本文旨在論述學術意義上、體製劇種定義上的「南戲」，因為經歷「北曲化」、「文士化」與「崑曲化」的洗禮，體製規律層層蛻變，最後演化而為體製規律有別的「傳奇」。 曾師永義提出南戲「三化說」，本文據此為研究點，進一步探究三化現象的起因與結果。「北曲化」的時空背景是元代統一大江南北，促成南戲北劇的交會碰撞。而南戲進入「文士化」的歷史軌跡，從元末明初零星個案，到正德嘉靖年後南戲作家湧現的轉折點，筆者認為是正德末年武宗南巡欽點南戲南曲作家，抬升了南戲的藝術地位，環太湖流域的蘇州、南京、上海、浙江等地的文人相繼從事南戲創作，帶動了太湖流域的文人投入南戲寫作，繼而迎來了嘉靖萬曆年間吳中曲壇的盛況，也正是孕育崑山水磨調的最佳溫床。 「北曲化」的體製演進在於北曲宮調、曲牌、聯套和音樂的挹注，此時南戲尚未採用北曲的押韻，而是根據吳語音系來「一韻到底」。「文士化」意味著南戲作家身份的轉變，文人書寫南戲的同時將個人的思想情感投射到戲曲文本，直接且大力的提昇了南戲的文學層面，因此題材內容、曲文修辭明顯雅化，也促使「文士化關目」和「腳色分化」的體製演進。「崑曲化」圍繞在崑山水磨調的唱法改良，落實在音律論和演唱論兩大區塊，促使南戲體製有五項變革：曲牌八律的成熟、聯套套式的定型、排場共性的形塑、南戲韻叶官話化及一字三節的咬字行腔，而劇本體製的「開場」與「段落」也在萬曆年後的出版品中趨向整飭。 總結上述，「體製劇種」定義上的「傳奇」是以南戲為母體，與北劇之曲牌、韻協交化之後蛻變而成的南北混血兒，這個混血兒的體製規律，和宋元明南戲已經具備關鍵性的差異，所以就學術意義而言，「南戲」與「傳奇」確為兩種「體製劇種」。 / The purpose of this dissertation is to discuss the "Nanxi" based on definition of “Tizhi Juzhong” and the academic sense. As it undergoes the baptism of being affected by “Beiqu", "Wenshi," and "Kunqu", the systematic rules of Nanxi are transformed as well as metamorphosed and eventually evolve into distinct rules other than "Chuanqi". Given "Three Elements" of Nanxi that professor Yong-Yih Tseng proposed, the dissertation further explores the causes and consequences of the “Three Elements”. The historical background of "being affected by Beiqu" is the collision and interaction between the unification of both north and south China in the Yuan Dynasty. From the sporadic cases in the late Yuan Dynasty and the early Ming Dynasty to the turning point where Nanxi writers presented and appeared after the Zhengde to Jiajing years, the author believes that Wuzong’s south tour handpicking Nanxi writers in the late Zhangde year uplifted the art of Nanxi status. As afterwards, the literati in Suzhou, Nanjing, Shanghai, Zhejiang and other places around the Taihu Lake Basin have been engaged in the creation of Nanxi, led the literati in the Taihu Lake Basin into Nanxi writing, and then made Wuzhong area a grand occasion of Chinese drama in the Wanli years, also bred Kunshan Shuimo Tune the best hotbed. The systematic evolution of "Being affected by Beiqu" lies in Beiqu GongTiao, QuPai, connection, and music. At this time, Nanxi has not yet adopted the rhyme of Beiqu, but has "a rhyme to finish" based on Wu's phonology. The "being affected by Wenshi" means the transformation of the identity of the southern playwrights. When the writers wrote the Nanxi, they projected the individual's thoughts and emotions into the texts and scripts and promoted the literary level of the Nanxi directly and vigorously. As a result, the systematic evolution prompted literary “Guanmu" and "differentiation of roles". The "Being affected by Kunqu" improves singing in Kunshan Shuimo Tune. It realized in the theory of temperament and singing and urged five changes to happen in the Nanxi system: the maturity of the tunes, the stereotyping of conjoined sets, the official rhyme of the Nanxi and the singing according to three syllables. In addition, the "opening" and "passage" of the script system were midway of finalizing in the publications after Wanliye years. To sum up, the "Chuanqi" by definition of "Tizhi Juzhong" is a mixture of Nanxi and Beiju, transformed and metamorphosed from the Nanxi as well as QuPai of the Beiqu. The mixture system varies from the counterparts of Song, Yuan and Ming dynasties. Therefore, in terms of academic significance, "Nanxi" and "Chuanqi" are indeed two different kinds of "Tizhi Juzhong"

本文之撰寫旨在對六朝衰挽的詩歌作一番系統性的探討。研究方法以文獻研究為主。 先略述哀挽詩歌的起源發展，再就可見文獻資料加以分析探究，借以呈現六朝哀挽詩歌的整體面貌。 從先秦至兩漢，再到魏晉六朝，哀挽詩歌乃由流行而趨變異，共原因何在？此需從時代背景、宗教信仰、模擬文風、死后世界觀及喜好悲音愁曲的傳統等不同角度示探討。至於哀挽詩在六朝的盛況又如何？試依喪葬歌、挽歌詩、悼亡詩、哀傷詩、臨終詩等五大部份加以分析說明以得知梗概。 歷來對哀挽詩歌知研究雖不乏人，然皆片段而缺乏系統。本文乃以六朝為斷代，就現有類書、詩集等文獻詳加搜羅整理歸納，并進一步探究其變祑盛行之情形與原因，此於六朝詩歌之研究，或可謂另癖蹊徑也。

研究著的：在馮夢龍的小說方面，有些人已經研究過，然而戲曲方面的研究仍相當欠 缺•馮夢龍在戲曲導演上的成就在當時劇壇頗為特出，他十分注重劇場上的實際搬演 ，對排場、音律、演員演技、舞台美術，乃至效果的利用等，投注莫大的苦心•本文 即研究他的戲曲理論並分析內容與技巧• 研究文獻：本文所採取之資絡來源，乃雙雄記、墨憨齋定本傳奇，南詞新譜，中原音 韻及其他馮夢龍之著作，以此為主要研究文獻． 研究方法：此可分為二點來說明．一、為從馮夢龍之傳奇及其他馮夢龍之著作，研究 他的戲劇理論．二、為分析雙雄記的內容及技巧；而且對照其分析內容與他的戲劇理 論． 研究內容及研究結果：第一章，緒論，本章記敘傳奇之名稱及形式，並介紹明代戲劇 搬演•第二章，討論馮夢龍之生平與著作•第三章，分析馮夢龍之戲劇理論•馮夢龍 很關心劇場上的實際情況．這是在當時劇壇上頗為特出的•此處分為創作論、聲律論 、演出論來說明他的戲劇理論•第四章，雙雄記在劇本文學上之成就，此處說明成劇 時代、劇情概要、劇情主題及劇中人物•他企圖利用戲劇的諷喻，以回復社會的正常 •郎雙記之主題為「義俠、忠節」•第五章，雙雄記在劇場藝術上的成就•此章分析 雙雄記之結構、音律、辭藻、雙雄記中之科介與砌末，而且說蒙劇本中之動作表情的 提示，歌舞雜伎的穿插•第六章，結論，透過上文之研討，討論雙雄記之評價及馮夢 龍在劇壇上之成就•

本論文探討沈璟義俠記，內容略為： 第一章：緒論；本章分二節，探討南戲與明傳奇的關係及發展概略，俾利了解傳奇的 特色及當時的情況。 第二章：義俠記的作者；本章簡略分述沈璟的生平、當時在傳奇上的地位、著作、曲 論等，旨在了解作者的生平背景及其曲學上的成就。 第三章： 義俠記的板本；本章分二節，介紹義俠記的板，本並加校勘。 第四章： 義俠記本事考；本章分四節，探討本劇故事的梗概及淵源（與水滸傳的關係），分析 其主題及主要登場人物。 第五章：義俠記寫作技巧；本章分四節，以結構、聯套、章律、辭藻四部分，研究本 劇本的寫作技巧。 第六章：結論；本書分二節，探討本劇的搬演記錄及其對後世的影響，並討論本劇的 價值

本研究計分六章廿節，前三章為理論部份，後三章為應用部份。 第一章 緒論，說明本研究之動機、目的、範圍、限制、方法及文章結構等。 第二章 學習理論與學習曲線之概述，共分四節。第一節學習之基本理論；第二節實 用性之學習原則；第三節學習曲線之意義與其特質；第四節為本章之結語。 第三章 學習曲線模式之分析，分五節。首先概述對數線型模式之由來；第二節對數 線型模式之圖解與分析，主要是介紹萊特及克勞福德所分別創設的兩組公式與圖形； 第三節標準學習率之設定，係說明學習率，學習係數與換算率之性質，規定學習率之 範圍，說明影響學習率改進之諸因素，並列示標準學習率之各種設定方法；第四節學 習曲線模式之適用原則；第五節學習曲線應用之限制。 第四章、第五章 均是研討學習曲線如何應用至會計上，茲將分節列舉八方面之應用 ：成本估計與定價政策方面，自製或外購決策上、最佳批次決定上、生產管理上、成 本─數量─利潤上之分析、資本支出預算上、獎工制度與績效衡量上以及成本收益配 合原則下之應用。 第六章 結論。綜述本文之研究結果，並提出若干建議。 本論文預計約五萬餘言。

台灣一家人壽保險公司曾推出一個健康險廣告，強調「全民健保不夠」，甚至在網路上請網友票選「健保哪裡最不夠」，引起健保局注視，行文要求業者修正資訊錯誤。此舉，是否代表台灣的保險業者很擔心全民健保對個人健康保險購買產生替代效果。也就是說，全民健保會降低個人健康保險購買的意願。因此，要用強調「全民健保不夠」這支廣告來降低這種不利的衝擊？ 全民健保是基礎型保險，每人都應參加；如果民眾覺得基礎的保險不足，當然有權選購其他商業保險，基於此因，於是商業化的個人健康保險應運而起。因此，本文的研究目的，將透過台灣壽險公司金融保險從業人員之家戶及個人已投保個人健康保險之橫縱面資料（cross-sectional data），及每年總繳交全民健保保費之數據，利用最小平方估計式，建立家戶及個人購買個人健康保險之迴歸模型，探究全民健保與個人健康保險兩者購買行為，所呈現關係為替代或互補，並進而了解個人變數、家戶變數對於個人健康保險購買行為之影響。 實證結果發現，全民健保實施12年餘，現今台灣全民健保與個人健康保險之間呈現正向顯著之互補關係。此外就家戶組研究分析顯示，家戶人數多、要保人年齡高、教育程度低、家戶所得高者，對於個人健康保險購買需求皆有顯著正向影響。且家戶組居住在金馬地區者相對於其他地區，對個人健康保險購買意願及需求顯著偏高。 就單身個人組研究結果分析發現，單身女性在年齡、教育程度以及年所得三項變數，與實際年負擔之個人健康保險費應變數之間均具有顯著影響；單身女性年齡及年所得二項變數，皆達1﹪的顯著水準，且其值皆為正，顯示女性年齡高、年所得高者，對於個人健康保險有較高購買需求；相對的，單身女性之教育程度變數，其結果亦達1﹪的顯著水準，但其值為負，顯示單身女性教育程度高者反而較無意願購買個人健康保險。單身男性，則在年齡、年所得及居住地區三項因素呈現顯著正向影響，其男性年所得居於101萬至200萬元者達5﹪顯著水準，其係數值為正，相較其他年所得者，對個人健康保險購買需求顯著偏高。 本研究亦發現，單身男性之居住地區變數估計結果發現，係數為顯著正值，其結果說明居住在北部、中部、南部、東部者其購買個人健康保險意願，相對高於金馬地區居住者。然而單身女性在居住地區變數之研究結果發現，係數均為不顯著的正值，代表單身女性無論居住地區為何，對其購買個人健康保險意願皆無明顯差別，此結果與單身男性具有差異性。

自從Sloan (1996)以後，後續研究關於應計有較低盈餘持續性現象之解釋可分為成長因素和會計扭曲。本研究運用Fairfield et al. (2003)與Richardson et al. (2006)之模型擬針對此兩種解釋提出直接的證據，以探討該現象可否完全由成長因素解釋，且在不同成長機會本質下其解釋能力是否仍相同。實證結果發現在Fairfield et al. (2003)之模型下，若控制當期獲利水準，淨營業資產成長和次期資產報酬率會呈負相關，若進一步將淨營業資產區分為應計和長期淨營業資產成長後，發現兩者皆與次期資產報酬率呈相同的負相關，表示成長因素確實是造成應計有較低盈餘持續性的原因。而在Richardson et al. (2006)之模型下，實證結果發現若控制當期獲利水準，並將總營業應計拆解為代表經濟成長特性的「成長要素」和代表暫時性會計扭曲的「要率要素」後，發現兩者皆和次期淨營業資產報酬率呈負相關，且效率要素之負相關程度顯著的大於成長要素。表示成長因素雖可部分解釋應計之較低盈餘持續性現象，但顯然暫時性會計扭曲才是主要原因。另外，本研究為驗證成長機會對盈餘持續性之影響，再進一步將樣本依成長機會之高低分為三群，測試後發現無論在何種成長機會本質下，效率要素的負相關程度還是大於成長要素。表示即使考量不同成長機會因素後，成長因素解釋應計有較低盈餘持續性的能力還是不足暫時性會計扭曲。

《桃花扇》是作者孔尚任經歷十餘年三易其稿而成的心血結晶。它一問世就獲得當時劇壇很高的聲譽，與洪昇的《長生殿》一起稱為「南洪北孔」，成為清代傳奇的壓卷之作。而它只在康熙年間一度盛演，從清代至民初，不管全本戲或折子戲都很少演出，出現似乎被舞台界冷落的現象。然而在當代戲曲「改編」《桃花扇》的機率增多，各地方劇種乃至話劇、電影、電視取材移植，其改編劇作多達十幾篇。 再次喚醒觀眾對《桃花扇》戲劇性價值和魅力的認知。而無論是崑曲作品還是其他地方戲劇種，許多改編本之內容，隨著作者對主題意識的解讀與對人物形象的型塑，開展了許多嶄新架構劇作的空間。因此本論文從這些改編本的比較和分析中，看到在不同時代裡，運用不同形式，具有不同思想的作者，所表現出來的再創作。故筆者擬對《桃花扇》在當代戲曲中的改編發展略加探討，以展現「經典作品的再創作」的意義和其靈活性。 至於本論文研究的範圍，僅限於當代戲曲的改編，選擇從1949年至今，在各劇種戲曲作品和電視、電影等戲曲影視作品對《桃花扇》的改編本為主要探討對象，而現代戲劇／話劇形式排除不談。並且把當代戲曲《桃花扇》改編本，按照其載體，分類為三大系統：崑劇改編作品（有4種不同改編本）、其他劇種改編本（包括京劇、越劇、湘劇、楚劇、桂劇、黃梅戲、粵劇、閩劇，共有12種版本）、影視作品（黃梅戲電視劇、歌仔戲電視劇有2種）， 總共18種改編本。而先分類研究討論，從而在一本多作的現象中，力求析探不同載體所呈現出來的不同改編現象。 在第一章，首先回顧歷來《桃花扇》劇壇演出的情況。而按照其演出情況的趨向和戲曲史上的意義，再分清代、現代、當代三個時期。從該劇在舞臺上的搬演情況切入，探討每個時期《桃花扇》在舞台上的不同地位，要釐清其背後的原因。從中論辯《桃花扇》的演出之所以變得沉寂，是受政治上的原因，絕非《桃花扇》缺少戲劇元素，難以搬上舞台。 從第二章到第四章，按照其載體分類，分別考察當代崑劇界改編本、其他劇種改編本、影視戲曲改編本的情況。而每一章，先簡單了解各劇種的特點，然後對每一作品進行研究，針對各作品的簡單概述、主題意旨、情節結構、人物塑造、藝術成就等方面，略加介紹與討論。 第五章作為前三章個別分析的結果和總結，重新歸納《桃花扇》當代戲曲改編本對原著的改編重點：主題意旨、人物形象、情節結構，再分析改編本對原著重新解釋和再創作的傾向。而在主題意旨方面，本文就參考梁燕女士的歸類模式，分入道型、 圓道型、 載道型， 加以發展研究。就情節結構而論，當代改編本都要面對將原著龐大的內容，整理縮短為三四個小時內演完的難題，並且取捨原著結構上的「借離合之情，寫興亡之感」的雙線結構，而出現不同面貌：只選擇侯李愛情線、保留雙線結構、增加新編情節。而隨著觀念的開放，當代戲曲開始重視人物的複雜面，因此改編本描寫香君時，有的依循原著傳統；有的強化其政治思維；有的發掘自我意識、強調自主抉擇；有的甚至改變其出身背景。而塑造侯朝宗形象，其改編度更大，有的忠實歷史，描寫他晚節不忠；有的試圖恢復原著的原貌，選擇入道；有的則彰顯其知識份子風骨；有的試圖深掘其複雜矛盾的內心世界。而因各地方戲的民間特色和文藝的政治性標準的影響，歌頌勞動人民的樸實、純淨、愛國思想的作品頗多。也為了豐富內容或劇情的需要，有些改編本創造新的人物。 　　最後總結本文的研究成果，繼而探究當代戲曲改編本對傳奇《桃花扇》的影響：崑劇改編作品藉其整本戲的演出，能夠搶救文化遺產的意義、其他改編本為古典劇作如何找出合理的解釋而強化古典原著、發揮現代劇場藝術和影視載體的優勢進而更突顯其戲曲藝術等意義，以此對改編本的意圖和再創作給予肯定。並提出困境與檢討，以省視所論述成果與未來展望。

熱帶曲線(tropical curves) 是定義在熱帶半環(tropical semiring) 上的代數曲線。熱帶曲線是古典代數曲線經由某些賦值(valuation) 的映像，所以許多重要的代數曲線性質也同樣發生在熱帶曲線上。本篇論文我們試著將熱帶曲線圖形化。 首先，我們根據熱帶曲線的理論發展出幾個繪出熱帶曲線的演算法。再者，我們以電腦程式語言Python 去實現這些算演算法。我們發展的是跨平台的程式碼，可以在Linux, Mac OS X, Windows 等作業系統執行。 / Tropical curves are algebraic curves dened over the tropical semiring. They are the images of classical algebraic curves under some valuation maps, so reect many important properties of classical algebraic curves. In this thesis, we try to visualize tropical curves. We study the theory of tropical curves and develop several algorithms to draw the graphs of tropical curves. Furthermore, we implement these algorithms in Python programming language. These codes are cross-platform, running on Linux, Mac OS X, and Windows.

曲館是臺灣傳統社會非常普遍的組織，成員為地方仕紳或青年，平常聚會切磋技藝，祭典時則排場、演子弟戲、參加遶境，這是地方菁英的義務也是榮譽。本文以北港音樂子弟團為核心，用貫時性的方法，從音樂戲曲的分類與流變，來探討地方社會的變遷。 北港古稱「笨港」，17世紀即形成繁榮的港口市鎮，加上朝天宮媽祖的香火鼎盛，子弟團的組織相當興盛。從清代至戰後，樂種包括南管、十三腔、北管、京戲、九甲戲、歌仔戲、西樂、廣東音樂、現代國樂等。其樂種與組織的多樣性，是研究社群分類極佳的區域。 本文首先利用先賢圖，考察清代五大社之年代、樂種及成員身分，得知北港作為港口市鎮，子弟團都是異姓結合的組織，氏族結構有如北港的縮影。從時代來看，18世紀是由泉州紳商所主導的社會，其子弟組織為南管集斌社；19世紀前半，鄉里子弟通過科舉形成士階層，其子弟組織為十三腔集英社。19世紀後半北管集雅軒、南管武城閣、開路鼓金聲順陸續成立，代表各階層的子弟組織，多元分類的社會在清末已告確立。 日治時期，在殖民現代化與舊慣溫存的作用下，子弟團在南北管的基礎上，新增京戲、九甲戲、歌仔戲、西樂等類型，形成文化多樣性。這些子弟團在每年朝天宮聖母遶境行列中，以「南的」、「北的」、「西的」群組為順序，社會更為多元而有序。 二戰前後，歷經皇民化運動、政權轉換、二二八事件、白色恐怖、國語政策等影響，子弟團的活動受到壓抑。1950年代以後，社會逐漸穩定，子弟團復興。但之後又因社會變遷走向衰微，傳統斷裂，子弟戲、南管消失。 1989年，地方有志之士成立笨港媽祖文教基金會，舉辦各種藝文活動、傳習班，致力於傳統文化的復振，使子弟團在當代社會得以新的方式繼續傳承，顯示地方社會仍有其生命力。 綜合本文的研究，在音樂方面，樂種的分類變化反映社群的身分、認同及知識體系；在地方社會方面，民眾有其能動性，在發展的過程中不斷吸納新文化，並融入固有的社會秩序中運作；在時代方面，子弟團的發展在1930年代達到高峰，當時的地方菁英既承繼父兄的傳統，又吸收現代文明，傳統與現代得到很好的交融，可做為臺灣文藝復興的典範。