La place prépondérante qu'occupe la société de consommation capitaliste aujourd'hui, constitue un sujet privilégié pour bon nombre d'artistes. Bien souvent, ceux-ci arrivent à investir cette réalité par l'entremise de pratiques artistiques à caractère ludique, et certains donnent à leurs œuvres-jeux la forme d'économies parallèles. Le jeu, en effet, est un outil remarquable pour les artistes choisissant de faire pénétrer leur art dans la vie, octroyant notamment à leurs œuvres une valeur critique. Le jeu possède la qualité d'être une activité se vivant généralement dans un espace/temps prédéterminé, au sein duquel le joueur évolue en liberté par rapport au réel. Il a ainsi la possibilité d'émanciper ceux qui y participent. Cependant, ce potentiel émancipateur est généralement évité par les théoriciens et historiens de l'art. Ceci est entre autres dû au fait que l'émancipation est une notion qui a été largement délaissée au cours des dernières décennies. Cependant, Jacques Rancière propose que l'émancipation, notamment par le biais d'œuvres d'art, est un phénomène plus que probable. Toutefois, Rancière, s'intéressant au jeu en art comme dispositif critique, ne développe pas pleinement l'idée que l'activité émancipatrice puisse être favorisée par la notion de jeu. L'objectif de ce mémoire est donc d'évaluer si le jeu – et plus particulièrement le jeu rusé –, pratiqué et induit par des œuvres d'art actuel prenant la forme d'économies parallèles, peut favoriser l'émancipation du spectateur. C'est en survolant le développement historique de la société de consommation capitaliste que cette étude sera amorcée. Une caractérisation critique de cette forme d'organisation économique et sociale, se basant sur des théories telles que celles développées par Daniel Cohen, Joseph Heath, Georges Bataille et Guy Debord, viendra compléter ce survol afin de cerner les règles autours desquelles évoluent les œuvres qui seront analysées. Par la suite, la notion de jeu, et plus particulièrement, la notion de jeu en art contemporain, sera approfondie, entre autres grâce aux théories de Frank Popper sur la participation des spectateurs à la créativité. Le witz, le trickster et la perruque, des jeux rusés qui « font avec » les règles tout en ayant sur elles un pouvoir subversif, seront étudiés. La théorie de l'émancipation de Jacques Rancière, en grande partie basée sur celle de Joseph Jacotot en rapport au principe de l'enseignement universel, permettra d'établir comment l'émancipation est possible par le biais d'œuvres d'art. Les œuvres Mejor Vida Corporation (1998-) de Minerva Cuevas, CHANGE (2008-) de l'Action Terroriste Socialement Acceptable, et Produits remboursés (1993-2001) de Matthieu Laurette, seront finalement analysées en regard de ces théories. Ceci permettra de montrer que c'est par l'entremise d'un jeu rusé que l'émancipation est la plus susceptible de se produire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : jeu, art actuel, émancipation, ruse, Minerva Cuevas, Action Terroriste Socialement Acceptable, Matthieu Laurette

Ce mémoire porte sur la réactualisation de la vanité dans la pratique contemporaine. L'objectif principal est de définir et d'examiner les tenants et les aboutissants de la vanité contemporaine en général et celle pratiquée par les artistes en particulier. La démarche empruntée pour ce mémoire examine le développement de la vanité depuis le XVIIe siècle ainsi que les différents enjeux qui sous-tendent cette stratégie de représentation. Cette étude est divisée en trois chapitres. Le premier chapitre définit les fondements de la vanité historique en se questionnant sur les différents liens qui unissent les arts au thème de la mort. Le deuxième chapitre traite des mutations historiques, sociales, politiques et économiques, et questionne la portée et les enjeux contemporains des figures proposant une apologie du réel, du vécu et du banal. La question de l'autoréflexivité est abordée et met en lumière les contradictions et les paradoxes de la vanité. Le troisième chapitre met l'accent sur une analyse comparative entre les vanités historiques et contemporaines, en vue de comprendre comment les œuvres s'interpellent et se répondent entre elles. L'objectif qui se profile derrière cette étude comparative est de relever les ressemblances et les dissemblances entre les vanités d'hier et celles d'aujourd'hui. Les assises de la vanité sont les mêmes, mais de nouveaux éléments élargissent son répertoire en raison notamment de l'apparition de nouveaux médiums comme ceux de l'installation et de la vidéo. La vanité n'est pas réductible à la représentation d'une image spécifique, par exemple un crâne, elle se vit maintenant à travers l'expérience du déplacement et de la représentation de l'image en mouvement. Les grands conflits mondiaux qui ont ébranlé le XXe siècle ont modifié fondamentalement les conceptions vis-à-vis de la vie et de la mort. La vanité constitue une référence indéniable pour comprendre la nature de ces changements en reflétant les idées véhiculées par la société et la politique. Les travaux de Jean-François Lyotard sur la culture postmoderne jouent un rôle important dans ce regard porté sur les enjeux propres à notre rapport à la nature, à la société et à la culture. Cette étude est une mise en perspective de la vanité contemporaine et réexamine la vanité historique à travers ses avatars contemporains. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : nature morte, vanité historique, vanité contemporaine, Nelson Henricks, Patrick Bernatchez, Spring Hurlbut

Cette recherche repose sur l'interrogation suivante : qu'est-ce qui fait être amateur d'art contemporain ? Les amateurs d'art contemporain constituent un public envers lequel les études, même si elles sont porteuses d'indications utiles, sont peu nombreuses. On constate que la plupart des études présentent un profil qui rend compte du caractère solitaire, assidu, souvent diplômé du visiteur amateur d'art contemporain et de son comportement peu interactif. Nous savons ainsi très peu de choses sur ce rapport qui pourtant est souvent à la source de débat important sur l'art contemporain et notamment sur la question de l'accessibilité. Partant de la définition pragmatique, selon laquelle l'amateur est celui qui entretient un rapport suivi quels qu'en soient les médiums ou les modalités, notre recherche consiste à se démarquer d'une méthode quantitative qui se délimiterait à une pratique, à un type de public et à un seul lieu. Cette recherche repose sur une méthode qualitative dont l'objectif est de reconsidérer l'amateurisme en art à travers l'analyse d'entretiens. La position communicationnelle permet d'analyser ce rapport sous un rapport pluriel à l'objet. L'amateurisme est ainsi étudié, en dépassant d'une part le rapport sujet/objet, décrit et analysé par la philosophie esthétique, mais aussi la relation objet /système sur laquelle reposent de nombreuses études sociologiques, centrées sur le système des mondes de l'art. Dans cette optique nous avons cherché à observer cette pratique en mettant en lumière son caractère construit. En témoigne notamment les activités formelles, mais aussi celles issues des expériences anecdotiques et circonstancielles, liées à des processus d'appréhension qui révèlent la spécificité de cet attachement pour l'objet d'art et d'un goût toujours en exercice

Cette thèse envisage le phénomène du livre d'artiste tel qu'il se développe dans sa relation à la notion et à la pratique d'exposition depuis les années 1960. L'exposition est ici considérée selon un double point de vue : d'une part comme le dispositif institutionnel le plus courant de manifestation de l'art ; d'autre part comme une fonction se rapportant à la visibilité des oeuvres. Il apparaît alors que les livres et les éditions d'artistes peuvent s'appréhender entre pratiques alternatives à l'exposition et pratiques d'exposition alternatives. Pratiques d'exposition alternatives dans la mesure où le livre et l'imprimé sont potentiellement des modes de visibilité de l'art ; pratiques alternatives à l'exposition parce que ce moyen de visibilité est très différent de ce que l'on nomme usuellement une exposition. À travers l'étude de cette tension dialectique entre l'édition et l'exposition, il s'agit de préciser quelle est l'économie artistique et quelles sont les conditions de réception esthétique que proposent les livres et les éditions d'artistes, et ainsi de comprendre en quel sens et à l'égard de quelles normes ou de quelles instances ils ont une valeur dite " alternative ". De la sorte, il est également question de la place qu'occupentles livres d'artistes dans le système de l'art contemporain et des effets qu'ils exercent sur celui-ci

Cette recherche propose un modèle théorique qui distingue deux modalités d'expérience de consommation appliquée au domaine de l'oeuvre d'art contemporain: à travers la possession d'une part, à travers l'accès à l'expérience sans possession d'autre part, ainsi qu'une analyse des deux catégories de consommateurs étudiées: les visiteurs et les collectionneurs. Ce modèle est fondé à la fois sur des réflexions philosophiques -en ce qui concerne les modes d'existence "avoir ou être"- et sur les analyses du désir du consommateur avant et après l'expérience de consommation, c'est-à-dire la valeur perçue. Les résultats empiriques, à travers deux études qualitatives (entretiens profonds et notes personnelles, analyses du contenu et analyses intra-inter textuelles) et deux études quantitatives (questionnaires, analyse factorielles et modélisation avec équations structurelles) avec l'échantillon des visiteurs et des collectionneurs d'art contemporain, montrent que le désir du consommateur est différent vis-à-vis de l'accès -la visite- et vis-à-vis de la possession. Ainsi la population désire-t-elle davantage d'évasion, de surprise, d'esthétique et de calme par la visite d'exposition d'art contemporain. Les valeurs perçues après la visite sont celles d'évasion, de stimulation et de philanthropie. A l'inverse, la population montre le désir de "garder des liens familiaux" par la possession d'oeuvres d'art contemporain. La valeur perçue après la possession est celle de contentement. Curieusement, les collectionneurs d'oeuvres d'art contemporain ne montrent pas un désir possessif plus fort que les visiteurs. Ils ont, en revanche, un désir philanthropique significativement plus marqué alors que les visiteurs, de leur côté, montrent un désir d'intellectualité plus affirmé que les collectionneurs.

Interrogeant les rapports entre l'État et le champ artistique en France entre 1848 et 1920, ce travail de recherche en histoire de l'architecture repose sur le postulat que la trajectoire architecturale du Musée du Luxembourg fut l'un des lieux privilégiés de la construction d'une représentation négative de l'intervention de l'État dans les affaires artistiques. Ce musée, dont les collections sont aujourd'hui atomisées dans différentes institutions parisiennes et provinciales, devint, en 1818, le premier musée d'art contemporain, par la volonté du roi Louis XVIII. Dès l'origine, il fut considéré comme la pépinière du Louvre. Cette relation de symbiose entre les deux institutions, basée sur le principe des vases communicants, servit de référence à l'émergence de nouveaux paradigmes muséaux en Europe et en Amérique du Nord, jusqu'au premier tiers du XXe siècle. La principale mission du Musée du Luxembourg était d'affirmer la supériorité de l'art français face à celui des autres puissances européennes. Si sa représentativité artistique fut pour le moins partielle, son exemplarité architecturale, elle, demeura un idéal jamais atteint. L'analyse de fonds d'archives, de revues de presse et de documents parlementaires, permet de vérifier l'hypothèse de la construction progressive d'un antagonisme, grâce à la mobilisation de différentes catégories d'acteurs appartenant ou non au champ artistique. Cette mobilisation s'effectue collectivement par le biais des journaux, au sein des sociétés artistiques, des sociétés de mécènes, de groupements de citoyens et de fédérations de commerçants, sous la forme de discours, de pétitions, d'enquêtes ou de campagnes de presse, ou bien individuellement, à l'initiative des artistes représentés au musée ou de journalistes influents. Toutefois, la remise en question la plus décisive du rôle de l'État provient des utilisateurs du musée eux-mêmes, souvent impuissants face à la pesanteur des rouages bureaucratiques, à la maigreur des budgets alloués aux musées nationaux, et à l'inadaptation des locaux avec lesquels ils doivent composer. La construction de cette représentation négative se structure autour de moments clés récurrents : vernissage d'un nouvel accrochage des collections, intégration des œuvres d'un legs ou d'une donation, dépôt et discussion d'un rapport sur le budget des Beaux-arts, Expositions universelles, incidents touchant les collections, rumeurs colportées par la presse. Néanmoins, les moments les plus critiques coïncident avec la remise en question de l'existence même du musée, avec la menace de son expulsion, ou avec l'officialisation et la mise en œuvre de projets de relogement, qu'il s'agisse du transfert du musée dans des bâtiments existants, d'extension de ses locaux, ou de leur reconstruction intégrale. Chacun de ces événements contribue à la cristallisation de thèmes et d'enjeux, qui vont polariser l'essentiel des critiques formulées à l'égard de l'action artistique publique. On peut ainsi dégager quatre thèmes récurrents dans les débats : l'absence d'exemplarité architecturale du musée, incompatible avec le rayonnement artistique de la France et de sa capitale ; l'impossibilité de mobiliser les fonds nécessaires à une résolution définitive de la question de l'exemplarité architecturale ; l'impossible consensus sur la question de localisation du musée dans l'hypothèse de son relogement ; le paradoxe entre la construction d'une expertise des conservateurs en matière de programmation architecturale et l'incapacité de l'État à leur donner les moyens de l'appliquer. En aucun cas, cependant, cette critique de l'action (ou de l'inaction) de l'État ne débouche, avant 1920, sur des projets de création de musées concurrents et indépendants ; la mobilisation du champ artistique est tournée vers une forme d'assistance à l'État, dans la résolution de la crise qui touche le Musée du Luxembourg / This dissertation in architectural history argues that the architectural trajectory of the Luxembourg Museum in Paris was one of the main reasons why the French public art policy was considered as unwarranted and illegitimate. The Luxembourg Museum, whose collections are now scattered in various Parisian and provincial institutions, became in 1818 the world's first museum of contemporary art, by the will of King Louis XVIII. From the beginning, its aim was to feed the Louvre with recent and national art. The symbiotic relationship between these two museums, which was based on the principle of communicating vessels, was a paradigm for new museums in Europe and North America, until the first third of the twentieth century. Although the main mission of the Luxembourg Museum was to assert the superiority of French art face to that of other European nations, it was long criticized not only because it did not reflect the diversity of artistic trends, but also because the conditions under which its collections were stored and exhibited were unworthy of Paris' attractiveness and influence. Through the analysis of primary sources, press reviews and parliamentary papers, we wanted to test the hypothesis that the mobilization of different categories of stakeholders within and outside the artistic field led to an increasing distrust of public art policy. Leading artists represented in the museum, influential journalists from daily and art newspapers, art and patrons societies, citizens and merchant associations, promoted mobilization against through speeches, petitions, surveys or media campaigns. Even the museum professionals themselves were powerless against complicated bureaucratic procedures, shoestring budgets for national museums, and unsuitable storage and exhibition spaces, and ended up questioning the role of the French state in art policy. The negative image of the role of the French state was shaped at key moments and recurring events: the re-hanging of the collection, the display of a new gift or bequest, discussions about the annual budget of the ministry of Fine-Arts, World Fairs, preventive conservation matters, and rumors. However, the most critical moments coincided with the questioning of the very existence of the museum, with the threat of its uprooting, or the formalization and implementation of resettlement, extension or reconstruction schemes. Each of these events crystallized themes and issues that polarized most of the criticisms aired at the public art policy. We identified four major topics in this debate: the shameful absence of a purpose-built museum of contemporary art in Paris; the Governement's inability to raise funds to finally resolve the architectural issue; the lack of consensus on the future museum's location issue; the contradiction between the recognition of the curators' skills in architectural design and the inability of their administration to give them the opportunity to apply them. The main paradox is that although the public art policy was more and more considered as inaccurate and illegitimate, most of the artistic field helped the Government to resolve the ‘Luxembourg issue' and build a monument worthy of the nation

L’art contemporain en Tunisie est resté à la marge de l’art contemporain. Quelles sont les raisons qui ont empêché sa reconnaissance ? Voulant rompre avec toutes les représentations dites coloniales et orientalistes, les artistes de la jeune génération qui viennent après l’indépendance, cherchent à s’ouvrir sur l’international et à se moderniser tout en préservant leurs identités et leurs appartenances. Ils se sont retournés vers le patrimoine et la calligraphie pour ainsi « tunisifier » leurs peintures abstraites. L’art abstrait, au départ était une aventure libératrice. Plus tard, avec une critique presque absente, peu curieuse ou censurée, voire corrompue, une commission nationale d’achat qui sélectionne arbitrairement les œuvres et les artistes, les artistes tunisiens ont pu se réfugier dans l’art abstrait pour fuir la réalité. Sinon pour profiter du consentement de la commission d’achat. A force de répéter et de se répéter ils sont tombés dans le suivisme et l’anarchisme qui ont engendré une médiocrité de style et une stagnation picturale. Pendant que les uns tombent dans une léthargie sans fin, d’autres vont chercher à communiquer implicitement leur désarroi et leur malaise. Les enjeux sociaux ont fait que ces artistes restent à la marge d’une reconnaissance artistique nationale. À l’échelle international, il y a deux ou trois décennies il était inimaginable de porter un regard autre qu’ethnographique sur la production artistique non occidental et plus tard quand les frontières ont été aboulies, ceux qui passent à la visibilité le font à travers des règles imposés de l’extérieur. Les artistes ont été soulagés par la Révolution et ont rompu le mur du silence, de la crainte, de l’interdit et de la peur. Mais la libération de l’art qui correspond au devenir démocratique pourrait aussi s’accompagner du retour à une censure symbolique d’une nature moins démocratique. C’est sans doute le défi de l’art tunisien d’aujourd’hui. Cette thèse d’histoire de l’art aborde le sujet avec les méthodes de l’historien et le regard du critique. / Contemporary art in Tunisia was seen at the margin of contemporary art. What are the reasons that hide its recognition? In order to break with all the colonial and Orientalist representations, the artists of the youth generation who come after the independence, tried to be known all over the world and stick into modernity while preserving their identities and affiliations. They turned, as a result, to the patrimony and calligraphy in order to « tunisify » their abstract paintings. At the beginning, the Abstract art was defined as a liberating adventure. Later on the absence of critique which was not curious, or even corrupted, the commission of purchase selects arbitrarily the works and artists; Tunisian artists have taken refuge in abstract art to bury its reality, or to get the consent of the buying commission. By dint of repeating and re-repeating they fell into the conformism and anarchism which generate a mediocrity of style and pictorial stagnation. While some fall into lethargy endless lethargy, others will attempt to communicate implicitly their distress and discomfort. Besides, artists remain at the margin of a national artistic recognition due to many social issues. On the international scale, two or three decades ago, it was unimaginable to look back on non-occidental artistic production with ethnographic point of view and later when the borders were abolished, those who moved to the visibility did it with rules imposed from the outside. Artists was relieved by the revolution, after breaking the wall of silence, of fear, of the forbidden. But the liberation of art as the fate of democracy could also be accompanied by a back to the symbolic censorship of a narrow democratic landscape. It is probably the challenge of Tunisian art today. This thesis discusses, then, the topic of art history through historian’s approaches and critics view.

Comment mémoriser quand tout semble déjà mémorisé, enregistré, archivé ? Comment produire de la mémoire quand chacun se trouve entouré d’appareils disposés à mémoriser pour lui ? Comment opérer une distinction entre une « mémoire » prothétique, externalisée, déterritorialisée et une mémoire qui serait de l’ordre de l’expérience ? Notre hypothèse est que pour saisir la spécificité de cette mémoire, il faut comprendre en quoi elle relève d’un processus avant tout corporel. La mémoire non seulement s’inscrit dans le corps, mais plus encore procède du corps. Les « arts de la mémoire » qui envisagent la mémoire comme un procédé associant une image à un lieu laissent ainsi impensé le troisième terme de cette association : le corps, et plus précisément le corps affecté. C’est l’art, et en particulier l’art à partir des années soixante, qui nous semble restituer de la façon la plus manifeste ce processus quand il prend le corps comme médium et articule ainsi étroitement les notions de pratique, de mémoire et de corps, à travers trois modalités principalement : la trace, l’inscription, l’archive. Pour comprendre comment les pratiques artistiques à partir des années soixante donnent à repenser les pratiques mémorielles, nous nous intéresserons donc au corps qui se mesure à l’espace et y laisse une trace (Richard Long, Piero Manzoni, Stanley Brouwn) ; au corps qui répète un même geste et par cette répétition, inscrit ce geste en lui (Samuel Beckett, Bruce Nauman, Vito Acconci, Andy Warhol) ; au corps enfin qui se fige, se stratifie et devient lui-même sa propre archive (Jeff Wall, Gerhard Richter). / How to memorize when everything seems already memorized, recorded, archived? How to produce memory when one is submerged by tools, apparatus already memorizing for oneself? How to operate a distinction between a prosthetic, external “memory” and a memory which proceeds from experience? The specificity of memory consists in, and this is our hypothesis, bodily processes. Not only does memory inscribes itself in the body, but it also proceeds from the body. The arts of memory (the ars memoriae of the Antiquity) which conceive memory as a procedure associating an image with a place, do not take in consideration the other term of this association: the body, or more precisely, the affected body. Art, and specifically art since the sixties, reconsiders the link between body and memory by using the body as a medium, thus closely articulating notions of practice, memory and body through three modalities: trace, inscription, and archive. In order to understand how art practices since the sixties have contributed to redefining memory practices, the research will focus first on the body which confronts itself to space and leaves a trace (Piero Manzoni, Richard Long, Stanley Brouwn), then on the body which repeats the same gesture and by the way of this repetition, inscribes this gesture in itself (Samuel Beckett, Bruce Nauman, Vito Acconci, Andy Warhol), and finally, the body which becomes itself a body-archive (Jeff Wall, Gerhard Richter).

Théoriciens et praticiens de la danse contemporaine recourent fréquemment à la philosophie de Merleau-Ponty. Pourtant ce philosophe n’a jamais pris la danse pour objet de pensée. Afin d’évaluer la pertinence et la fécondité et d’éclairer les modalités de cette paradoxale rencontre, cette recherche la met à l’épreuve de descriptions de pièces chorégraphiques dites contemporaines. Elle a abouti à la thèse suivante : non seulement la philosophie merleau-pontyenne constitue un étayage efficace pour penser la danse contemporaine mais cette confrontation s’avère également éclairante pour relire et comprendre les textes du phénoménologue. Ce travail a effectivement permis de mettre en exergue la fonction charnière de la notion merleau-pontyenne de porte-à-faux jusqu’ici peu remarquée et commentée. / Theorists and practitioners of contemporary dance frequently use the Merleau-Ponty’s philosophy. However, this philosopher has never used dance as an object of thought. In order to assess the relevance and the fertility, and to clarify the terms of this paradoxical encounter, this research examines descriptions of choreographic called contemporary. It has resulted in the following thesis: not only the Merleau-Ponty’s philosophy is an effective support to think contemporary dance but this confrontation is also illuminating for reading and understanding texts of the phenomenologist. This work has effectively highlighted the pivotal function of the Merleau-Ponty’s notion of the “porte-à-faux”, slightly noticed and commented on so far.

Organiser la rencontre des concepts de force, de forme et de figure s'inscrit dans le cadre d'un examen critique des modélisations organiques en philosophie. en éprouvant l'opérativité de ce complexe conceptuel à trois têtes, nous souhaitons définir le champ d'action d'une énergétique d'inspiration nietzschéenne, nourrie des réflexions sur le figural de lyotard ou sur le corps sans organes de deleuze et guattari. nos travaux antérieurs ont pensé une approche << plastique >> de l'art contemporain, capable de conceptualiser les dynamiques de transformation propres aux œuvres comme aux processus de création. une relecture des philosophies de la différence permet d'évaluer à nouveaux frais le modèle du vivant et de le confronter au champ de la philosophie politique en y appliquant les moyens mis en œuvre par une esthétique plastique. tant du point de vue des forces échangées du &lt;&lt; corps social >> - métaphore dont nous apprécierons les limites - que de la figure du politique, la question est de juger la pertinence d'une philosophie qui interprète les actes humains à partir de modélisations scientifiques de la vie (données des sciences biologiques, physiques, physiologiques ou encore neuronales) /... / Clinical sociology (Ehrenberg, Gauchet), Lacanian psychoanalysis (Melman, Kristeva, Lebrun) and part of the French philosophy (Lyotard, Deleuze, Guattari, Stiegler Malabou) come together to confront the evolutions of the « Libidinal economy » of the Self to the repressive forces of the capitalist system and the macro-orders of neoliberalism. Based on a reflection on social psychopathology, they all note the emergence of a Subject submitted to processes of depersonalization (loss of identity unit), derealization (break with the world) and disaffection (inability to express or feel emotions). This (new) figure of the contemporary subject, we conceptualize with the term "schised", is the central theme of this work focused on the different forms of indifference, boredom or inertia that seem to affect both the public and the plastic wire. Described as "schizo", "exhausted" and "traumatized", the subject of Art reveals a transformation of Plasticity we’ll analyse on two levels: as a process of self-shaping (the plasticity of the subject) and works-shaping (the plasticity of the Art). Focused on the various metamorphoses of this concept, this work seeks to highlight the potential of a hermeneutic aesthetics term at the intersection of neurosciences and psychoanalysis, and to retrace the formal evolutions of a conception of aesthetics marked by collective movement disorders. This reflection starts with a double problematic: Which Art can produce a Subject troubled in its plasticity? Can these psychopathological models help us to explain the indifference of contemporary public ?