Initiée par la pratique artistique de l’auteur, cette thèse a pour premier objectif de saisir les qualités plastiques et esthétiques de l’aquarium, tant sous sa forme domestique et individuelle qu’à l’échelle des scénographies d’établissements publics. Le second est de déterminer ses rapports avec le monde subaquatique naturel, et son influence potentielle sur notre manière de percevoir ce milieu si particulier. Directement hérité du XIXe siècle, et pour ainsi dire ignoré de la recherche en dehors de l’aquariophilie, ce dispositif d’exposition se distingue par son ambiguïté. Il oscille constamment entre science, décoration et spectacle tout en prenant une infinité de formes, chacune engageant le spectateur de manière différente. Puisant des exemples dans les champs de l’art contemporain, de l’histoire de l’art, de la littérature comme des sciences naturelles, et impliquant constamment le travail plastique de l’auteur, la thèse s’organise en trois parties. À l’issue d’une approche historique, l’aquarium est d’abord défini comme dispositif écranique tenant à la fois du tableau et de la scène de théâtre avant d’apparaître dans un deuxième temps, au vu des éléments qui le composent, comme un jardin miniature. Loin de reproduire avec fidélité un site naturel donné, l’aquarium relève du domaine de l’art et de la création, héritant du maniérisme de la Renaissance, du courant pittoresque du XVIIIe siècle comme des jardins d’Extrême-Orient. Sans évolution marquante depuis son invention, le paysage dans l’aquarium apparaît enfin dans sa dimension nostalgique, grottes, ruines et autres fabriques renvoyant autant aux apocalypses légendaires qu’aux risques écologiques actuels. / Initiated with the author’s own artistic work, the first purpose of this thesis is to point out the plastic and aesthetic properties of the aquarium, in its household and unique form as much as in the scale of the scenographies used by the public aquariums. The second objective is to determine its connections with the natural state of the subaquatic world, and its influence over our way of perceiving this unique environment. Directly inherited from the XIXth century, and essentially ignored by the academic world, this exhibition device is characterized by its ambiguity. It constantly fluctuates between science, decoration and entertainment, while taking an infinite variety of forms, each one involving the spectator in a different way. Using examples in the fields of art, art history, literature, and natural sciences, but constantly linked to the author’s artistic work, this thesis is organized in three parts. After a brief historical approach of the aquarium, it is first defined as a display, a screen generating pictures, based on the model of the painting and the theater stage, and it appears then, considering its components, to be a miniature garden. Far from an accurate reproduction of a natural site, the aquarium falls under the field of art and creation, perpetuating the Mannerism of the Cinquecento, the theory of the picturesque developed in the XVIIIth century, or Chinese and Japanese traditional gardens. Without any major change since its invention, the land- or aquascape inside the aquarium finally projects a nostalgic piece of scenery - the ruins, grottoes and other follies referring to both legendary apocalypses and the current ecological peril.

La part de l’Afrique dans le commerce mondial de biens et services culturels reste très faible. Cette situation reflète en partie le niveau des échanges impliquant ce secteur à l’intérieur du continent. Des contraintes accrues pèsent en réalité sur l’écoulement des produits artistiques mais aussi sur les conditions de leur production. Les oeuvres d’art contemporain ne dérogent pas à cette affirmation. De plus en plus de publications et de recherches traitent de la problématique des échanges qui sous-tend la circulation des oeuvres d’art contemporain en Afrique. Il est aujourd’hui établi qu’étudier en Afrique les phénomènes et manifestations de la circulation des produits artistiques et particulièrement des oeuvres d’art contemporain relève d’une entreprise complexe tant le mélange de genre entre l’art traditionnel et l’art contemporain y est répandu : beaucoup de problématiques liées à l’art contemporain continuant d’être étudiées sous l’angle de l’art traditionnel. Cette thèse, en tant que contribution à la réflexion sur la création artistique, veut mettre en évidence les mobiles et les modalités des échanges sur l’art contemporain en Afrique de l’Ouest. Il est question de déterminer les relations existantes entre le champ de création et celui de la réception dans une perspective de développement des échanges sur les oeuvres d’art contemporain ainsi que ses incidences sur la création. Il s’agit aussi de démontrer que la circulation des oeuvres, assumée comme valeur intrinsèque de l’évolution de la création contemporaine et comme gage de notoriété des artistes, est censée concourir plus explicitement et, plus efficacement, au développement du champ de réception en contribuant à l’attractivité du marché de l’art. Les éclairages et les stimulations que ce travail pourrait apporter sur l’état du marché de l’art ainsi que la diffusion des oeuvres d’art contemporain au Sénégal, permettront d’avoir une meilleure approche sur cette question dans les autres pays de la sous-région. / The part of Africa in the world trade of cultural products and services remains very weak. This situation reflects partially the level of the exchanges involving this sector inside the continent. Growing constraints bear down on the flow of the artistic works but also on the conditions of their production. The works of contemporary art are not departed from this assertion. More and more publications and researches deal with the problem of the exchanges which underlies the flow of the works of contemporary art in Africa. It’s established nowadays that studying the phenomena and demonstrations of the circulation of the artistic products and particularity of the works of contemporary art is a complex matter. Because of the mixture of genders and origins inside the traditional and the contemporary art in Africa. Many problems connected to the contemporary art in Africa continue to be analyzed under the frame of the traditional art. This academic work is a contribution for the thought on the artistic creation; it aims to highlight the motives and modalities of the exchanges on the contemporary in western Africa. This PhD determines the existing relations between the field of creation and that of the reception in a perspective of development of the exchange on the works of contemporary art as well as its incidences on the creativity. We’ll demonstrate also that the flow of artistic products, assumed as intrinsic value of the evolution of the contemporary works and generally known fame of the artists, is supposed to compete more explicitly and, more effectively, to the development of the field of reception by contributing to the attractiveness of the market of the art. The lightings and the stimulations that this academic work could bring on the art’s market as well as the dispatching of the products of contemporary art in Senegal, will allow us to have a better approach on this question in the other countries of the sub- Saharan area.

« Les philosophes analytiques de l'art et les artistes conceptuels ont en commun de refuser la théorisation et la recherche du beau comme idée ou norme, pour poser à la place une définition de l'art comme fonction symbolique toujours à décrypter à partir d'elle-même et de son langage propre, sans lui appliquer une essence a priori » explique Dominique Chateau (esthéticien français, né en 1948). En d’autres termes, il s’agit de l'esthétique issue de l'empirisme logique et du pragmatisme. La référence à une partie de l'introduction du premier numéro de la Revue francophone d'esthétique, sous la direction de Frédéric Wecker, écrite par Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot, Roger Pouivet, permet de clarifier l'objectif de cette théorie esthétique ; « […] Les problèmes esthétiques se seraient-ils dissous dans la médiatisation généralisée ? Sont-ils condamnés à nourrir un essayisme brillant mais sans portée théorique ? Doit-on laisser la parole aux historiens, aux spécialistes des sciences humaines ou aux professionnels du monde de l'art ? Telle n'est pas notre conviction. Nous voulons faire le pari d'une approche esthétique ouverte sur toutes les manifestations de l'art et qui revendique un parti pris d'analyse conceptuelle et d'argumentation critique. Il ne suffit en effet ni d'en appeler à une dimension anthropologique fondamentale, ni de s'en tenir à la menue monnaie de l'actualité et des événements. Comme toute discipline de quelque ambition, l'esthétique doit être en mesure de construire ses propres objets et de réviser ses résultats et ses procédures : là est sa seule garantie d'échapper au délire d'interprétation » En ce qui concerne cette réflexion, l'esthétique analytique est un dialogue constant avec les œuvres d'art d'avant-garde de l'art moderne et contemporain, notamment celles de Duchamp et de Warhol, mettant l’accent sur un ensemble de théories esthétiques quelquefois hétérogènes ; loin des théories traditionnelles, toutes ces théories refusent le beau en tant que principe essentiel de ce qui est devenu connu de l'art, c'est-à-dire l'œuvre d'art. [...] / "The analytical philosophers of art and the conceptual artists have in common to refuse the theorization and the search for the beautiful as idea or norm, to pose instead a definition of art as a symbolic function always to decrypt from itself and its own language, without applying to it an essence a priori "explains Dominique Chateau (French esthetician, born in 1948). In other words, it is the aesthetics of logical empiricism and pragmatism. The reference to a part of the introduction to the first issue of the Revue francophone d'esthétique, under the direction of Frédéric Wecker, written by Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot and Roger Pouivet, clarifies the objective of this aesthetic theory. ; "[...] Would aesthetic problems have dissolved in the generalized media? Are they doomed to nourish a brilliant essayism but without theoretical significance? Should we give the floor to historians, social scientists or professionals in the art world? That is not our conviction. We want to bet on an aesthetic approach open to all the manifestations of art and that claims a bias of conceptual analysis and critical argumentation. In fact, it is not enough to appeal to a fundamental anthropological dimension, nor to stick to the petty currency of events and events. Like any discipline of any ambition, aesthetics must be able to construct its own objects and revise its results and procedures: this is its only guarantee of escaping the frenzy of interpretation. "Regarding this reflection the analytical aesthetic is a constant dialogue with the avant-garde works of art of modern and contemporary art, notably those of Duchamp and Warhol, emphasizing a set of sometimes heterogeneous aesthetic theories; far from traditional theories, all these theories reject the beautiful as an essential principle of what has become known to art, that is to say the work of art. [...]

Cette étude se propose de présenter l'évolution des collections privées d'art contemporain en Grèce au cours du siècle dernier. Malgré la forte présence du phénomène, les études à ce sujet sont rares, surtout concernant la période contemporaine qui est souvent délaissée au profit de l'archéologie et de la période byzantine. Pourtant, le phénomène du collectionnisme est très présent en Grèce et il est étroitement lié à I'histoire politique et sociale du pays, à des phénomènes tels que l'évergétisme, la diaspora et l'essor économique du pays à partir des années quatre-vingts lors de son entrée dans la Communauté Économique Européenne. Ainsi, l'aspect du phénomène se trouve-t-il en constante mutation. L'objectif de cette étude est donc une première approche des divers aspects du collectionnisme, étudié en relation avec l'histoire culturelle du pays, à travers les portraits de nombreux collectionneurs grecs qui ont vécu au XXe siècle. Ces passionnés d'art ont fortement marqué le paysage artistique et culturel de leur pays d'origine - mais aussi parfois de leur pays d'accueil - notamment grâce à la mise en valeur d'artistes et à l'influence du goût, mais surtout parce que leur activité est liée à la constitution de collection de musées de beaux-arts et de fondations privées. / This study aims to describe the history and situation of the private contemporary art collections in Greece du ring the last century. Despite the strong presence of the phenomenon, studies on this subject are scarce, especially in regard to the contemporary period, which is often neglected in favor of the Archeological and Byzantine period. However, the phenomenon of collecting contemporary art is very present in Greece and it is closely linked to the political and social history, to phenomenas such as benefaction, diaspora and the economic growth of the country, from the eighties upon entry into the European Economic Community. Thus, the appearance of the phenomenon is constantly changing. What is studied here is a first approach to the various aspects of collecting contemporary art in relation to the cultural history of the country, through the portraits of many iconic Greek collectors who lived in the twentieth century. These art lovers have strongly influenced the artistic and cultural landscape of their country of origin - but also sometimes to their home countries - through the discovery of artists and the influence of taste. The latter was achieved especially because their activity was related to the establishment of the permanent collections of fine art museums and private foundations.

Dans un Beyrouth en pleine mutation, les habitats délaissés sont des lieux en suspens, condamnés à terme par la spéculation foncière. Notre recherche se propose d’examiner les transformations subies par ces architectures hors d’usage. Basé sur le terrain (près de 750 édifices répertoriés), les archives, témoignages et histoires orales, le travail réévalue également les pratiques artistiques et les regards qu’elles ont posé sur la ville. Cette imprégnation est d’autant plus importante que son déclencheur est un projet photographique entamé par l’auteur sur ce sujet. Trois chapitres sont consacrés aux interventions guerrières. Le premier, la bataille des hôtels aborde un espace disputé, le second explore la ligne de démarcation et le troisième s’intéresse aux baraquements, prisons et lieux de torture. Le quatrième chapitre réunit habitats informels, squats et autres réappropriations. Ces fonctionnalités qui s’enchevêtrent découlent de flux migratoires consécutifs à des violences. La guerre, plutôt les guerres, restent en toile de fond. / In a rapidly changing Beirut, neglected dwellings are places in abeyance, condemned to disappear as a result of land speculation. Our research aims at examining the transformations that these obsolete architectures undergo. The study, carried on site (nearly 750 buildings have been identified), based on archives, testimonies and oral history, also re-examines artistic endeavours and the way artists have viewed the city, which is particularly important considering that its trigger has been a photographic project undertaken by the author. Three chapters are devoted to belligerent activities. The first, on the “Battle of the hotels”, addresses contested space; the second explores the demarcation line and the third examines the military barracks, prisons, and torture centres. The fourth covers informal dwellings, squatted buildings and other reappropriations. It observes the background of entangled features stemming from migration flows that were triggered by the violence of war, or rather wars.

Le présent mémoire traite de la représentation occidentale de la cruauté dans l'art contemporain chinois. Cet art extrême est apparu vers la fin des années 1990 sur la scène artistique chinoise. Une grande part des pratiques extrêmes des artistes chinois a été introduite en Occident au début des années 2000, suscitant de vives réactions. Trois expositions européennes constituent notre corpus de recherche: l'exposition Hors Limites en 1994, la 5e Biennale d'art contemporain de Lyon en 2000, et l'exposition Mahjong en 2005 à Berne (Suisse). Dans les trois expositions, la mise en scène de la cruauté par les artistes chinois a suscité débats et controverses, et dans certains cas, l'intervention des tribunaux. Les oeuvres litigieuses chinoises ont toutes été censurées: soit interdites d'exposition, soit remplacées par des photographies. Notre problématique porte sur le «déséquilibre implicite» (Sally Price) qui caractérise le traitement et la représentation de l'art contemporain chinois dans les expositions occidentales. Alors que les pratiques extrêmes occidentales (actionnisme viennois, body art...) font l'objet de controverses essentiellement esthétiques, on assiste à un glissement du registre esthétique au registre juridique lorsqu'il s'agit de l'art contemporain extrême chinois. En effet, les oeuvres chinoises ne semblent pas, à l'instar des oeuvres occidentales, jouir de la même autonomie artistique et leur sort ne dépend pas des commissaires et des critiques mais plutôt des avocats et des juges. Ce traitement juridique des oeuvres litigieuses chinoises renverse les principes esthétiques que l'Occident a établi depuis le XIXe siècle: la liberté artistique, l'autonomie de l'oeuvre, la possible transgression de la mimésis. L'universalité de la notion d'art se heurte ici au caractère prétendument extraordinaire de la culture chinoise. En fait, ces cas de censure révèlent les fantasmes que l'Occident n'a cessés de nourrir au cours de son histoire sur la Chine, et sur le lien consubstantiel que la culture chinoise entretiendrait avec la cruauté. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art contemporain chinois, Art et cruauté, Art et censure, Huang Yong-ping, Xiao Yu, « Groupe Cadavre».

Au-delà de la simple reconnaissance d'une activité artistique, la croyance en l'art participe à la compréhension de l'art, de sa représentation et de la représentation de sa fonction. Cette croyance artistique est muable et réagit aux différentes approches artistiques qui lui sont soumises alors qu'elle se divise aussi en diverses expectatives. Ainsi, il n'est pas étonnant que, dans le contexte de crise relatif à l'émergence de l'art contemporain et de la récupération des problématiques duchampiennes, la croyance en l'art soit appelée à se transformer. En fait, dès Duchamp, le milieu artistique a dû se réajuster face à un nouveau modèle artistique. Le bouleversement engendré par les procédures duchampiennes de la distribution des rôles au sein du système artistique a façonné un nouvel univers de représentation de l'art et de sa fonction. L'activité et la structure de ce nouveau système affectent la croyance en l'art et sa portée subversive en modifiant justement le rapport de celle-ci à l'esthétique, l'histoire de l'art et l'artiste, c'est-à-dire son principal, et sûrement dernier, croyant. La position particulière de l'artiste, telle qu'étudiée dans les cas des artistes Gavin Turk, des QQistes et de Marc-Antoine K. Phaneuf, au sein du système artistique contemporain comporte une promesse de survie pour la croyance subversive. Cependant, il n'accomplit pas son engagement face à la croyance telle qu'elle sera approfondie dans la présente recherche, au contraire, il la déçoit en utilisant sa pratique artistique au profit de la reconnaissance de son individualité. Ainsi, alors que s'effritent dans la déception les derniers espoirs de conservation de la croyance subversive, il est néanmoins envisageable d'évaluer les limites et les possibilités qui s'imposent et s'offrent à la croyance artistique pour former les modèles d'une esthétique, d'une histoire de l'art et d'un rôle pour l'artiste plus près de ce que devrait être une nouvelle croyance en l'art contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Subversion, Croyance, Art contemporain, Gavin Turk, QQistes, Marc-Antoine K. Phaneuf.

Comment la jeune peinture du Québec actuel exerce-t-elle une fonction réflexive à l'égard de la société? Le projet de ce mémoire consiste à répondre à cette question, par le biais d'une analyse des contenus formels et thématiques d'oeuvres picturales. Devant les insuffisances méthodologiques de la sociologie de l'art contemporaine, une méthode originale d'approche des oeuvres a été conçue. Ainsi, la première partie du mémoire se consacre, en premier lieu, à brosser l'historique de la discipline afin d'en cerner les orientations et les débats actuels. En second lieu, l'armature de la recherche est exposée en détail, suivie d'une description du corpus d'oeuvres étudiées. La deuxième partie du mémoire présente une exploration théorique de la question des rapports entre l'art et le politique, dans les oeuvres de Hannah Arendt et de Michel Foucault. C'est à partir des acquis de ces études croisées, permettant de dégager des modalités de la fonction réflexive de l'art à l'égard de la société, que les oeuvres ont été analysées. Réunissant plus de cent oeuvres d'une soixantaine de peintres québécois nés après 1967, le corpus présente un panorama substantiel de cette production artistique particulière. Les résultats de la recherche sont multiples. D'abord, étant donné que la jeune peinture québécoise demeure à ce jour très peu documentée, on peut considérer que la constitution du corpus d'oeuvres de même que sa description sociographique et sa contextualisation sociologique participent à l'accroissement des connaissances sur l'art contemporain québécois. Ensuite, la méthodologie développée et testée dans ce mémoire s'avère fertile: des tendances ont été dégagées dans les manières dont les oeuvres picturales questionnent la société. Finalement, les deux études théoriques, sur Arendt et Foucault, font le point sur la question de l'art chez chacun des auteurs et induisent un dialogue original. La conceptualisation de la fonction réflexive de l'art à l'égard de la société, issue de cette étude, demeure un acquis important de la recherche. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peinture, Québec, Art contemporain, Arendt, Foucault, Sociologie de l’art.

Ce mémoire porte sur l'usage du vêtement comme outil de médiation du corps féminin dans le travail de Jana Sterbak et de Vanessa Beecroft. Plus spécifiquement, nous souhaitons observer de quelle façon, à l'intérieur des représentations, le vêtement participe à (dé)construire l'identité du sujet. En abordant la représentation de la femme par l'analyse de ses inscriptions vestimentaires, nous cherchons également dans les oeuvres l'affirmation d'une subjectivité indissociable du corps. Dans un premier temps, nous procédons à une mise en contexte historique et théorique afin de démontrer le rapport d'interdépendance entre le corps féminin et son revêtement dans l'image et soulignons le rôle primordial de l'habillement dans la construction de la subjectivité. Nous exposons par ailleurs les divers enjeux soulevés par la représentation de la femme et observons des stratégies de résistance à la représentation objectivante du corps féminin. En second lieu, suivant les travaux de théoriciennes féministes, nous examinons notamment le concept d'image du corps ainsi que les modèles foucaldiens d'inscription corporelle et de pouvoir disciplinaire. De même, nous nous intéressons au rôle de l'habillement et des pratiques de la beauté dans la discipline du corps féminin afin de démontrer non seulement leur pouvoir normalisant et leur participation au maintien des identités monolithiques, mais aussi de considérer leur potentiel subversif. Enfin, la notion performative de l'identité de genre nous porte à croire que, dans les pratiques artistiques contemporaines, la mascarade féminine et la répétition ironique pourraient permettre d'explorer à la fois la construction des identités et la déconstruction critique. Nous analysons finalement les inscriptions vestimentaires dans les oeuvres de Sterbak et de Beecroft. Par leur utilisation du vêtement comme forme, matériau ou costume, les artistes suggèrent des images du corps transgressives qui viennent questionner les modèles culturels de la féminité en pointant leur contexte naturalisant. Malgré la singularité de leur démarche respective, les deux artistes donnent à voir des images du corps où les processus de construction identitaire ou d'élaboration d'une position de sujet s'avèrent sans cesse confrontés à des formes de pouvoir: les conventions de l'art, le regard de l'Autre, la maîtrise du corps, les diktats de la mode. Au terme de notre étude, les différentes stratégies parodiques observées nous apparaissent comme autant de négociations permettant de résoudre ponctuellement des problèmes liés à la représentation et à la définition du féminin. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art contemporain, Jana Sterbak, Vanessa Beecroft, Corps, Féminisme, Genre, Identité, Représentation, Vêtement.

Nous posons la question du public au centre de nos réflexions qui prennent racine dans une controverse médiatique entourant l'œuvre Banane géostationnaire au-dessus du Texas initiée par César Saëz. Le contexte de controverse exacerbant la voix des différents publics de l'art, cette étude souhaite montrer comment le projet Banane géostationnaire nous permet de poser des regards multiples sur la question de public, en ancrant cette notion autant dans le contexte de production de l'œuvre que dans son contexte de réception. À travers la polémique, le projet de César Saëz cristallise plusieurs réactions que nous mesurons ici selon les différents espaces de circulation du projet : le public participatif, le public des médias et le public dans Internet. Notre premier chapitre propose une mise en contexte générale de la pratique de l'artiste dont les différentes créations appartiennent aux pratiques d'art contextuel. Ces pratiques considèrent le public comme acteur participant aux propositions des artistes et suggèrent - en théorie - une compréhension particulière d'un public actif que nous nous permettons de nuancer à travers l'étude descriptive de la pratique d'intervention de Saëz. Nous verrons aussi comment différentes initiatives liées aux espaces d'exposition et de circulation de Banane géostationnaire proposent la création d'un public de communauté autour de l'œuvre. Notre second chapitre s'attarde à la controverse médiatique pour montrer comment la notion de public est traitée par les médias de masse. Ces institutions qui agissent aussi comme public proposent une construction sociale de l'art qui forme l'opinion du public qui lui est aussi construit et agencé par les organes médiatiques de masse. Révélant les divers impératifs qui supportent la construction d'un événement médiatique, nous verrons comment la représentation de l'art contemporain passe également par une représentation du monde de l'art qui renforce le fossé entre les acteurs du milieu de l'art et le grand public. Finalement, notre troisième chapitre porte sur un pan de la réception du projet Banane géostationnaire se manifestant dans Internet, l'artiste et ses collaborateurs optant pour un site internet comme support de diffusion du projet. Le public du cyberespace, dont les discours au sujet du projet s'inscrivent dans des blogues ou des forums de discussion, participe à la cyberculture prenant part à ce nouvel espace public qu'est le cyberespace. Ce public, qui prend part à des communautés virtuelles, vient proposer une autre piste de réflexion qui vient remettre en question cette construction d'un public en rejet de l'art contemporain, conception notamment engagée par la sociologue française Nathalie Heinich. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Saëz, César, controverse, art contemporain, public de l'art, art contextuel, médias, cyberespace