1952年出生的王海玲，是台灣豫劇第二代演員中的佼佼者，以優異的天賦與數十年勤奮專注的辛勤耕耘，成就了深厚而全面的藝術功力，她出色的表演藝術成就是位於文化邊陲的豫劇藝術始終能夠「被看見」的主要因素，而台灣豫劇的風格其實就是王海玲的風格。 王海玲工旦行，嗓音寬亮圓潤，唱腔感情豐沛、吐字堅實，在規範性中運腔自如，形成流暢奔放、剛柔相濟的演唱風格；身段武功規矩紮實，肢體動作敏捷靈活、韻律和諧，是真正文武不擋的全才演員。在表演上，王海玲有絕佳的戲感與舞台魅力，她堅持「不為表演而表演，要以角色為出發點」，最注重人物性格的塑造與感情的表達，她表達情感的方式並不是通過太多的舞台技巧，而是將自己的生命完全投入其中，進而享受角色、使角色與生活合而為一。王海玲喜歡嘗試各式各樣的人物與表演方式，有千變萬化的無限的可能，她在曾經演出的一百多齣劇目中，扮演過生旦淨丑各行當的角色，戲路寬廣，舞台經驗非常豐富。 在幾乎無處可學的環境下學習成長，王海玲的舞台表現手法有很大份出於她自己的體會和領悟，她能模仿能創新、能編腔能導演，在她身上看不到創作上受約束的痕跡。每推出一台新戲，從無到有樣樣都能自己來，四十年的自主創作，使得王海玲與當代其他演員相較，更能在舞台上找到自己、唱出自己；她的戲沒有實驗創新的理論與包裝，然而在塑造人物、表達感情時，她獨出機柱的安排設計，往往能不經意的完成戲曲創新的實質價值。王海玲的表演散發著難以描摹的天然神韻，純樸、生動、自然、蘊含著豐沛的情感，特別擁有親和力和生命力，使豫劇在台灣的戲曲環境中，於京劇的嚴整與歌仔戲的草根之間開闢了一條中道，規範洗鍊中洋溢著民間性格，受到無數觀眾的喜愛。

Giddens曾指出，現代社會或說現代社會晚期的特徵，是透過兩種方式表現出來的：在外延方面，是範圍十分廣泛的全球化方式；在內涵方面，則是一種十分集中和個人化的方式，它們正在改變我們日常生活中最熟悉和最帶個人色彩的領域。（Giddens & Pierson,2001：95）換言之，在現代性的脈絡下，公領域的重大變革也無可迴避地滲透入私人生活的領域了，而其中親密關係的民主化正是最主要的轉變之一。 有鑑於此，Giddens為現代社會裡親密關係的轉變專門著了一部書（即《親密關係的轉變：現代社會的性、愛、慾》）加以討論，而屢屢和Giddens合作，共同鼓吹「第二現代」（the second modern）、「反思現代性」和「風險社會」等理論的德國社會學家──Ulrich Beck，也和他同為社會學家的妻子Elisabeth Beck-Gernsheim共同撰了《愛情的正常性混亂》一書，來探討愛情在現代社會的嶄新樣貌。 正是因為他們都發現面對現代社會的快速變遷，研究者需要理論典範的轉移，才能更充分掌握現代社會發展的脈動及人們所面臨的問題。因此，他們所關照的愛情議題，已不再單從家庭社會學或是女性主義思想的角度去討論愛情，而是根據他們對整體「現代性」的分析所發展出來的理論，去探索愛情與現代社會兩者之間的關係。因為對他們而言，從愛情，就可以看到整體現代社會運作的特色及發展的問題。 本研究正是延續上述「從整體現代性的脈絡中觀察當代愛情的特色，反之並從當代愛情的樣貌中窺探整體現代社會的運作與發展」這樣的出發點，透過這篇論文，意圖把學術的觸角探入與庶民生活更接近的流行歌曲領域中。藉由對流行歌曲之歌詞的分析，本研究的目的有二： (一) 西方的社會學者Giddens和Beck兩人都對當今這個高度現代社會的愛情做出了相當細膩的論述，因此本研究將進一步把研究的焦點集中在最近這一、兩年以來的國語流行情歌之歌詞內容，透過大量的歌詞材料，深入去剖析其中所透露的當代愛情特質和普遍意識，以玆對照Giddens和Beck他們對於「現代性」之下的愛情之論述，驗證社會學理論的觀察是否得到支持；此外，也幫助我們在理解歌詞中所傳達的想法時，有更深刻的視角和分析工具。 (二) 本研究還將透過不同時期國語流行情歌之內容的比對，從而檢驗現代人關於自我與愛情的觀點是否已經產生了變化，如果有，那麼又是怎麼樣的變化；以求能更深入的對現代愛情做出觀察，理解「現代性」對台灣社會中的兩性關係所造成的影響與作用。

1980年代興起的新貿易理論 (New Trade Theory), 或是策略貿易理論 (Strategic Trade Theory) 強調國與國之間的策略互動行為, 並為政府干預貿易政策提供了強有力的理論依據。 一、最適出口政策 本文認為政府對於廠商的出口補貼會透過政府的預算限制式對其他部門造成租稅扭曲, 蓋因進行補貼或課稅與否, 均應有適足稅源以挹注之。在檢視了 Cournot 競爭與 Bertrand 競爭的市場結構之後, 發現邊際關稅收入亦是影響出口政策的重要因素之一。 倘若邊際關稅收入為正數, 則提高出口部門的稅率有助於提高稅收, 同時可抵減自其他部門所應課徵的租稅, 並減少於該部門造成之租稅扭曲, 故本文結論傾向於提高出口稅率, 故將較 Brander and Spencer (1985) 與 Eaton and Grossman (1986) 原始提議的補貼率低, 甚至反轉出口政策方向為出口課稅; 反之, 若邊際關稅收入為負數, 則傾向於降低出口稅率。此外, 當邊際關稅收入為零時, 本文之結論則與原始模型無異。 二、 最適進口政策 本文檢視在多家外國廠商與多家本國廠商於本國市場進行 Cournot 競爭時, 政府考量進口政策對其他部門造成的租稅扭曲效果, 並求取最適進口政策與關稅稅率訂定問題。提高進口關稅稅率若能增加關稅收入, 便能減輕其他部門的租稅扭曲, 則最適進口關稅應較未考慮外溢至其他部門的租稅扭曲效果時為高; 反之, 若邊際關稅收入低於零, 則此時之最適進口關稅應降低。而當提高稅率對關稅收入無影響時, 本文之結論則與傳統模型無異。 JEL 分類：F12、H21

本文以明末清初文人傳奇作品的青樓女子作為研究之對象。第一章是緒論，先提出研究動機與目的，接著梳理現有之研究文獻，再界定研究的範圍與方向，最後提出研究的方法與步驟。第二章梳理故事中大量出現的堅貞青樓女子，分析這些劇作中的青樓女子如何堅守自己的情感、貞節，並捍衛自己的操守。本章包含探討青樓女子面對挫折必經的過程，從外在的事件以及內在的價值觀分析女子遭逢的困境，並加以分析這些困境所呈現的意義。分析文本所呈現的異同之處後，第三章再從文本所呈現出的創作思維觀察這些傳奇劇作家所處的時代環境。由於明末清初的局勢動盪不安，政治方面或是社會風俗都面臨了巨變，因此本文先探討政治局勢與一般百姓的社會經濟層面，勾勒出執政者與人民的生活環境，再加以剖析此種時代背景促成了文人思維的變遷，當中的變遷正是文人思想的調解，在情與理之間調整自己的生命態度，轉變具體展現在文人創作的文學作品中。第四章則延續第三章對於文人的探討，從明末清初文人的思維聚焦到本文所討論的劇作家，觀察這些傳奇劇作家在這樣的時代氛圍中每個人面對人生的困頓，採取的處世哲學與應變，如何透過一致性的青樓素材為載體，抒發各自創作的理念與思維，將作品與理念相互結合。了解傳奇作品文人所處的時代後，接著探討這些文人生活中與筆下不斷出現的青樓場所，首先探討明末追求美感體現的園林式建築，再分析文人喜好青樓園林建築所給予文人的物質與精神感受，進而研究當中青樓女子的各項文藝訓練，以及明末清初名妓群體與文人之間的交遊。從文人與名妓交流的文化，文人品評妓女，妓女受到文人的影響而感染文人氣息，進而展現出不同於先前時代的名妓風貌。第五章延續探討文人對於青樓女子的影響，尤其是文人所書寫的美好典範－「貞節」。首先探討明末清初的貞節觀，再觀察文本所呈現出的貞節觀，兩者相互對應，再加以對照文人自身的生命歷程，試著討論這些劇作家書寫的投射意識，文人自身所處的世變與筆下的堅貞不變青樓女子交織出的時代火花。第六章為結論，總結文人書寫青樓女子的動機，勾勒出時代的意義與價值。

張可久，名久可，號小山，是元後期的散曲家。元散曲作家當中，他的作品最多，他一生只創作散曲，不作雜劇，可稱「散曲專家」。他在散曲史上，是元後期「清麗騷雅派」的關鍵人物。而他的散曲在文字運用上，可說是宋詞以後中國韻文的繼承者。故他有「詞林宗匠」之稱。本論文以隋樹森輯《全元散曲》載的小山散曲作品為主要範圍。本論文共分六章，主要內容如下︰首章敘述「研究動機、方法」、「元代的時代背景」、「元後期散曲之潮流」，並簡介「小山作品版本」。第二章探討「小山生平略考」，先研討「名號問題」、「生卒年考」，而後論述「生平略述」、「交遊」。通過這一章，可以深刻地認識作者的生活環境。第三章探討「小山散曲之內容分析」，將小山散曲的內容歸納為十類來說明其作品的內容。第四章探討「小山散曲之藝術技巧」，論述小山散曲在文字上、格律上的技巧，是對小山散曲的形式的探析。第五章探討「小山散曲之風格」，將小山散曲的風格分為「清麗華美」、「騷雅蘊藉」、「積鬱淒婉」、「超脫豪放」四點來論述其風格。第六章為「結論」，綜論「小山散曲的藝術特色」，探討「小山在中國散曲史上的地位」。

乾隆年間蘇州曲家葉堂刊行的《納書楹曲譜》，為戲曲工尺譜之首，不僅在曲譜的發展脈絡中具有開創意義，且兼具選本性質，又為崑曲音樂作法集大成之作品，故筆者以其為研究對象，期對乾隆時期崑曲劇目的內容、作曲手法的發展，及葉譜承先啟後的重要性，展開翔實且深刻的論述。 葉堂於乾隆49年（1784）至60年（1795）間陸續刊行的曲譜，包括初刻《西廂記譜》、《納書楹曲譜》（正續外補四集）、《四夢全譜》、重鐫《西廂記全譜》，皆為帶曲文、板眼及工尺，不帶科白的樂譜，一時風行，號稱「葉譜」，其內容豐富，計收566齣／套曲，且訂譜成就向受稱道，影響深遠。筆者於撰述時，首先梳理乾隆時期蘇州的崑曲活動、葉堂之志趣及交遊、葉譜的刊行及影響，以為全文論述之基礎；繼而開展兩個主要的關注面向，第二章為葉譜選錄的內容，第三、四章則為葉堂訂譜的作法，為集中焦點，乃選擇最具曲樂創作意義之《四夢全譜》為核心，討論葉堂如何為馳騁才情、不拘格律的湯顯祖《四夢》曲文訂譜，以見在曲律及曲樂發展上的重要意義。 就葉譜選錄的內容，筆者歸納其特色有三：（一）「散齣」與「全本」兼收：《納書楹曲譜》選錄自元至清前期，名家名作與時俗流行的散齣，而《西廂記譜》與《四夢全譜》則為全本劇作。（二）「劇」與「曲」雙重觀照：除大量選入有曲可唱之演劇散齣，兼及新興時劇，又收錄部分可供清唱的散曲及散齣，尤其好尚北套曲。（三）「流行」與「追憶」並存：除選入當時流行的劇目，又有《千鍾祿‧慘睹》等，當是因葉譜收錄而引領演出風潮，至於《桃花扇》等漸次退出劇壇的散齣，葉譜的記錄則帶有追憶性質。再將葉譜收錄的內容與其前《九宮大成譜》等、其後殷溎深傳譜等刊行的曲譜相較，則可見收錄內容頗為相近；然而，曲譜的性質，則由重「曲」轉而至重「戲」，頗可比喻為「加上板眼、工尺的《綴白裘》」，由以記錄唱腔為主之樂譜，變為於演出頗有助益之臺本。 關於葉堂訂譜的作法，筆者以《四夢全譜》為核心，第三章先論「宛轉相就」之法，討論葉堂如何改調就詞，在譜曲時妥貼適應湯顯祖不盡合律的曲文。首先析論其中較富變化的集曲作法，以見不同曲牌的摘句如何銜接為集曲；其次，取鈕少雅《格正還魂記詞調》、馮起鳳《吟香堂牡丹亭曲譜》、劉世珩《雙忽雷閣彙訂還魂記曲譜》，與葉堂《納書楹四夢全譜》共同參照，綜論並評議各譜宛轉相就的處理方式，相較於諸家的作法往往較向「律」傾斜，葉堂訂譜的特殊之處在於：追求文、律、樂之間的平衡，故可見增刪部分曲文字句、移動板位以使語氣更為流暢、致力於以樂傳情，某些作法甚至遊走於合律邊緣，葉堂的手法固有獨到之處，然宜置入清前期曲律及曲樂發展的背景下考察，由《南詞新譜》、《南詞定律》、《九宮大成譜》漸次收錄《四夢》曲牌，可見曲律鬆動之趨勢，這些迥異於往的曲牌，無法套用既有腔調，故需曲譜記錄唱腔，然而，曲譜的刊行，雖便傳唱，卻也形同「定譜」，若過度襲用，反而侷限曲調發展。 第四章則比較諸譜《四夢》之曲腔，切入點有二：其一乃葉譜本身作法之比較，葉堂於相同曲牌，鑑於情境不同，各有變化發揮，展現曲牌音樂在律定字句及點板之下的活腔作法；其二乃與其他曲譜之比較，取葉堂為《四夢》所訂之曲腔，與其前《南詞定律》、《九宮大成譜》、其後《遏雲閣曲譜》等相同曲牌比較，固不乏曲腔一脈相承者，然亦見細節處的板眼、行腔參差變化，甚至腔句、曲牌之音樂構思不盡相同者，可見乾隆時期曲腔活潑變化之情形。最後，藉由比較的結果，探討曲樂相關問題，在曲文字聲與曲腔旋律方面，「依字行腔」雖是原則，然遇韻腳等處，則往往需配合全曲的結音；在曲牌行腔與固定曲調方面，每一牌調雖有其音樂框架，但實際的行腔，則是字聲與曲調互相調適而成；而綜觀葉譜的音樂成就，除首次為《四夢》訂定完整的工尺譜，更在於其作法有繼承亦有開創，可謂集曲樂作法之大成。 本文最後以「葉堂之曲樂觀點」、「葉譜之價值」綰結全文。就葉堂的觀點而言，重樂輕律，以盡度曲之妙；雅俗兼備，適度採錄時俗唱法、流傳劇目，俱見一代曲家的朗闊襟懷。就葉譜之價值而言，於刊行曲譜具有開創意義，為首度刊行之崑曲戲齣唱譜，收羅甚廣，兼有選本性質，乃藉譜以傳曲；且於曲樂發展具獨特貢獻，藉實際的訂譜成果，彰顯「不合律即不可歌」之謬，並將訂譜的觀照對象，由單隻曲牌之行腔，擴展為套內諸曲的和諧，其所譜曲腔，不僅穩稱湯顯祖揮灑才情之曲文，促成《四夢》在舞台上展演流傳，且安腔訂譜之法亦成為典範。

由於一般投資人在買進或賣出選擇權時，並不會同時買進多個履約價的選擇權，故會造成選擇權隱含波動度的微笑曲線出現有不連續的現象。本文嘗試運用台指選擇權建構一個日內的隱含波動度微笑曲線交易策略，利用曲線配適的方法來捕捉瞬間時點下隱含波動度曲線發生不連續的現象，雖然最後出來的損益並不如預期但還是驗證了台指選擇權市場有多次這種不連續的機會且價格失衡的狀態會回歸正常。 / Option’s implied volatility smile curves discontinuous phenomenon exists when general investors buy or sell options, they won’t buy in every strike’s options. This paper attempts to use Taiwan Index Options (trading code: TXO) to construct a trading strategy based on the implied volatility. We use curve fitting method to capture volatility smile curve’s instant discontinuous. Although we find out that the strategy won’t make a profit, there were several times when TXO market’s implied volatility smile curves were discontinuous, and the market option price will eventually go back to the theoretical price.

本論文旨在考察「臺灣」「新編京劇」的發展，時間斷限以軍中競賽階段為始，下限則以論文的完成時間為止。 導論首先對「臺灣」、「新編京劇」一詞加以定義，總結來說，所謂的「臺灣新編京劇」，必須要能夠符合以下二項條件：１．展現出臺灣的當代精神與視角。２．為臺灣劇團所新製。其次則針對臺灣各重要劇團所演出的劇目、風格、敘事技法加以概述，建立論文分析資料庫。 一、二兩章從新編京劇的內容著眼，探討新編京劇的主題與精神內涵。 第一章從女性與公私領域的轉變談起，臺灣新編京劇的女性意識發觴於「雅音」的劇作，「雅音」呈顯的女性意識可分為前後兩期，而以1993年的《歸越情》為分界點。在此之前「雅音」的女性以女體而男性化的姿態進入男性公領域活動，從而模糊了原本截然兩分的公、私領域界線；在此之後則轉入女性內在幽微的情思的挖掘。90年代「復興」、「國光」承繼「雅音」的女性意識，而轉入對公領域空間權力的反思與顛覆，其方法主要先從消解男性知識份子的話語體系著手，以多元對話來質疑男性單一價值論述的公理、正義性；並以女性在公領域空間的「失語」狀態，批判男性知識份子所建構出來的倫理道德；進而以女性特有的叨叨絮語滲入男性公領域空間，從而消解了男性對女性的話語建構，尋求女性的發聲位置。另一方面，在王安祈接掌「國光」藝術總監後所推出的一系列「女性京劇」，回歸女性內在情慾的探索與勾掘，有意識的以「女性內在幽微情愫的新探與重塑」作為創作新編京劇的主要動機與內涵，以靈動清澈的心，指向女性幽微的情思、心曲，從女性內在流動的欲望、意識著手，在刻劃出一個個令人印象深刻的女性形象的同時，也解構、顛覆了原先的家國政治等大敘述，以及傳統儒家的單一價值體系。 第二章從「跨文化」與「本土化」切入，「跨文化」與「本土化」是京劇因應時代潮流而出現的二股聲音。京劇舞臺的跨文化展演，是劇團有意為之的實驗，其目的在於藉由跨文化劇作文本，刺激傳統京劇在內涵精神以及表演形式兩方面的質變，視跨文化為治療傳統京劇的藥引，其中最明確、有計劃的利用跨文化文本以刺激京劇表演體系的變化則是「當代傳奇劇場」，整體來說，「當代」的跨文化改編策略以功能性取向為主，也就是說「當代」之所以選用跨文化文本，是為了借鏡於西方劇作裡人物內在性格、心理的描寫，以改變京劇的內涵精神。除了「當代」長期耕耘於跨文化劇作的搬演外，「臺北新劇團」、「國光」也相繼推出了《弄臣》、《歐蘭朵》等劇，為臺灣新編京劇的跨文化實驗再添一筆。　　　「京劇本土化」則是「國光」一直以來努力的目標，「臺灣三部曲」的推出引起了一陣本土化議題的討論，從題材的選擇、內涵精神的層面以及舞臺風格的呈現，都曾詳加討論過，而本土化的概念範疇也從三部曲的「題材」本土化，逐漸擴展為內涵、精神上臺灣視域的展現，第四部曲《快雪時晴》藉一紙書信來討論故鄉、異鄉與心靈的安頓，將本土化議題提升至心靈層面的歸屬，避免了陷在臺灣本土題材上的侷限性，開拓了京劇本土化的內涵。 第三章探尋的是臺灣新編京劇敘事技法的轉變，集中探討「敘事語言、敘事視角、敘事結構、敘事時間」等四部分的轉變。就敘事語言來說，傳統戲曲的敘事語言著重於情節的交待與完成，而不在人物意志與行為動機的刻劃；而新編京劇的敘事語言在傳統的抒情性、音樂性之外，還更強調了人物性格與行為動機的描寫，而且人物之間的對話除了表現自己的思想和感情外，最重要的還在於影響對方，使彼此的關係有所變化、發展，從而推動戲劇情節的進行。就敘事視角來說，「敘事視角」是一部作品，或一個文本，看待世界的特殊眼光和角度。按理說角色人物的視角原只能是扇面裡的限知視角，然而傳統戲曲因其代言體特色，加上受講唱文學影響使然，由由往角色擔任起敘事者的職能，角色人物與故事敘事者的聲音疊合，使傳統戲曲的唱詞唸白所擔負的功能除了發抒角色人物的心情胸臆外，也同時具有交待事件前因後果的敘述性功能，連帶的使唱詞與念白的敘事視角在故事敘事者的全知視角與角色人物的限知視角中流動；新編京劇一改傳統戲曲的抒情高潮，轉而力求懸疑、衝突、高潮跌宕的情節布局，這中間之所以能夠順利轉換的一個關鍵點，即在於新編京劇的敘事視角上突破了以往所採用的全知敘事視角而採用限知視角來敘事。敘事時間與敘事結構密不可分，傳統戲曲的結構以點線串珠式結構為主，「點」是矛盾糾葛和衝突，「線」是指順序式的線狀情節發展，因而中國戲曲在情節的安排、布局上，要求「有頭有尾」的順序發展，重視劇情發展的前因後果與波瀾起伏，使劇情和人物情緒連貫發展，即使生活中橫向發展的矛盾糾葛，在中國戲曲中也要將之拉成排列於線上的先後發展（或並列）的點；新編京劇的敘事結構，更接近的是西方戲劇的板塊接進式結構，將故事段落和情節事件調整、擠壓成幾個大的板塊，讓事件的發展，矛盾的糾葛都集中在這個板塊之中，以數個板塊的接合來完成整個故事劇情的發生、發展和終結。而就敘事時間來說，新編京劇與傳統京劇在敘事時間上的最大不同，在於打破直線、順時鐘的情節時間，敘事時間之所以能夠突破傳統的線性時空，其主要原因與敘事結構的變化息息相關，由於敘事結構的多元化，連帶也使敘事時間能夠擺脫傳統戲曲的規範。 四、五兩章從演出形式觀察新編京劇的舞臺呈現。 第四章探討新編京劇的舞臺敘事與演員的表演呈現，主要從新編京劇的舞臺美術以及導演二面向加以討論。新編京劇舞臺美術所擔負的職能不再僅僅用以美化、裝飾舞臺畫面，或是點染劇作所規範的時空環境而已，透過導演的調配運用，甚至還擔負起舞臺敘事的功能。舞臺敘事又可稱做「舞臺書寫」（Scenic Mode of Writing），主要指的是運用劇場上的演員和種種裝置（裝光、場景設置、道具、舞臺機關等等）將劇本搬上舞臺演出的種種工作的整體呈現。就演員的表演來說，隨著文本內涵與劇作風格的變化，演員的表演呈現而有不同的風格變化，論文從郭小莊及魏海敏兩位旦角演員的蛻變談起，從傳統出發，立志將傳統現代化的郭小莊，選擇跳過腳色行當而直接面對劇中人物，從而使其表演風格趨於寫實化的傳達人物的內在心理，其意不在開宗立派，也不在將個人的氣質風韻傾注投射到劇中人身上，而是要讓觀眾看到的是一個個活生生的角色，而不是郭小莊。魏海敏是繼郭小莊之後，從傳統出身進而悠遊於現代／傳統之間表演方式的京劇演員，從她身上進一步可以看到的是：傳統京劇演員如何從立到破，最後樹立一己表演風格的過程。 第五章探論的是戲曲導演的舞臺敘事，臺灣京劇舞臺上，開始有導演一職始於「雅音小集」，不過「雅音」的導演一職性質較類似於傳統戲曲的總排以及一切工作的統籌，真正在劇作中展現導演意識與敘事風格，還有待於鍾傳幸接掌「復興劇團」之後才確立。戲曲導演的職能包括對劇作內容、人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、環境氛圍的理解與詮釋，它包括舞臺節奏、舞臺氛圍以及演員表演的統整協合。論文同樣也以兩位戲曲導演做為分析比較，分別是「復興」鍾傳幸與「國光」李小平，鍾傳幸對題材的選擇上有著極高的敏銳度，充分掌握臺灣社會的脈動與思潮，促使京劇與文化思潮、文學藝術交流對話，從而改變了一般人對京劇的觀感，透過與現代舞蹈、話劇、繪畫等跨界藝術的合作轉變京劇的質性，這些都是鍾傳幸接掌「復興劇團」後所創造的當代意義。李小平所執導的京劇風格呈現出鮮明的個性──一種有別於傳統戲曲的調性，而這個調性是因為其擅於運用話劇、電影等敘事技法而達成的。 結論則以二十一世紀以來的戲曲評論發展為結。

子弟書係清代北方俗曲之一種。此種曲藝，盛行於乾、嘉、道三代，至光、宣時始趨沒落。因其詞婉韻雅，故在當代藝壇上之地位極高。繆東霖陪京雜述曾推之為當時說書人之最上者，滿族人士，並尊之為「大道」，可見時人對此種曲藝敬愛之一斑。考其所以被稱為「子弟書」之原因，藝由其始創者、作者、演唱者、聽眾、皆以八旗子弟為主，且其演唱之儀式規矩，亦與其他曲藝不同。 此種曲藝之體製，實淵源於鼓詞，但無說白，至其唱詞，雖仍以七言為主，然可隨意增加襯字。 至其故事題材之來源，則以取材於我國明清兩代通俗小說及元明清三代傳寄與當時北京流行之散齣或京劇故事最多，然以描寫當時北京社會生活及風士人情為題材者，亦為數不少。子弟書之樂調，分為東調與西調兩種。東調又名東城調、東韻，音節如高腔。西調又名西城調，西韻，音節如崑曲。東調之詞，沈雄闊大，慷慨激昂，而西調之詞，類為才子佳人，紅情綠意之作。才子佳人，紅情綠意之作。 篇及結尾曲文，可考出作者之別號或書齋名者約有百餘種，其中較名者有羅松窗、韓小窗、鶴侶氏、芸窗四人。羅松窗、韓小窗二人係職業子弟書藝人，作品以取材於我國著名之小說或戲曲故事中，其情節關目之足動人者為主；鶴侶氏、芸窗二人則係業餘作家，其寫作子弟書旨在陶情自娛，故多取材於身邊瑣事，或借題抒懷。總觀此四人中，自以韓小窗在當時之地位最高，藝術成就亦最大，逛護國寺子弟書，曾稱之為「編書的開山大法師」，讚其作品「得三昧」。蓋韓氏乃東調代表作家，所作無不精妙，故流傳亦最為廣遠，且每被其他曲藝所改編演唱，故其地位，實遠超於同時各家之上。 子弟書影響清代其他曲藝甚大，當時如大鼓書、快書、石派書，甚至馬頭調、牌子曲等曲藝，其部份優秀之作品，亦多據子弟書名篇改篇而成。推其他曲藝之興起，輒促使子弟書趨於沒落。加以後期子弟書藝壇，自韓小窗故後，即後繼無人，復以唱腔千篇一律，作品乏善可陳，終於一蹶不振，從此失傳。 本文分為上下兩編，上編子弟書之題材來源，分為六章： 第一章取材於通俗小說之子弟書（上） 第二章取材於通俗小說之子弟書（下） 第三章取材於戲曲之子弟書（上） 第四章取材於戲曲之子弟書（下） 第五章取材於當時社會生活及風士人情之子弟書 第六章取材於吉慶及通俗故事或其他故事之子弟書 下編綜合研究，分為七章，各章之綱要如下： 第一章子弟書之名稱由來及其淵源考，敘述子弟書之名稱由來及有關子弟藝人演唱時 之儀式規矩，子弟書淵源於鼓詞之痕□及其體製與鼓詞之異同。 第二、三章子弟書之作家及其作品（上）（下）。 第四章子弟書之演變。 第五章子弟書之影響及其沒落。 第六章論「滿漢兼」及「鑲嵌」兩類子弟書。 第七章論近人所編之子弟書目錄。

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