摘要： 乾隆劇壇距今久遠，「江湖十二腳色」其時完整面貌為何，已難知其究竟，然而透過對其名目異稱的觀察、發展軌跡的掌握，則可以了解「江湖十二腳色」在戲曲史上的意義何在。若將「江湖十二腳色」分四大門來看，則乾隆年間「江湖十二腳色」已是生、旦、淨、丑全面分化、全面發展的盛況。就生門而言，其下「副末」、「老生」、「小生」、「老外」各門，在此時期或有其易於其他年代的特色、或在腳色性質上發生關鍵性的變化，這些特色與變化，無疑顯示出「江湖十二腳色」時期生門分化發展的重要意義。若就「末」腳綜合職能觀察，此時期的「末」不僅於崑班中居於領導地位、在劇中發揮穿針引線的作用，且需負責開場，表演上與「老生」、「外老」亦不可兼演，整體而言此時期崑班「末」腳於劇團中、戲劇中的地位，皆是其他時期「末」腳所不及，由此可見其於戲曲史上的特殊性。其次，「生」與「小生」脫離了正、副角的關係，正式以「人物類型」與「專業技藝」為標準，劃分為兩個各自獨立的行當，自此「老生」成為著重唱工技巧、穩重中年男子形象的演出行當，而「小生」則成為風流橫溢、做表瀟灑的年輕男子代表行當，而「小生」向上脫離明傳奇時代副角之職，向下走向「官生」與「巾生」的二元發展，更可以說明乾隆年間「小生」一行承先啟後的關鍵地位。最後，「老外」終於完全擺脫南戲以來「正色之外又添一色」的飾演性質，以「氣局老蒼」的老漢形象、「聲震樑木」的唱工技藝，建立其「老外」一行的藝術典型。 再就旦門來看：乾隆年間旦門的發展，較生、淨、丑三行更為複雜，其因在於生、淨、丑各行在此際雖經變化，然變化成形後其各行分際明顯，飾演人物亦呈現穩定狀態，然而乾隆年間旦行的發展狀態卻並非如此：旦行四門除了老旦較早定型外，其餘三行至乾隆中葉《綴白裘》成書之際，時而沿用以戲份輕重區隔的舊體制，時而採用以形象、劇藝分行的新觀念，因此呈現出新、舊觀念混用的過渡亂象，到了乾隆末年《畫舫錄》提出「 正旦」、「小旦」、「貼旦」的演出性質、應工範圍後，此三行才算正式告別以戲份輕重為劃分標準的時代，初步建立以人物類型、專門劇藝來區分「旦」行的體制觀念：「正旦」飾已婚婦女，注重莊重貞烈、唱曲激昂的表現；「小旦」為「閨門旦」，飾演閨門少女，著重含蓄蘊藉、嫵媚纏綿的唱作；「貼旦」則涵蓋較廣，包含飾演活潑伶俐丫嬛、少女的一般性演出，風流嬌媚少婦、妓女的「風月旦」詮釋，小巧可愛稚幼少年的「作旦」扮飾，以及跳打武技的「武小旦」應演，而這樣多方面的內涵也透露出其分化出「作旦」、「武小旦」（刺殺旦），使「旦」行體制由四門發展至六門的可能性。其次，乾隆末年旦行劃分的新體制觀念雖已成形，然從李斗《畫舫錄》中以「小旦」涵蓋「小旦」、「貼旦」二行藝人的記錄，《消寒新詠》「小旦」、「貼旦」藝人相互兼演狀況嚴重的現象看來，直至旦門新分行體制形成的乾隆末年，劇團實際的演出狀況並未將「小旦」、「貼旦」嚴格劃分的觀念加以落實，行當體制與劇團實際演出之間的落差由此可見。 乾隆年間淨、丑二門的發展亦有創新、豐富的成果：新行當「白面」、「二面」表演藝術的確立，為藝人詮釋反派人物提供了兩條不同且各有特色的路線；而「大面」（紅、黑、白）、「二面」、「三面」系統的成形，則說明中國戲曲花臉表演體系基礎的建立。乾隆年間「紅面」、「黑面」的發展為淨行正派人物的飾演，樹立了「笑」、「叫」、「跳」的藝術特質；而「白面」以宏偉嗓音、開闊氣局，在嘻笑怒罵的言語神色中表現大反派人物性格奸險的表演特質，則為中國戲曲以白臉淨腳詮釋大奸大惡人物的傳統，奠定良好的藝術基礎；不同於「白面」開闊外放的反派詮釋，「二面」冷雋內斂、講究靜工，以「冷」字訣在細緻、含蓄中透露反派人物內心的陰沈奸險，為花臉反派人物的體現，提供了另一種可能性。「三面」在乾隆年間的主要發展成就，不在滑稽詼諧戲路的延續，而在表演內容的更趨豐富充實，其飾演人物可男可女、可以滑稽調笑、也可以誘拐行騙、謀財害命，其有「長腳小花面」、也有「矮子丑」兩種不同的體態表現，更重要的是在〈羊肚〉、〈盜甲〉一類的武戲中，更可以看出乾隆年間「丑」腳深厚武功底子的展現。綜合乾隆年間淨、丑二門飾演人物的多樣、藝術的開展看來，淨、丑長久以來在戲曲中次於生、旦的陪襯地位在此際已有所提升，且漸與生、旦同列為中國戲曲腳色體系中的四大支柱。至於一向不被重視的「雜」行表演，雖在乾隆年間因其飾演範圍的擴大，有了進一步分化的需求，然而卻因為現實環境的限制，崑劇雜行始終未在劇團中有專門藝人的設置，更遑論再細分行了，而以「武行」、「流行」……等用以取代區分「雜」的職能，則須在崑劇以外的劇種中才能落實。 綜論「江湖十二腳色」於乾隆年間的發展，是不分生、旦或淨、丑全面分化向前推進的，而從其進展的結果不但可以發現戲曲體制的漸趨完備，更可以發現此時期腳色劃分原則已經從過去受限於劇中戲份輕重的舊體制，進化為以人物性格形象、表演技藝特色為分行的新體制，也就是說：中國戲曲腳色的分行性質，在此際已經發生了根本的變化。------------從行當類型的龐雜到規整，從偏重生旦到四門並稱，從以戲份輕重分行到以類型劇藝別門--------------------「江湖十二腳色」的發展，在戲曲史上是有其重要意義的。而這種以專門劇藝為劃分行當原則的方式，則進一步推動了表演藝術分類系統的完整：隨著行當體制的健全發展，各行當對應的表演藝術也一一建立起來，形成了「副末」悲涼困頓、氣質卑下，「小生」風流儒雅、做表瀟灑，「老生」正氣凜然、聲如宏鐘，「老外」氣局老蒼、聲震樑木，「老旦」莊重沈穩、嗓音蒼勁，「正旦」悲苦堅貞、唱工剛勁激越，「小旦」情致纏綿、蘊藉嫵媚，「貼旦」活潑靈巧、做工敏捷，「紅、黑面」氣勢磅礡、嗓音高闊，「白面」奸惡陰險、氣局開闊，「二面」陰險難測、冷雋內斂，「三面」開朗外放、滑稽調笑。由此看來「江湖十二腳色」腳色全面發展，不但促使行當體制分門完備，也帶動了各行當對應的表演技藝類型化、規範化，最後造就了崑劇表演藝術分類系統的漸趨完整。 當然，在各家門表演劇藝類型化當中，藝人的不同詮釋，也可能造成各種相異的表演風格，若此風格為同家門藝人學習，則「流派藝術」應運而生 ，《畫舫錄》中即記載了相當多關於藝人的傳承關係如：父子、師徒、翁婿，或直接標明「風月一派」、「董派」、「錢派」、「馬美成一派」等藝術派別（詳見結論後「揚州畫舫錄藝人傳承關係及藝術派別表」），例如：「副末」余宏源與其子余增德同為洪班副末，增德很可能就繼承其父對莫成「中到邊」的人物詮釋；而「老生」一行中更有余維琛對劉天祿教導 、張德容的酸態老生「巾戲」一派、程伊先忠臣性質的老生演出；「小生」陳雲九的風月一派、董美成的「董派」；「老外」王丹山的蒼老氣度，「正旦」任瑞珍的「激烈」、「文靜」兩線戲路、徐耀文王順泉的師徒傳承，及所謂的「金德輝唱口」；「紅、黑面」的「馬美成一派」、周德敷的笑叫跳技藝，「白面」馬文觀的聲音氣局；「二面」則有「錢派」的「江湖十八本」 ；「三面」則有陳嘉言「一出鬼門，令人大笑」的滑稽調笑。以上這些傳承關係、各行派別的記錄，雖不足以顯示當時已經有勢力強大的流派藝術的出現，然而卻足以顯示在乾隆年間各行表演劇藝類型化的同時，藝人的不同詮釋，已經形成同行當之下一些相異的表演風格，而這樣不同的風格表演即是流派藝術的展現。 乾隆時期腳色發展蓬勃紛呈，崑劇「江湖十二腳色」的形成，意味著行當體制的漸趨成熟與表演藝術的越趨精緻，在戲曲史上是有其特殊意義的。本論文所涉及的不過是「江湖十二腳色」各行成形之脈絡及其代表意義，對於許多議題未能涉及探討，像是「江湖十二腳色」各行的表演藝術與運用配搭，又如「江湖十二腳色」與乾隆劇壇之間的相互關係：折子戲的演出、花雅間的交流、觀眾審美趣味的要求、劇團組織的編制、戲曲表演理論的建立……等現象，皆與腳色藝術的發展有密切關係，而「江湖十二腳色」對後代戲曲的影響也值得深入討論。這些現在未能研究的議題，則是筆者後續研究所應努力的目標。 目錄 第壹章．「江湖十二腳色」概論 第一節．「江湖十二腳色」一詞之義涵 第二節．「江湖十二腳色」之分類系統 -----「十二腳色」之分門組織與名目異稱 第三節．從腳色演化過程中看「江湖十二腳色」的關鍵地位 第二章．「江湖十二腳色」中「生」腳之探討 -----副末、生、小生、老外 第一節．列於「江湖十二腳色」之首的「副末」 一、「江湖十二腳色」時期「副末」於崑班中的領導地位 --------以余班副末余維琛為例 二、次要人物「副末」於戲劇中的關鍵作用 三、「末」腳劇團領班身分與劇中低落地位之間的協調性 四、「江湖十二腳色」時期崑劇「末」腳於戲曲史上的特殊性 第二節．「老生」與「小生」的分化與發展 一、南戲、明傳奇中「生」與「小生」的正副關係 （一）南戲中「生」、「外」（小生）的關係之探討 ---------南戲中是否已有「小生」的存在？ （二）明傳奇中「生」與「小生」的正副關係 二、乾隆「江湖十二腳色」時期崑劇「老生」與「小生」的正式分工 （一）「老生」與「小生」人物類型與專業劇藝的分別成形 ---------談「老生」的形成與「小生」的獨立 （二）乾隆時期崑劇「老生」與「小生」正式分工的意義 --------「老生」名稱的出現與確立、「小生」獨立並逐漸 取得「正生」地位 （三）談「江湖十二腳色」時期崑劇「小生」繼往開來之地位 ------從「紗帽小生」、「巾戲」的出現看「小生」一行的發展程度 第三節．「老外」名稱與藝術典型的成立 一、「江湖十二腳色」時期之前「外」腳之發展歷程 -------從「正色之外又添一色」到專演白鬚老者 二、「江湖十二腳色」時期崑劇「老外」的確立 （一）「外」扮演年邁老者的傳統 （二）「江湖十二腳色」時期崑劇「老外」名稱與藝術典型的成形 1、崑劇「老外」名稱的確立-------從「外」到「老外」的意義 2、崑劇「老外」「氣局老蒼，聲震粱木」典型的樹立 第三章．「江湖十二腳色」中「旦」門之探討 -----老旦、正旦、小旦、貼旦 第一節．北劇、南戲和明傳奇中 的「旦」行發展 一、轉變極少、定型極早的「老旦」 二、從正、副角關係到逐漸類型化的趨勢 ----「正旦」、「小旦」、「貼旦」之發展 （一）元雜劇、南戲以正副角為區分原則 （二）明傳奇時代旦角逐漸類型化的趨勢 1、忠貞良善的戲劇女主角「正旦」 2、人物類型漸趨一致的「小旦」 3、演出範圍縮小、年齡漸趨年輕的「貼旦」 第二節．綜論乾隆年間「旦」門四色的發展 一、《綴白裘》中「旦」門分行新觀念的逐漸成形 二、《揚州畫舫錄》中「旦」門分行新觀念的確立 第三節．談《揚州畫舫錄》未記錄「貼旦」藝人的現象 第四節．「三刺三殺」與「武小旦」的關係 一、關於「三刺三殺」戲的演出 二、「三刺三殺」與「武小旦」之間可能的關係 第四章．「江湖十二腳色」中淨、丑、雜之探討 -----大面、二面、三面、雜 第一節．「江湖十二腳色」形成前的「淨」、「丑」 一、明傳奇之前的「淨」、「丑」發展 （一）以「插科打諢」方式為主要表演內容 （二）「淨」行人物類型分化對後代的影響 二、明傳奇時期的「淨」、「丑」發展 （一）「淨」行的正、反派兩線發展 1、由「外」「末」轉化來的正派英雄豪傑 2、繼承元雜劇、南戲而來的反派奸臣佞相 （二）插科打諢於「淨」中的繼承與轉化 ----兼談「副淨」扮演次要反派人物的現象 （三）「丑」腳戲路的擴展與分化 （四）「淨」「副淨」「丑」對後代「付」腳的影響 第二節．「江湖十二腳色」中的「大面」 -------紅、黑面與白面的兩線發展 一、「紅面」、「黑面」的持續發展 二、崑劇中「白面」的人物藝術形象 （一）崑劇中「白面」的反派藝術形象 （二）合大面二面為一氣的「白面」藝術 第三節．「江湖十二腳色」中的「二面」 一、崑劇「二面」的形成淵源 二、崑劇「二面」的藝術形象 第四節．「江湖十二腳色」中的「三面」 第五節．「江湖十二腳色」中的「雜」行

宋人之詩，變化於唐，而出其所自得，故能別開畦徑，大放異彩。觀有宋一代，濟濟 多士，戮力創作，是以詩家既眾，派別亦多，中以江西詩派涵蓋最為深廣，肇自元祐 黃、陳，下而披靡南宋，以迄宋亡，凡兩百餘年，詩人耳濡目染，鮮有不沾溉其聲氣 者。惟其未流，頹唐粗俚，聲色枯澀，弊端漸露。是以南宋未期，自寧宗嘉定以降， 至未帝德祐間，詩壇抓起反江西之運動，四靈、江湖等派相繼崛起，進而取代江西詩 獨盛之地位。 江湖詩派因陳起之裒輯江湖小、集江湖後集而得名，斯時丁逢未造，內憂外患，交相 擾攘，國家元氣，凋喪殆盡，詩人或為城市商賈、鄉曲地主，或為失意文人、潦倒末 宦，進無政治地位，退而生活失據，故其意志亦隨時代同歸沒，落是以此一時期，小 詩人及其作品，充斥詩壇，由是文學活動漸申少數書生官僚階級，轉入布衣階級，而 普遍於民間，對促進文學活動平民，化及恢復唐詩平、易抒情之傾向，關係至鉅。況 就宋詩流變而這，江湖詩派適位居由極峰折降而至極衰之關鍵，欲瞭解宋代詩壇申盛 迄衰演化之軌跡，及其於文學活動轉變之影響，舍此一研究無由得見也。 江湖詩人一百一十家，詩作一百二十卷，篇幅頗富，故四庫提要斥之為烏合之眾；復 以流動性，大毫無組織可，言向為人所輕忽。余不揣駑鈍，區分八章，詳為探究，蘄 能得一詳盡之系統，以為宋未詩壇之瞭解。章節摘要如下：第一章緒論，首為江湖定 名，次敘研究之動機、取材、乃至方法與步驟，以以為研究之指針；二章搜羅江湖詩 人之小傳與著作，以為背景探討之準備；三章則就政治、社會、文學三方面析論其產 生之時代背；景四章探討江湖詩人詩風之淵源；五章就形式、內容、風格歸納此派詩 人作品之特性，兼及諸家之批評，以為參證；六章分析歸納，進而比較江湖大家之詩 論，以明其於文學批評上之地位；七章就詩論與價值剖析其影響；八章總結前人之批 評，為作客觀之論定。 如是對卅宋未期詩壇由盛迄衰演化歷程之探究，或有所裨益。惟篇幅繁富，雖搜列資 料，詳為披覽，隨時札記，然以資質駑鈍，雖黽勉為之，而才力所限，翻檢末周，思 慮不逮者，在所多有。幸蒙王師夢鷗、羅師宗濤時加指正，家人支持鼓勵，始得終篇 ，雖臨文戒慎，猶死囿乎一隅，遺其全貌，尚祈先進碩學，匡其闕失，進而教之，則 幸甚焉。 /

江南八俠多數是歷史上斑斑可考的人物，周潯、路民瞻、呂元是詩畫名家；甘鳳池則是武術名家，而且自認具有將帥之材。甘鳳池在《清史稿》中有傳，周潯在相關方志和江南案相關資料中，也都有記載；呂四娘雖然不能確知是否存在，但被依附為父親或祖父的呂留良是《大義覺迷錄》案的重要人物。從現有傳記資料看來，如果周潯、甘鳳池、呂四娘、路民瞻、曹仁父、白泰官、呂元等人曾經是一個群體，那麼這個群體中，周潯、甘鳳池和呂四娘等三位成員可能都在盛年，白泰官和呂元可能是中年，路民瞻和曹仁父可能已經是老年，而這個群體的全盛時期應該在康熙中期。但相關諸文本中所言，以康熙晚年至雍正年間為主，且設定周潯為老年的情節，恐怕與歷史不甚相合；也就是說，如果創作者設定時間背景在康熙晚年至雍正年間，依照現有歷史資料看來，曹仁父很可能已不在人世，白泰官、呂元和路民瞻應該已是耄耋之年，周潯、甘鳳池和張雲如已經步入中老年，呂四娘則可能是一位少婦。其次，江南八俠絕不是好勇鬥狠、有勇無謀的莽夫，不是拿武藝招搖的演員，也不是一般的土匪。八俠不會像土匪一樣燒殺擄掠，相反的，他們是有智識、有胸襟、有思考和判斷能力的知識分子，他們是有意識地做自己要做的事。他們不但有理想有抱負，而且絕不會讓自己落於土匪行徑。正因為八俠是有意識地為理想而努力奮鬥，當理想無法實現或困難重重時，他們必將因此極為鬱悶、無聊、悲憤難平。 　　江南八俠在文本中的形象，大致可以陸士諤《八大劍俠傳》為界，分為江湖異人時期和民族英雄時期。在江湖異人時期，由於俠客們負有異於常人的武藝，難免會有人在需要幫忙時主動上門請求，這就像文筆好的人會有需要代筆者上門請託一樣地合乎邏輯。透過武術高低來定社會地位是後來武俠小說中，所謂江湖的重要原則，也是習武者成功與否、自我實現與否的準則。維護治安、為鄉里除惡則是習武者能否被視為俠客的重要標準。今日武俠小說中常見之基本的行走江湖原則之一──學武之人，尤其還學到天下知名，就不能不為民除害，至少必須照顧桑梓、造福鄉里；學武之人，如果到天下知名的習武者家附近作案，則無異是向其挑戰，以及透過比武試藝訂定社會地位的部分，早在清末民初的此時就已奠基。 　　民族英雄時期的作品，可以很明顯地看出以長篇形式為主。由於篇幅足夠，並且為貫串長篇作品，使結構更為謹嚴，創作者在俠客的習武與成長經歷、不斷地行俠仗義和遊歷過程，以及俠客的內心世界與感情歸宿方面，較江湖異人時期著墨更多。另外，創作者在主張反清時，如何避免流於「為反對而反對」的膚淺內涵非常重要，成長經歷與反清的關係，就是創作者使用的方法之一。另外，在江湖異人時期還只是簡單的男俠勝女俠後，就把女俠娶回家，到了民族英雄時期，因為女俠的出現，在剛猛的打鬥場面中插入纏綿的言情片段已不只是調節文氣，而是正視俠客如同常人一般必備七情六慾，並借兒女之情表現俠客的內心世界，使俠客的形象更趨完整。大俠們的最高理想不再只是建功立業或爭得天下第一，而是人格的自我完善或生命價值的自我實現。 　　由於江南八俠活躍的時期主要在康、雍、乾時期，這段時間內的幾個歷史公案都成為文本中，江南八俠不可避免的重要經歷；這在民族英雄時期的文本特別明顯。尤其創作者喜歡以雍正奪嫡案、年羹堯案、查嗣庭案、《大義覺迷錄》案、呂留良案，做為醜化雍正的工具；以查嗣庭案中的「維民所止」附會為雍正死時無頭的預言；以《大義覺迷錄》案強調雍正思慮謹嚴，行事周詳；以呂留良案中呂家的抄家滅族之慘，為雍正暴卒提出解釋（或說揣測？）──呂家遺孤呂四娘刺殺雍正。 　　雖然江南八俠與真實歷史之間關係密切，但小說畢竟與歷史不同，武俠小說只是依附在歷史上的某一個定點，以真實歷史為背景，虛構一個江湖世界。如果將江南八俠相關諸文本放在江湖世界的特徵：「與官府世界分庭抗禮，互不干涉內政」、「俠客活動的非組織化」和「高度倫理化的社會格局」，和江湖世界構成的四大要素：「江湖人」、「江湖土」、「江湖事」和「江湖道」下檢視，《雍正與年羹堯──新血滴子》以前的江湖世界固然不像俠義小說如《水滸傳》、〈趙太祖千里送京娘〉那麼寫實，但也沒有像今日武俠小說中的那麼完整。雖然江南八俠自有獨立的群體、價值觀和生活，而反清復明也是整個群體的大目標，但不論是行俠仗義或殺雍正，諸俠的活動基本上都是個人游擊式的、非組織化的，主要以個人意志和力量來對抗江湖的風波險惡。門派組織也只是學習的過程和源頭，既不能成為獨立於官府社會外之江湖世界的重要組織力，也還不具有約束習武者的重要規範。 　　藉由對江南八俠的研究，不但有助於了解歷史事實與小說虛構之間的關係，也有助於了解清代以降之武俠小說發展軌跡。另外，清末民初的社會文化為仗武行俠小說的發展提供有利的條件，而時人重視的行為和價值如：捨生取義、利國利民、尚武精神、擔當精神、反體制、具有原始血氣、相信非理性手段、暗殺……等，也都體現在江南八俠相關諸文本中。換言之，我們無須遍讀清末民初以降，超過一千種的仗武行俠小說作品，只要從江南八俠相關諸文本中就可以看到當時社會文化的縮影，這正是通俗文學的重要價值。