綜上所述，《蘇門嘯》的創作態度是感於現實而抒發心志的，這比起單純娛樂觀眾而創作的戲曲作品，又轉出了另一層次，但歷來卻無人注意，故筆者希望能對《蘇門嘯》劇作進行研究。再者，傅一臣的《蘇門嘯》劇作皆是從凌濛初《拍案驚奇》初二刻中抽取十二則故事敷演而出，當戲曲意圖改編自同題材的話本小說時，帶給讀者的文學感受想必與閱讀話本小說不同，筆者希冀將更動後的戲曲作品作為研究主體，藉以觀察《蘇門嘯》在戲曲藝術上的獨特性。

偏好採用既已流傳的舊故事加以改編，為中國古典戲曲取材上的特色，這使得戲曲文學與大量先行作品間存在著「本事因繼」的關係；而，戲曲「舊故事」的題材來源，絕大多數都來自於敘事性較顯著的史傳、小說，甚少從相對而言抒情意味濃厚的詩歌中挖掘，但唐代詩人白居易，卻可說是難得一見的例外──同時有三篇詩作獲得後世劇作家青睞而受到改編，遂引發筆者強烈興趣而展開研究。本文主要關注議題有二： 其一，詩歌與戲曲同為韻文，在「以韻文敘述故事」的大方向下，觀察相似的故事題材，如何與「詩歌」、「戲曲」這兩種不同的文學體製相適應？「詩歌」與「戲曲」各自的文體結構，又將如何造就其敘事表現、產生不同的藝術效果？ 其二，舊故事往往負載著深厚的文化傳統與許多人類共同的情感或想望，當它進入了後代接受者的視域中，一方面將與個人的境遇、理想產生共鳴，另一方面，也會與新的時代精神產生碰撞。因此，改編劇作與詩歌原作在故事題材上固然具有從出關係，但若細究其情節安排，以及由此顯豁之主題意識，將發現它們實際上是相互鏡映而又各具脈絡的。 本論文的研究便是基於以上兩條軸線上而展開，首先分析文學體製結構對敘事表現的影響，說明相同故事題材經過不同藝術形式處理所具有的創新價值；其次則從透過情節內容的仔細對讀，抽繹出白居易敘事詩與改編雜劇之間情節安排上的差異，由此探入主題意蘊的精神內裡，說明不同時空情境下不同作者因「期待視野」差異而對故事作出不盡相同的詮釋。結合以上各層面，探討元雜劇對白居易敘事詩的改編情形。

近年來漫畫改編偶像劇蔚為風尚,然而過去迷群研究主要關注迷群外在過度 的生產文本,關於漫畫迷的研究也僅關注於外在過度性明顯的強勢族群。然而, 導致外在行為過度性的原因,即內在的認同與區辨機制卻顯少討論。因此,本研 究將焦點放在迷群的內在過度性,希冀透過少女漫畫迷互文解讀漫畫改編偶像劇 的過程,了解少女漫畫迷內在的認同及區辨機制。 本研究透過媒介形式轉換之跨媒體互文性,依據John Fiske的互文性概念及 迷群內在認同及區辨之循環機制作為理論架構。透過質化取徑的深度訪談法,訪 談十二位少女漫畫迷,本研究發現少女漫畫迷在接觸漫畫改編偶像劇時,水平式 互文漫畫文本作為參考架構,其中以角色的關係連結最緊密。而垂直性互文的發 生基於區辨而非認同。由於少女漫畫迷對漫畫文本特別在乎而投入對此認同的區 辨與維護,與漫畫改編偶像劇之文本、角色、媒介與他人產生區辨,並藉由區辨 的過程建立自我認同。 / Previously, the researches focused on the external behaviors of fans but neglected the main cause of them: the internal excessiveness. Therefore, this research focuses on the internal process of identification and distinction of girl comic fans intertexting trendy drama adapted from original girl comics. Based on John Fiske’s intertextuality and fan theory, this research finds out the relationship between girl comic fans and comics was built by imagination, which gave the original text ‘aura’. While the horizontal intertexality linked two texts by genre, content, and character, the adapted drama bursted the imagination of girl comic fans. In order to protect their imagination, they became anti trendy drama fan and produced vertical intertextuality by distinguishing the text, character, and media between the two. Thus, the aura of the original comics was preserved and the identity of girl comic fans was constructed.

《牡丹亭》何以能特出於眾多劇作而成為明傳奇的重要劇目？進一步言之，《牡丹亭》劇作中的主題意識與時代背景接軌而使之被推向高峰，歷來對此研究者眾，從作者思想、作品解讀、時代分析等各種角度切入，提供筆者豐富的研究成果與文獻資料作為參考。 「經典」的建立不是單一劇作的創作與出版即可成就，當我們討論《牡丹亭》作為明傳奇經典之時，筆者希望提出的一個思考角度是延續與反推。簡言之，即以《牡丹亭》作為原型故事，對明代其後改作與可能被廣泛地定義為仿作之傳奇文本進行討論，一方面試推《牡丹亭》成為經典的原因與意義；一方面對作品進行解析。 「才子佳人的愛情」是明傳奇劇作中最重要的題材，大量的劇作構成程式化的風潮，相同的主題、類似情節與角色的重複組合，又與主情思想相對應。筆者於第一章〈緒論〉中，說明選擇以《牡丹亭》作為研究主題，初步歸納相關資料，希望對所謂的改作與仿作有更進一步的分析。 第二章主要是針對《牡丹亭》之文本作一分析。首先討論《牡丹亭》與其原型故事〈杜麗娘慕色還魂〉之間的關係。《牡丹亭》承繼〈杜麗娘慕色還魂〉的基本架構，再進行加工，使情節複雜化與人物立體化。為了彰顯「情理衝突」的過程，《牡丹亭》在情節與人物的描寫上相當細膩，並且提升了故事主旨的意涵與層次。《牡丹亭》刪除杜興文及柳夢梅之父母之角色，增加春香、陳最良與杜寶在劇作中的分量，並新設「苗舜賓」一角，作為柳夢梅的輔助角色。再者則就《牡丹亭》的劇情架構與人物形象進行分析。筆者採取多數學者之說法，將《牡丹亭》分為三段落：由生至死、生死之際和回生之後。再就點線結構的基本模式、象徵符號的設計運用及對照現實的夢幻世界三個面向討論之。除了情節之外，《牡丹亭》所之人物形象也有所論述。劇作前半部以杜麗娘作為核心，但杜麗娘回生之後，劇作則轉以柳夢梅為核心，杜麗娘對於愛情的熱烈追求和柳夢梅對於功名的執著是並行的。此外，杜寶「執古妝喬」的形象和角色之互相對照搭配的狀況亦是值得深入探討的。筆者並於此章中略論湯沈之爭的問題，筆者以為，湯沈之爭不能證明曾經發生，「臨川派」也無法確認是否為一有意識而組成的團體，應屬於被建構的派別，但不存在於歷史之中。無論從文獻或是格律來看，均無直接證據可證明湯沈之間曾經存在激烈爭論，亦不能斷然表示湯顯祖之作完全不符音律，無論湯沈之爭的內容或是派別成員在學者研究中均未有定論。 由於明傳奇愛情劇的情節與角色均相當繁複，筆者於第三章中先就愛情劇的主要程式情節分段論述，再以前論第二章為基礎，總論《牡丹亭》文本之特色。在第一節中，筆者以許子漢《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》、林鶴宜《規律與變異：明清戲曲學辨疑》及高禎臨《明傳奇戲劇情節研究》作為主要參考資料，並以表列方式說明之。明傳奇愛情劇的固定模式如下：探訪相遇、互訴情衷、分離試探、喜慶團圓共四部分，其中又各自有固定的程式情節之運用。在程式情節中，「應考」及「誤會」情節可能被應用於各段落之。在第二節中，筆者就人物角色的設定與性格表現作一論述分類。女主角可分為大家閨秀、小家碧玉及特殊身份三類，但以大家閨秀居多。並且明傳奇愛情劇對「佳人」的設定均是容若桃李，才堪詠雪的。為了配合愛情故事的發展，佳人面對情愛顯得主動積極，深情不渝。男主角則是學富五車，瀟灑風流，雖然有追求功名的欲望，但也重視愛情與婚姻，才子佳人的愛情著眼於內心的契合，在才貌上亦十分相配。除了男女主角之外，侍女和反對者亦為通用之角色，與程式情節相對應，在角色設定上有「典型化」與「類型化」的傾向。在第三節中，筆者討論在明傳奇愛情劇的文本之中所隱含的限制與基本觀念，包括「貌美、才美、情美」的基礎，佳人守貞與才子多情，獲得功名以使私情認可的必然性等等。在第四節中，筆者則以《牡丹亭》作為分析主體，討論程式情節與典型人物如何被運用組構於文本之中。《牡丹亭》的確受到程式化的影響，但亦有突破之處，即以夢言情與因情生死的情節構思，達到以事奇烘托情奇的目的。在人物形象的部分，杜麗娘和柳夢梅皆同時展現了「專情」的形象。 筆者於第四章中探討了關於《牡丹亭》在晚明的改編本。目前見諸文獻記載者共有六本，但呂玉繩改本及沈璟改本《同夢記》幾皆亡佚，徐肅穎《丹青記》台灣並無善本，故本章中以分析徐日曦《碩園刪定本》、臧懋循改訂《還魂記》與馮夢龍《墨憨齋重定三會親風流夢》三家改本為主。筆者於每一小節中均以列表對照之方式說明情節的刪併情形。三家改本均有音律的改訂，也就《牡丹亭》不合音律之問題提出意見。在劇作內容方面，《碩園本》只刪不改，臧改本《還魂記》更改幅度略多於《碩園本》。馮改本《風流夢》是情節更動幅度最大者，主要增加關目的方式「強調」生旦同夢的事實。此外，也設定杜麗娘之生辰死忌均為中秋，死後三年改為一年等細節，使情節縝密合理，前後呼應。《風流夢》就原劇作亦先採取了刪減支線的方式，但相較於碩園本和臧改本，主要不同之處在於內容的改動。經由分析之後，可以確認晚明三家文人改編本的目的，均是推動《牡丹亭》更能完全適應場上演出，所以刪減情節、改訂音律、致力於取白的通俗化與口語化，還有意象的具體化。 在討論改作文本之後，筆者於第五章中討論《牡丹亭》仿作之問題。當然，從所謂「臨川派」的成員，如吳炳、孟稱舜的作品中的確可以看出和《牡丹亭》相類之情節，但是「臨川派」不能做為判斷基準。筆者以「評論」與「情節因襲」作為判斷仿作之標準，並且排除程式情節的沿用，以《牡丹亭》中的特殊情節是否運用於其中立論。所採取的「仿作」定義，包括直接模仿《牡丹亭》之文本與可能受到《牡丹亭》之影響文本。可以分為仿作正體和變體。仿作正體又因定義不同而區分為二類，仿作變體則是馮小青系列故事。不可忽略的是，《牡丹亭》中採用的特殊情節再化入新劇之中後，有各自的意涵與作用，當然不同的作家所欲表達之情思也可能隨之不同。在肯定真情的前提之下，孟稱舜對「情」的理解便含有「節義」的概念；吳炳於《療妒羹》中所展現的反而更接近道德教化的主旨，愛情只是搭配的副線而已。仿作變體雖然在情節上可以直接看出受到《牡丹亭》的影響，但是部份情節的擇取與以《牡丹亭》直接入戲的手法所詮釋的角度必然有所不同，而筆者用之為標準的情節也在仿作中有著程度不一的改變。 總合前論，筆者於第六章中除了補述關於《牡丹亭》續作之問題外，也對《牡丹亭》經典地位的建立進行解析。