西方自從1970年代末期逐漸重視華語電影，國內外影評、輿論經常以「中國電影熱」形容這個現象，本研究將此現象置入歷史文化的脈絡中分析，認為這個現象肇因於當時西方面對封閉而陌生的中國，一種交織過去文化想像、殖民經驗、神秘氛圍、現實需求（戰略考量、廣大的市場）所形塑的心理動機，並展現在許多不同領域，而電影「中國熱」是在此情況下的一個環節。 另一方面，本研究以「中心╱邊陲」的後殖民思考架構，視「中國熱」現象為華語電影走向世界的過程中的四個階段－「重新被發現、新電影運動與西方中級影展、納入主流藝術電影院線、與好萊塢電影工業接軌」。同時，本研究也將進一步探討背後的文化意涵及其所代表的意義。 / Since late 1970s, the Western has gradually put more and more concentration on the Chinese films. The film reviews and the public opinions always regard the phenomenon as the “Chinese Cinema Fever”. This article, on the one hand, analyzes the phenomenon in the historical and cultural veins. While facing China, a state once made the western feel so distant and unfamiliar before, a kind of mentality in the “Western” has been molded by the cultural imagination, colonial experience, mysterious atmosphere, and realistic demand (such like strategic consideration and large-scale market, et al.), and displayed in the various fields. Meanwhile, the “Chinese Cinema Fever” is being a part in such complicated situation. On the other hand, the phenomenon, the Chinese Cinema Fever in the Western Film Festivals since late 1970s, will be considered under the framework of “Center-Periphery” and be regarded as a process of the Chinese film toward the world, which is composed of re-discovering, re-emphasizing, including into the mainstream in the system of the Art Theatre. Nowadays, the Chinese films have turned into a part of the worldwide culture and universal consumption. At the same time, I would like to go a step further to discuss the cultural meanings behind the appearance.

電影作為跨文化傳播的重要媒介，反映當下他國與該國權力結構的認知，對一國的國家形象塑造有著重大作用。國家形象就是他國人民對一個國家的概念性印象，在傳統好萊塢的商業大片上，中國的形象多半遭受「東方主義」的臆測，中國政府亟於透過文化宣傳的方式來改善中國的國家形象，其中中美合拍電影傳達出的中國意象扮演重要角色。觀察近年來的中美合拍片，相較於過去的好萊塢電影，中美合拍電影的中國形象似乎獲得大幅提升，但仍存在東方主義對「他者」的視角。 中美合拍片有將「中國國家形象」與「中國人形象」與之區分，分別對應「專制的中國政府」與「順從無主見」的人民，最終只能希冀西方的拯救者來救贖之現象。就連東方的導演都「自我東方化」，電影傳達的中國形象，其實是透過中國導演觀察與西方的差異，自我建構出的「東方形象」。 雖然中美合拍片裡中國形象仍是西方對東方的「再現」，但中國政府透過合拍的攝製法規與審查制度，「一手拿棍棒，一手拿紅蘿蔔」。一方面獎勵遵守中國規則的劇組，提供資源協助，一方面針對不符合中國期望的電影情節，在審查過程中要求刪除甚至擱置。 中美合拍片不但存在國際社會的文化爭霸，更有一國之內政治社會與市民社會的交互作用，在國際社會上，中美合拍電影的中西方文化元素交相呼應，同樣的符號在個別電影中有不同的詮釋。在政治社會與市民社會的面向上，中國政府以電影審查制度控制電影內容，來維護既有的意識型態；但電影劇組仍可以透過導演或主演的個人聲望、隱晦的針砭手法，迫使官方妥協，重構出新的意識型態。中國政府與合拍片商在彼此爭霸中，互有消長與妥協，故中美合拍片中的中國形象，呈現正負面兼有之的特徵。 / Film as an important medium for intercultural communication, it becomes one of the effective ways to promote a nation’s image. The national image is the conceptual impression of the people from other countries. In traditional Hollywood commercial movies, the image of China suffered “Orientalism” speculation. By co-producing films with American, government of China has tried to get rid of the stereotype of China’s national images. In recent year, compared to the previous Hollywood movies, the images of China in Sino-U.S. co-production films seem to get significantly improved. However, some of them still implicate Orientalism speculation. Sino-U.S. co-production films distinguish “the national image of China” from “the image of the Chinese people”, describing a society that an autocratic government and a crowd of lackey, hoping a savior from the west would liberate them. Even Chinese directors have “self-orientalization” issues, the image of China that they described in the movie is just a reflection compared with the west. Although the image of China in Sino-U.S. co-production film is the “representation”, the government of China still could use “carrot and stick” to receive the hegemony. On the one hand, they encourage and reward the producer for obeying the regulations; on the other hand they use censorship as a punishment. Sino-U.S. co-production film not only consists of the cultural hegemony of the international community, but also includes the interaction between political society and civil society in the domestic system. In the international community, the same symbols of Western/Eastern cultural elements has different interpretations of individual Sino-US co-production films, and in the political society and civil society, the Chinese government regulates movie contents building the movie censorship system to secure the existing ideology; But the director or big shots still can use their expand their personal Influence, or metaphor in the script, to force the authority to compromise and reconstructs a new ideology.

後殖民主義一般是指在第二次世界大戰後所產生的殖民主義研究，在前被殖民國家紛紛獨立的背景下，後殖民主義作為一種獨特的文化批評理論，崛起於全球化時代的人文學科領域。在諸多後殖民文化類型之中，雷鬼音樂源自加勒比海地區，被定位為世界音樂的一支，其發展的歷史及地理因素，與前被殖民國及宗主國之間的文化現象交互影響。本研究以歐洲雷鬼樂發展最為盛行的英法兩國為例，用後殖民主義闡述前英屬與法屬國家中特有的雷鬼文化現象，試圖探究該文化背後的關注議題並據此歸納結論。

壹 研究目的 本文以「後殖民與民族主義：中國大陸愛國主義教育理論之構成」為題目，研究的主要目的有五：一、探討「後殖民主義」理論及其與中國大陸教育的關係內涵，特別是其對愛國主義教育理論的反思與批判，期能藉此以進一步擴充教育學方法論的研究領域；二、分析在後殖民批判向度下民族主義的不同類型，並探討中國大陸以國家中心為主的民族認同教育的特性及其歷史文化背景；三、審視並反思在「後殖民論述的概念架構下，不同形式民族主義的愛國主義教育的意義、性質、任務與內涵；四、闡述後民族主義的愛國主義教育的意涵、特性，並說明這種與資訊化、全球化時代相配合的愛國主義教育，其實質乃是公民教育的真諦；五、歸納研究發現，並重構合理的愛國主義教育理論：一方面先建立現代意義民族主義的愛國主義教育，另一方面再朝轉化成全球化時代的公民教育方向努力，以作為今後中國大陸愛國主義教育進一步轉型或實踐工作的參考，而這種合宜的公民教育亦有助於兩岸關係的未來發展。 貳 研究架構 本文以後殖民論述途徑為主要架構，兼採歷史詮釋分析途徑、全球化論述途徑和意識型態批判途徑，冀能超越中共把民族主義作為愛國主義教育的理論困境。本文的論述內容，除了第一章緒論與第六章結論外，主體結構大致上分成下列三部份： 其一，理論與背景部份：第二章，適用於中國大陸教育研究的後殖民理論。第一節則從後殖民主義與建構當代中國的公民國家教育的關係作為分析起點，承續上一章的一般性愛國主義教育理論文獻之探討，試圖超越民族主義與自由主義兩種對立的愛國主義教育，且能在全球化時代建構現代中國具有後殖民思維的公民教育；第二節則探討後殖民主義論述及其與中共建政五十多年教育發展間的關係內涵，特別是在第三節中將其對愛國主義教育理論進行批判與反思，期能藉此以進一步擴充中國大陸教育方法論的研究領域。第三章，民族主義類型論與愛國主義教育的背景。分析在後殖民批判向度下中國與西方民族主義的兩大類型，並探討現代中國民族認同的建構基礎與其歷史合理性，以及中國大陸從毛澤東時期、鄧小平時期到鄧後時期愛國主義教育的歷史文化背景。 其二，理論的印證部份：第四章，作為愛國主義教育理論基礎的民族主義，包括第一節以階級民族主義為主軸的愛國主義教育，第二節以國家民族主義為依托的愛國主義教育，與第三節以文化民族主義為憑藉的愛國主義教育。這就是說，我們從中共官方文件、出版刊物與相關專書中，考察中國大陸愛國主義教育的理論內容，可分三大塊，即階級民族主義、國家民族主義和文化民族主義；同時，筆者審視、反思在後殖民主義論述的概念架構下，並輔以意識型態批判途徑與全球化論述途徑，探討中國大陸階級民族主義、國家民族主義和文化民族主義等三種不同型態的愛國主義教育理論之意涵、性質與任務。基本上，中共從改革開放以來、特別是「六四」天安門事件之後，一方面不斷深入世界經濟大循環之中，被資本主義全球化所納編，但另一方面又強調要防止來自西方的「資產階級自由化」與「和平演變」。而其用來作為抵擋西方文化價值觀滲透的基礎乃是國家民族主義和文化民族主義的愛國主義教育，已較甚少標榜階級民族主義的愛國主義教育了。 其三，展望與結論部份：第五章，筆者歸納研究發現，提出現今中國大陸愛國主義教育理論的難題與反思，並至盼中共當局能順符中國大陸社會變革與發展對教育的要求，以及適應全球化時代的潮流，用公民教育的概念來代替愛國主義教育的概念。最後，面對全球化應有後民族主義的愛國主義教育的思維和作為；亦即，筆者嘗試提出後民族主義的愛國主義教育的理念與精神，作為中國大陸欲與世界接軌時必須進行愛國主義教育理論轉型之參考。 參 研究發現 一、愛國主義教育理論的特點 ※　階級民族主義的愛國主義教育 （一）愛國主義教育即為堅持以馬列主義和毛澤東思想為指導的意識型態教育。 （二）愛國主義教育即為強調階級鬥爭和反「資產階級自由化」的教育。 （三）愛國主義教育即為加強國際反帝、反霸和反「和平演變」的教育。 ※　國家民族主義的愛國主義教育 （四）愛國主義教育的主題是建設有中國特色的社會主義。 （五）愛國主義教育必須有利於社會主義現代化建設。 ※　文化民族主義的愛國主義教育 （六）愛國主義教育是社會主義精神文明建設的重要內容。 （七）愛國主義教育要繼承和發揚中華民族歷史與傳統文化。 （八）愛國主義教育要高舉「三個代表」重要思想的理論旗幟。 二、愛國主義教育理論的難題 （一）愛國主義教育必須擺脫階級民族主義的束縛。 （二）愛國主義教育必須正視國家民族主義的侷限。 （三）愛國主義教育必須迎向後民族主義的挑戰。 肆 展望 一、後殖民主義對中國大陸教育研究的啟示 （一）後殖民主義教育即為重建主體性教育。 （二）後殖民主義教育即為喚醒人文精神教育。 （三）後殖民主義教育即為形塑公民社會教育。 二、愛國主義教育理論的轉型 （一）全球化時代宜用公民教育來代替愛國主義教育。 （二）建立制度化的民主公共領域讓傳統民族主義轉化為現代意義的民族主義。 （三）面對全球化應有後民族主義的愛國主義教育的思維和作為。

電影作為跨文化傳播的重要媒介，對國家形象的扮演有著重大作用。胡錦濤特別在2004的四中全會上提到中國一方面發展硬實力，另一面就是軟實力的培養。中國當局希望透過文化電影的發展超越西方國家。 　　中國旅法畫家高醇芳女士於2004年有感於法國人對中國電影的生疏，因而創立「巴黎中國電影節」，其宗旨就是向法國人推廣中國的電影，而此活動也逐漸受到中國當局的關注和協助。因此，中國政府採用「巴黎中國電影節」進行「公共外交」的策略。也希望影片中的意識形態能讓法國人接受。 　　中國在經濟上已逐漸與歐美並駕齊驅，在文化上更是希望與歐美國家抗衡。然而在西方影展得獎的中國片或是西方電影呈現的中國意象，這些影片經常出現很深的東方主義觀念。「巴黎中國電影節」的出現提供中國宣揚自身文化，以及利用此機會平反歐美國家對中國東方主義的觀點。 / Film is an important medium of cross-cultural communication, it plays major role in the shaping of national image. In 2004, Hu Jintao particularly referred to the development of China on Fourth Plenary Session. One is hard power; another is the training of soft power. Chinese authorities want to go beyond the western countries through the development of cultural films. 　　In 2004, Chinese painter in France, Ms. Gao Chunfang felt the French were unfamiliar on Chinese films, so she found “the Chinese Film Festival in Paris”. The purpose is to promote the Chinese Films to French public, and this festival is also gradually paid attention by Chinese authorities. Therefore, the Chinese government has adopted "Chinese Film Festival in Paris" to execute "public diplomacy strategy". The government also hopes the film's ideology could be accepted by French person. 　　Chinese economy has gradually reached Europe or American; it also wants to compete on culture. However, Chinese films won the reward on West Film Festival and the Chinese image on western films which often appear the concept of "Orientalism". The appearing of ''The Chines Film Festival in Paris" provides China to promote their culture, as well as they use this opportunity to vindicate the perspectives on Chinese Orientalism from United States and Europe. / 第一章緒論 1 第一節研究動機與目的 1 第二節研究架構 6 第二章文獻探討8 第一節軟實力和公共外交理論探討 8 第二節意識形態理論11 第三節國際電影節與中國電影節概略 12 第三章研究方法 16 第一節樣本取樣 16 第二節研究限制 28 第三節符號學分析 28 第四節鏡頭分析 32 第四章、分析 35 第一節中國夢VS.美國夢：《中國合夥人》、《北京遇見西雅圖》 35 第二節宣揚政府形象：《三個未婚媽媽》、《蝶吻》 46 第三節歌頌青春愛情：《情人節》、《青春派》、《我願意》 51 第四節演繹女性主義：《蕭紅》 76 第五節彰顯愛國情操：《黃金大劫案》 90 第六節營造民族融合：《唐卡》 97 第七節再現古老中國：《畫皮II》 110 第五章、結論 119 第六章、文獻參考 125

真耶穌教會是當今華人自創的獨立教會之中最為活躍的教派之一，從1917年在北京創會以來至今即將堂堂邁入百周年。隨著晚近基督宗教的版圖向全球南方轉移，歐洲和北美不復為中心，「世界基督教」的概念也逐漸得到學者重視。在此架構底下，中國的基督教自然是不容忽視，而像真耶穌教會這類中國自立教派得以被放在更大的框架被討論，跳脫以往只是從中國教會自立運動著手的限制，成為西方學者對非西方基督教的研究個案。另一方面，今日在英語世界由某些學者力倡的「全球五旬節運動研究」，也同樣基於前述的理解，關注全球南方的五旬節運動發展。而真耶穌教會這類具五旬節派特徵的非西方自立教會就因此被放入全球五旬節運動的討論範圍裡。無論是「世界基督教」或「全球五旬節運動研究」均強調去西方中心，關注全球南方的基督宗教。鑑於前述旨趣，真耶穌教會遂被視為全球南方五旬節運動的其中一員，然而這樣的歸類和命名卻隱含某種本質論和東方主義的意涵。本文以真耶穌教會為個案，梳理其與五旬節運動的歷史關連，釐清兩者的連續性和斷裂性，同時也處理相關歷史議題，並主張真耶穌教會無論從歷時性和共時性的觀點，都不宜被視同於五旬節派。此外，本文的討論也藉此指出西方學界對今日全球南方五旬節派或具類似特質獨立教會的東方主義想像與再現的問題。

本研究利用電影院的殖民建築、設計以及週遭的城市歷史變遷過程，探討「上海電影院」的空間歷史與殖民性。 　　進入本文分析之前，先從文獻中了解「後殖民」意義與源起。建立基本認知後，一併對後殖民理論重要概念，「東方主義」、「戲擬」與「混雜性」加以耙疏，歸納整理出後殖民主義的批評觀點，以作為本文在探討上海殖民及後殖民現象在問題上提供反思與運用。緊接著透過對「全球化」理論的認知，勾勒出上海作為後殖民城市的全球及在地思考。同時，為了讓思考更為緊密，分別就「後殖民主義與全球化」、「後殖民主義與民族主義」、「後殖民主義與帝國主義」作一整組概念的理解，以作為本研究的理論與概念架構。 　　本文分析十九世紀末到二十世紀的上海電影院與城市之歷史系譜，檢視上海殖民租界時期的影院建築與城市。其次，在殖民之後，對中國社會主義主政下的上海影院與城市做一發展脈絡的理解。最後，基於對上海影院與城市歷史的認知，進一步探求當前全球化架構下，「西方」與「中國」對上海城市及影院所採取的觀看方式與干預形式，是否存在著（後）殖民文化意義的肇因轉變。 　　研究結果發現，進入九○年代後，上海存在著「向前看」與「向後看」的兩股想像力量，同時影響上海城市與影院發展：一股「向前看」的想像力量，是在全球化架構下，國家與跨國資本合力打造了一座座新式電影城的崛起，淘汰了老舊電影院的動力來源。同時，在上海城市空間的劇烈變動過程中，中國有意引渡香港作為「第三勢力」，以便在上海城市影城發展上與西方跨國資本勢力抗衡。另一股「向後看」的想像力量則存在於後殖民語境裡。中國政府投入大量資金進行影院改建工程，大面積的修改、摹仿了原初殖民影院建築，以展露出一個全新的歷史空間。在這種狀況下，當前標誌著殖民霸權的上海影院跟過去有了分別：現在的上海殖民影院是中國政府通過與資本共謀，戲擬式的營造出三○年代老上海電影宮的摩登形象，以投射出中國政府積極推動下新的混雜產物。這一切的改變，使得原初上海影院空間所夾雜的殖民符號在意義的閱讀與指涉上有了不同。新創建的殖民影院不僅成了上海城市產業上文化空間及休閒娛樂的消費賣點。同時在九○年代上海懷舊熱潮席捲影響下，也開啟了殖民影院被重新閱讀及詮釋的可能。本文以為，當西方帝國以戀物凝視姿態持續對上海殖民影院刻版印象作確認，以維持“殖民凝視（殖民規訓）”穩定的同時，也一併在國家意志與懷舊氣氛當中，經由各種懷舊媒材創作、重寫，賦予了過去特性新的內涵，虛構了新的歷史深度。 / The study aims to explore the spatial history and colonialism of cinema, process as cinema of architecture, design and urban evolvement in colonial Shanghai. Prior to embarking on the textual analysis, a concise literature review has been made to instill a rudimentary conception on the significance and origin of post-colonialism, which is then used to discern some of the crucial concepts of post-colonial theories: Orientals, mimicy, mestizo. Drawing from post-colonialism, these critical viewpoints are adopted to facilitate the attempt of this study and to examine the issues of colonial and post-colonial phenomena in Shanghai. What follows is, through globalization theories, to map out a global and local thinking on Shanghai as a post-colonial city. In order to conclude the theoretical examination and conceptual ascertaining, this study sorts out the serial subjects of “Colonialism vs. globalization”, “Post-colonialism vs. nationalism”, and “Post-colonialism vs. imperialism” as a comprehensive understanding. 　 This paper reviews the paradigmatic relation between the city and the colonial cinema of Shanghai from late 19th to 20th century. Then, after the colonization, a comprehensive discerning of Shanghai cinemas and the city as a whole under the control of Chinese socialism is examined. Lastly, based on the understanding of Shanghai cinema and the city history, a further attempt is to figure out if there’s catalytic change of significance of the Shanghai City and its cinemas on (post) colonial culture from the West’ and China’s viewpoint and intervention. The study findings reveal that in the 90’s, there are two imagined forces: “looking forward” and “looking backward” that exist in Shanghai and the two forces have influenced the development of Shanghai cinemas and the city. The “looking forward” imagined force had spurred the mushrooming of cinemas, which are advocated by cross-nationally joint venture under the framework of globalization, and that became the dynamic for eliminating the old cinemas. Meanwhile, with dramatic changes in Shanghai, the Chinese regime intends to bring in Hong Kong industry as a third counterforce to withstand the dynamic of Western multinational capital in Shanghai city’s cinema development. On the other hand, the “looking backward” imagined force can be seen in the post-colonial context of China. In order to demonstrate a new historical space, the government of China invested quite a lot to reconstruct cinemas via simulating but refining the original colonial architecture style. Thus, it can be distinguished form the present Shanghai cinemas to the past: the present colonial cinemas in Shanghai are the new mestizo by the efforts of China government, and they have built a modern mimicry of old Shanghai cinemas in the 1930s. The process of transferring has made a difference in the textual meaning from old Shanghai cinemas to the new ones. As the cultural and entertaining space in Shanghai, the newly constructed cinemas has not only become the popular area for consumption, but also turned on the possibility of re-read and re-interpretation under the trend of nostalgia. As a result, when the Western imperialism continues to acknowledge its stereotype and takes a materialistic stance toward Shanghai to maintain the stability of a colonial doctrine, those old features are new-minted different meanings by various kinds of nostalgic creature, so that a new historical depth is fabricated at the same time.

臺灣的世界史教育自1949年以來已經走過一甲子，歷史課本的改革卻不會因為歲月匆匆而走到終點，課本只能不斷的被完善，方能教育出更好的下一代，以完成百年大計。本文除了第一章緒論與第五章結語之外，正文一共分為三章。第二章講述課綱與時代的互動，歐洲中心觀是如何在臺灣的世界史扎根，將討論臺灣政治氛圍與兩岸對峙的影響，以及冷戰與後冷戰時代，歷史學術思潮的變遷。第三章將進入課本文本，分析歐洲中心觀與課本論述方式，首先從十八世紀興起的大論述與輝格歷史學切入，討論兩者如何相輔相成，呈現在教科書內。再者討論戰後臺灣成為美國冷戰結構下一環，學習諸多美國的現代化理論，對課本的書寫產生了許多影響。以及臺灣內部的國族主義訴求，跨越了本國史進入世界史領域。第四章則討論課本細部的名詞翻譯與圖片使用，除了反應了歐洲中心觀，還可以追尋出臺灣課本強烈的英語中心觀，讓臺灣的世界史至今仍然籠罩在不列顛的影響之下。透過上述各章節，我們可以從課綱、課本、圖文等三個層次來檢視臺灣的世界史如何呈現歐洲中心觀，寄望能給予課本編審者作為參考 / Taiwan’s high school has taught Wolrd History in the course of history over sixty year since 1949. Nonethless, the need of revising the course would never come to an end: constant improvments should be implemented in order to provide better teaching for the next generations. The main part of the dissertation is divided into three chapters. Chapter Two starts with the curriculum guidelines and the background, illustrating how the base of Eurocentrism was built in Wold History courses. It relates the phenomenon to the context that Taiwan has been influenced by the political atmophere during the Cold War, and later scholarly trends in global Post-Cold War academe. In Carpter Three, the focus moves to textbooks, specifically on (1) the relation between the Grand Narrative and the Whigs History and their reflections in textbooks; (2) The adaption of Modernization theories from the US, in a context of Taiwan as an ally in Cold War that this is exacly the reason for the overwhelmingly presence of the States in Taiwanese history education; (3) The ideology of Nationalism, which results in a phenomenon that the narratives of World History in textbooks are often biased to meet the nationalist need. Last, in Chapter Four, it manifies the deatails in textboks, i.e. the choice of translational terms and the arrangement of maps. It contends that terms and maps in Taiwan World History textbooks reflect not just Eurocentricem but English-Centrism which still envelops nowadays Taiwan. In brief, the analyses of Eurocentrism in these chapters are arranged in theree levels: curriculum guidelines, textbooks, and finally terms and maps. Additionally, the dissertation provides some advice for textbook writers.