Cette thèse se concentre sur ce que j'appelle «l’espace négatif» de la représentation dans la poésie de Stevens comme étant un véritable espace d'engagement politique, une interprétation qui se distingue de la plus grande partie de la critique sur Stevens. En suivant les écrits philosophiques d'Emmanuel Levinas, j'affirme que l'emphase que Stevens place sur la représentation de la représentation elle-même ouvre un espace au-delà des limites rigides de l'identité-ce que Levinas appelle « le je [sujet] semblable », permettant un contact authentique avec « l'Autre» ainsi qu’avec le concept de « l'infini ». Bien que Stevens s’est farouchement opposé à la notion Romantique de la sublime transcendance, c’est-à-dire d'un espace censé exister en dehors des limites de l'imagination humaine, il se concerne néanmoins avec l'exploration d'un espace au-delà de l'identité individuelle. Pour Stevens, cependant, « la transcendance» est toujours, nécessairement, liée par les restrictions reconnues du langage humain et de l'imagination, et donc par la réalité du monde perceptible. Toute « transcendance» qui est recherchée ou atteinte, dans la poésie de Stevens ne devrait donc pas - ma thèse affirme - être entendu dans le sens sublime déterminé auparavant par les Romantiques. Une connexion plus appropriée peut plutôt être faite avec la transcendance concrète et immédiate décrit par Lévinas comme le «face à face ». L’attention que Stevens accordent aux notions concrètes et immédiates est souvent exprimé à travers son attention sur les qualités esthétiques de la langue. Sa poésie a en effet la poésie pour sujet, mais pas dans le sens solipsiste qui lui est souvent attribué. En se concentrant sur le processus actif et créateur inhérent à l'écriture et à la lecture de la poésie, Stevens explore la nature de l'Etre lui-même. Je compare cette exploration dans le travail de Stevens à celle du dessinateur, ou de l'artiste, et dans ma conclusion, je suggère les liens entre l'approche d'enquête de Stevens et celle d’artistes visuels contemporains qui se sont également engagés à la figuration du processus créatif. L’ artiste sud-africain William Kentridge est mon exemple principal , en raison de sa conviction que la méthode est intrinsèquement liée à l'engagement politique et social. / This dissertation focuses on what I refer to as a “negative-space” of representation in the poetry of Wallace Stevens’s in order to explore what, contrary to the bulk of Stevens research to date, I understand to be a genuine politics of engagement. Drawing on the philosophical writings of Emmanuel Levinas, I argue that Stevens’s emphasis on the representation of representation itself opens up a space beyond the rigid limitations of identity—what Levinas refers to as the “I of the same”—allowing genuine contact with the concept of “the infinite,” or “the Other.” Though Stevens staunchly opposed himself to the Romantic notion of sublime transcendence—of a space purported to exist outside the limits of the human imagination—he nonetheless concerns himself with the exploration of just such a space “beyond” individual identity. For Stevens, however, “transcendence” is always, necessarily, bound by the acknowledged restrictions of human language and imagination and therefore by the reality of the perceivable world. Any “transcendence” that is sought, or achieved, in Stevens’s work should not, therefore, be understood in the sublime sense intended by the earlier Romantics—a more apt connection can instead be made with the concrete and immediate transcendence described by Levinas as the “face to face.” Stevens’s concern for the concrete and the immediate is often expressed through his attention to the aesthetic qualities of language. His is indeed a poetry about poetry—but not in the limited, solipsistic sense that is often assumed. In concentrating on the active, creative process inherent to writing and reading poetry, Stevens explores the nature of Being itself. I compare this exploration in Stevens’s work to that of the draftsman, or to the artist’s sketch, and in my conclusion suggest the connections between Stevens’s investigative approach and contemporary visual artists who are also committed to the figuration of the creative process. South African artist William Kentridge provides my chief example, due to his conviction that the method is linked intrinsically to political and social engagement.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Il est désormais commun de reconnaître que le cinéma, aujourd’hui, s’émancipe de son dispositif médiatique traditionnel, adoptant maintes formes liées aux champs culturels qui l’accueillent : jeux vidéo, web, médias portatifs, etc. Toutefois, c’est peut-être le champ des arts visuels et médiatiques contemporains qui lui aura fait adopter, depuis la fin des années soixante, les formes les plus désincarnées, allant parfois jusqu’à le rendre méconnaissable. À cet effet, certaines œuvres sculpturales et installatives contemporaines uniquement composées de lumière et de vapeur semblent, par leurs moyens propres, bel et bien reprendre, tout en les mettant à l’épreuve, quelques caractéristiques du médium cinématographique. Basé sur ce constat, le présent mémoire vise à analyser, sur le plan esthétique, cette filiation potentielle entre le média-cinéma et ces œuvres au caractère immatériel. Pour ce faire, notre propos sera divisé en trois chapitres s’intéressant respectivement : 1) à l’éclatement médiatique du cinéma et à sa requalification vue par les théories intermédiales, 2) au processus d’évidement du cinéma – à la perte de ses images et de ses matériaux – dans les pratiques en arts visuels depuis une cinquantaine d’années, et 3) au corpus de l’artiste danois Olafur Eliasson, et plus spécialement à son œuvre Din Blinde Passager (2010), qui est intimement liée à notre problématique. Notre réflexion sera finalement, au long de ce parcours, principalement guidée par les approches esthétiques et philosophiques de Georges Didi-Huberman et de Jacques Rançière. / It is now common to acknowledge that cinema, today, is emancipated from its traditional media figure, adopting various forms related to the cultural fields that welcome it : video games, web, portable medias, etc. However, it is perhaps the visual and media contemporary arts that have morphed it, since the late sixties, into the most disembodied forms, even sometimes beyond recognition. To this end, some contemporary sculptures and installations only composed of light and steam seem, by their own means, to have adopted, and simultaneously put to the test, some characteristics of the cinematographic medium. Based on this observation, this paper aims to analyze, on an aesthetic level, this relationship between media-cinema and the nature of these immaterial artworks. To do so, our analysis will be divided into three chapters focusing respectively on : 1) the expansion of the cinema and its requalification as seen by intermedial theories, 2) the cinema’s loss of its images and materials in some visual art practices since the last fifty years, and 3) the artistic corpus of Danish artist Olafur Eliasson, and more precisely his work entitled Din Blinde Passenger (2010), which is intimately related to our subject matter. Finally, our reflection will mainly be guided by the aesthetic and philosophical approaches of Georges Didi-Huberman and Jacques Rancière.

Les tableaux vivants sont une pratique historique faisant fréquemment l’objet de réappropriations dans les arts visuels contemporains. Situé à mi-chemin entre le divertissement mondain, le théâtre et la peinture, le tableau vivant est porteur d’une certaine ambigüité quant à son statut artistique, attribuable à ses origines, qui l’assimilent davantage à un jeu de bonne société et à une pratique amateur, qu’à une pratique artistique à part entière. La remédiation (Bolter et Grusin) et l’interartialité (Moser) servent d’opérateurs pour questionner les rapports médiatiques et esthétiques en jeu dans le tableau vivant, de manière à éclaircir sa nature médiale spécifique et à préciser les fonctions et effets esthétiques de sa réappropriation. En gardant notre attention sur le dispositif esthétique du tableau, il s’agit d’abord d’explorer le tableau vivant en tant que médium par le biais de l’histoire ses relations interartiales – avec le théâtre du milieu du 18e siècle, la littérature du tournant du 20e siècle et la photographie à partir de 1980. Ensuite, sera pris pour base l’étude d’une œuvre de l’artiste québécoise Claudie Gagnon ayant été présentée au Musée d’art contemporain de Montréal en 2011 dans le cadre de la 2ième Triennale québécoise. L’œuvre Tableaux (2011, vidéogramme, 20 min.) emprunte sa forme au tableau vivant et réactualise cette pratique citationnelle notamment par l’usage de la vidéo. Par l’analyse de trois tableaux vidéographiques extraits de Tableaux, il s’agit d’aborder en trois opérations de traduction-transformation (remédiation, artialisation et théâtralisation) la reprise du tableau vivant en tant que stratégie d’opacification de la représentation. / The tableaux vivants (“living pictures”) form a historical practice has recently been a frequent object of reappropriation in contemporary visual arts. Situated halfway between entertainment “of good taste,” theater and painting, the tableau vivant has, to some extent, an ambiguous artistic status, an ambiguity that it owes to its origins which associate it more with the amusement of the fashionable society and with amateur practice than with an artistic practice as such. Remediation (Bolter and Grusin) and interartiality (Moser) serve as operative concepts to examine and assess the relations between media and aesthetics at play in the tableau vivant, in order to elucidate its specificity as a medium and to precise the functions and the aesthetic effects of its reappropriation. Keeping our focus on the aesthetic device of the tableau (the Diderotian notion of picture), we first consider the tableau vivant as a medium through the history of its “interartial” relations – with mid-18th century theater, with turn-of- the-20th century literature and with post-1980 photography. This master’s thesis takes as its basis the analysis of Tableaux (2011, videogram, 20 min), a work by Quebecer artist Claudie Gagnon that has been presented at the Musée d’art contemporain de Montréal as part of the 2nd Triennale québécoise in 2011. This work borrows its form from that of the tableaux vivants and revives this citational practice by the use, most noticeably but not exclusively, of video. Then, through the analysis of three video pictures (tableaux vidéographiques) from Tableaux, we address in three operations of translation-transformation (remediation, artialization and theatricalization) the reappropriation of the tableau vivant as a strategy to generate a feeling of opacity.

La mission éducative des musées auprès de la société en générale aujourd’hui est incontestable et les musées d’art contemporain sont des endroits importants de formation et de délectation. Cette recherche de maîtrise qui s’inscrit dans le cadre de la recherche Le grand public et l’art contemporain : du rejet au plaisir menée par A.M. Émond et C. Dufresne-Tassé de 2009 à 2014 identifie les sources de plaisir qui peuvent émerger chez les visiteurs de type grand public lors d’une visite à un musée d’art contemporain. Pour ce faire, nous avons analysé 30 discours de visiteurs de type grand public qui ont visité le Musée d’art contemporain de Montréal dans le cadre de la recherche d’Émond et de Dufresne-Tassé. La présente recherche de maîtrise privilégie l’approche qualitative, étant à la fois exploratoire, empirique et fondamentale. Nos résultats ont démontré l’existence de plaisirs qui émergent en fonction de trois grandes catégories (objet muséal, visiteur lui-même et impression générale) et qui se subdivisent en dix-huit sous-catégories. Nous avons décrit chacune de ces catégories et sous-catégories de plaisir à l’aide d’exemples extraits des discours des visiteurs. Cette recherche contribue à l’avancement des connaissances en fournissant aux musées d’art contemporain des indications sur la présence de diverses sources de plaisir dans l’appréciation des visiteurs lors de leur traitement de l’art contemporain. Ainsi, les secteurs éducatifs des musées pourront réinvestir ces résultats de recherche dans l’élaboration de stratégies éducatives muséales destinées à ce public non spécialiste. / Today, the educational role of museums in society as a whole is indisputable. Museums of contemporary art are important learning environments where a significant proportion of visitors can experience pleasure during their visit. Given the necessity of improving our understanding of this phenomenon, the present Master's level research has allowed us to identify, within the framework of the most recent research by A.M. Émond and C. Dufresne-Tassé entitled Le grand public et l’art contemporain: du rejet au plaisir, sources of pleasure which could emerge amongst visitors from the general public during a visit to the Montreal Museum of Contemporary Art. To do so, we analyzed 30 discourses of visitors from Émond and Dufresne-Tassé’s study. Our research favours the qualitative approach, being simultaneously exploratory, empirical and fundamental. Our results have demonstrated the existence of pleasures which emerge as a function of three broad categories (Museum Object, Visitors Themselves, General Impression) which can be subdivided into eighteen subcategories. We have described each of these categories and subcategories of pleasure with the aid of examples extracted from visitors' discourses. We believe that with our findings on the identification and importance of pleasure, educational sectors of art museums could benefit from our research in the development of educational strategies for a non-specialist public viewing contemporary art.

La question posée dans ce mémoire de recherche concerne l’artiste contemporain japonais Aida Makoto, comme figure provocante et ironique, remettant en question les appareils de répression et d’aliénation de la société capitaliste japonaise. L’objectif de ma réflexion est de montrer l’apport de la schizo-analyse dans l’analyse d’œuvres plastiques comportant des prédispositions à l’utilisation de celle-ci. À travers les œuvres de l’artiste Aida Makoto où une multiplicité de corps emplit l’espace de la toile, et à partir des concepts de multiplicité et de sensation théorisés par Gilles Deleuze et Félix Guattari, la recherche apportera une seconde lecture aux œuvres de cet artiste en mettant en avant les aspects révolutionnaires de sa création artistique. Constitué de deux chapitres, le mémoire porte dans un premier temps sur la picturalité de l’œuvre, d’ordre technique, esthétique et éthique, en mettant en avant les composés de sensation présents sur la toile, ceci afin, dans un second temps, d’appréhender la figuration, de la visagéité à la multiplicité, comme aspect central de l’œuvre. Ainsi, la Figure, au sens deleuzien du terme, permettrait à l’artiste Aida Makoto d’entamer une fuite schizophrénique à l’occasion de laquelle il pourra créer à l’abri de toute répression ou normalisation de ses machines désirantes par la société capitaliste japonaise. / The question posed in the research concerns the contemporary Japanese artist Aida Makoto, as a provocative and ironic figure, challenging the machinery of repression and alienation of the Japanese capitalist society. The purpose of my reflection is to show the contribution of schizoanalysis in the analysis of visual artworks. Through the artworks of the artist Aida Makoto, where a multiplicity of bodies fill the space of the canvas, and from the concepts of multiplicity and sensation, theorized by Gilles Deleuze and Félix Guattari, this research will bring a second reading to Aida’s works highlighting the revolutionary aspects of his artistic creation. Constituted of two chapters, the thesis focuses mainly on the pictoriality of the work from technical, aesthetic and ethics points of view, emphasizing the compounds of sensation present on the canvas, in order to, secondly, understand the figuration of faciality to multiplicity as a central aspect of the work. Thus the Figure, in the deleuzian sense, would allow the artist Makoto Aida to start a schizophrenic escape during which he can create freely from repression and normalization of desiring machines in the Japanese capitalist society.

La culture en général et l’art, en particulier, occupent une position unique dans la structuration d’une société. En dépit des conflits, des convulsions politiques et idéologiques qu’a connu depuis un siècle, l’Iran d’aujourd’hui n’est plus un pays sous le joug politique d’une théocratie obscurantiste. Contrairement aux discours bruyants et actions hostiles de dirigeants islamiques qui provoquent si facilement l’attention du grand public en Occident, l’expression artistique iranienne reste très peu connue du public du monde entier. C’est à partir d’une réalisation plastique personnelle qu’ont été évalués que les véritables représentants et porte-parole d’une société iranienne progressiste ne sont plus ses politiques, mais bien ses artistes. Les artistes iraniens essaient de montrer la voix d’un autre Iran, celle d’un pays à l’histoire plurimillénaire, mais toujours aussi épris de culture et avide de liberté.Très attachées à leur histoire et leur culture, les oeuvres des artistes iraniens s’élaborent entre héritage et innovation. Lesquelles font état d’univers où un langage symbolique, ostensiblement hybride, se construit entre traditions ancestrales et modernité postrévolutionnaire. Par le biais de différents types médiums contemporains, comme la photographie, la performance, l’installation, la vidéo, ces oeuvres témoignent de la recherche d'un geste et d'un langage susceptibles de reconstruire la mosaïque du réel. Le regard des artistes, construit par leurs codes culturels, ne les empêche cependant pas de prendre en considération les actuels problèmes sociaux et politiques. Par contre, les artistes iraniens détournent intelligemment la réalité de façon métaphorique et symbolique pour transmettre le contenu de leur message au monde entier. De cette manière, l’art contemporain iranien, a pu s’épanouir sur la scène internationale et a pu attirer l’attention de quelques collectionneurs du marché de l’art et de commissaires d’exposition internationaux, durant ces dernières décennies. / Culture in general and art in particular, occupy a unique position in the structure of society. Despite the conflicts, political and ideological convulsions has been known for a century, Iran today is no longer a country under the political yoke of theocracy obscurantist. Unlike the noisy speech and actions hostile Islamic leaders who so easily cause the attention of the general public in the West, Iranian artistic expression is very little known to the public worldwide. This is from a personal realization plastic what evaluated as true representatives and spokespersons of Iranian society progressive are no longer policies, but its artists. Iranian artists trying to show the voice of another Iran, a country with a history thousands of years, but still as loving culture and eager for freedom. Very attached to their history and culture, the works of Iranian artists to develop between heritage and innovation which indicate universe where a symbolic language, ostensibly hybrid builds between traditions and modernity post-revolutionary. Through different mediums contemporaries, such as photography, performance, installation, video, these works reflect the research gesture and language may reconstruct the mosaic of reality. The regard of artists, built by their cultural codes, however, does not prevent to consider the current social and political problems. By against, Iranian artists intelligently divert the reality of metaphorical and symbolic way to transmit the content of their message to the world. In this way, Iranian contemporary art, has been able to flourish on the international scene and has attracted the attention of some collector’s art market and international exhibition curators, in recent decades.

Le mot grotesque est mal défini ; il recouvre, comme nom et adjectif, des réalités très disparates. Aussi, comment peut-il être utilisé pour désigner un système cohérent de représentation  ? Quel est le point commun à toutes les formes du grotesque ?Dans un premier temps, il s’agit de présenter un panorama des références nécessaires à une description synthétique des motifs du grotesque. Deux analyses se sont particulièrement révélées stimulantes dans le processus : celles de Wolfgang Kayser et Mikhaïl Bakhtine. Analyses qui ne datent que d’environ un demi-siècle et reposent sur un corpus littéraire (respectivement Kafka et Rabelais). Puis il sera question des tenants et aboutissants du grotesque en fonction des contraintes et possibilités des différents mediums de l’art contemporain. Ainsi, dans quelle mesure les outils critiques de la littérature peuvent-ils être féconds pour la compréhension de ces formes plastiques ?Dans un second temps, il apparaît que le corps humain et ses acceptions sociale, culturelle, psychologique, ait pris une place prépondérante dans la production plastique du XXe siècle en ce sens que le support se fait documentaire. En quoi cette politique du corps s’est-elle structurée à un moment ou un autre sur le motif du grotesque ?Ensuite, il s’agit de produire une typologie des manifestations du grotesque et des réactions qu’elles suscitent. Dans quelle mesure ces émotions ont-elles leur part dans une compréhension de l’individu en tant que tel et de son mode de vie, des rapports de pouvoir et des aspirations qui les traversent ?Enfin, le grotesque semble se perdre dans les tentatives de définition, notamment en fournissant des modèles esthétiques hétéroclites. Comment serait-il possible toutefois de solidifier ses expressions en des formes théorisées distinctes ? Ainsi une théorie des formes du grotesque, aussi disparates qu’elles puissent être, et en évolution permanente, pourrait bien être un outil incontournable pour une appréhension sensible de l’art contemporain et ainsi peut-être s’en approprier les motifs. / The word grotesque has never been accurately defined. As a noun and an adjective, it covers disparate concepts. Therefore how could it be used to designate a coherent representational system? What is the common point between all the forms of the grotesque?Firstly we’ll present a comprehensive overview of the references necessary to the description of grotesque patterns. In this process, two analysis have been particularly stimulating : those of w k and m b. These analysis are less than fifty years and are respectively based on Kafka and Rabelais’ body of literature.We’ll then talk about the ins and outs of the grotesque depending on both the possibilities and the constraints of contemporary artistic mediums. We’ll also explain how literary critical tools can help understand the art forms of the grotesque. Secondly we’ll see how the human body - as well as its social, cultural and psychological acceptions - have become predominant in the artistic production of the 20th century. How have these acceptions sooner or later edified a conceptual body around the notion of grotesque ?Thirdly we’ll try and produce a typology of the manifestations of the grotesque as well as a typology of the reactions it has generated. To what extent have these emotions played a part in the understanding of the human being and its lifestyle? Finally we’ll see how the grotesque tends to loose its meaning when we attempt to define it. It is especially the case when those attempts try to provide aesthetic benchmarks. However, could it be possible to consolidate those analysis and turn them into several distinctive theories?The forms of the grotesque are diverse, disparate and in constant evolution. However a theory of these forms is a tool not only indispensable to the comprehension of contemporary art but also necessary to the understanding of its patterns.

A quelle(s) logique(s) répondent les dispositifs de création réalisés par Antonin Artaud et David Nebreda ? Quel statut attribuer à leurs « œuvres », si tant est que l’on puisse accoler cette appellation à leurs travaux ? Pour répondre à ces questions, nous mènerons une réflexion d’ordre esthétique et nous nous interrogerons parallèlement sur la spécificité du processus de création dans la psychose. Nous étudierons les productions d’Artaud et de Nebreda sous l’angle de la mise en scène et de la performativité. Nous mettrons également en lumière l’abolition de la représentation, l’effondrement de la scène et les limites du jeu / je. Nous montrerons ainsi la prédominance des registres Réel et Imaginaire conçus par Jacques Lacan. Chez ces « artistes » transgressant les frontières des genres et de l’art, les manifestations incontrôlées du corps et les conflits intrapsychiques donnent lieu à des recréations simultanées du monde et du langage, qui, en même temps qu’elles s’apparentent au déroulement d’une cérémonie de mise à mort, tracent des signes inédits, forment d’étranges parcours et s’orientent vers l’horizon d’une nouvelle naissance. / Which logic is guiding the multimodal creations proposed by Antonin Artaud and David Nebreda ? What kind of status can be applied to their “(art)works” ? In order to answer these questions, we will lead an esthetical research and study concurrently the specificities of the creative process in psychosis. We will examine Artaud’s and Nebreda’s productions through the notions of setting and performativity. We will underline the abolition of representation and the crumbling of the stage as well as the limits of play / subjectivity. We will show the predominance of the Real and Imaginary registers as they have been conceived by JacquesLacan. By Artaud and Nebreda, the uncontrolled corporal manifestations and the intra-psychicconflicts generate simultaneous recreations of the body and language as, in the same time, they achieve a sort of sort killing ceremony, tracing unseen signs, outlining strange trails and pointing toward the horizon of a new birth.

Nous partons de la présentation de l'oeuvre de Mark Rothko et d’une analyse quirévèle en elle les « risques du sublime », ce qui nous permet alors d’adopter un point de vue esthétique. Attirant l'attention sur l’acte nécessaire du spectateurcontemporain s’il veut découvrir un sens à son expérience des oeuvres d’art, nouscherchons à forger de nouvelles voies de compréhension. La réflexion vise ainsi àmontrer la manière dont le sublime et l’approche apophatique de la mystique peuventnous aider à mieux comprendre l‘attitude nouvelle exigée par la peinture moderne. Il faut comprendre que nous devons nous disposer à (ou pour) l’oeuvre, sans chercher à lui attribuer un sens. Il faut accepter d’être d’abord désorientés et apprendre à reconnaître ensuite d'autres relations possibles entre l’oeuvre et soi-même, pour finir par voir d’un oeil éminemment spirituel. De sorte qu’il s’agit au final d’apprendre à vivre l’oeuvre de Rothko et un certain type d'art contemporain en intégrant des modes nouveaux d’accès à cette peinture, tout en vérifiant une expérience proche du religieux, bien que séculaire. / Using the presentation of Mark Rothko’s work and an analysis unveiling the "risks of the sublime" in it, we advance through an aesthetic approach. Focusing on thenecessary act that the contemporaneous viewer must engage in to find a meaning inthe experience of the paintings; our aim is to forge new ways of understanding. This consideration reveals how the sublime and an apophatic mystic help us understand a new and needed appreciation for modern art. By becoming fully open and available to the painting without searching to assign a sense and accepting to be disorientated at first, we arrive at other possible relationships and we can see with an eminently spiritual vision. Thus, we learn to live Rothko’s works and too, contemporary painting, suggesting new ways of access and evincing an experience that can be religious, while remaining secular. / Partimos de la presentación de la obra de Mark Rothko y de un análisis que nosdescubre los "riesgos de lo sublime" en ella, para tomar después un punto de vistaestético. Dirigiendo la atención al necesario acto que el espectador contemporáneodebe realizar para encontrar un sentido en su experiencia con las obras, buscamosforjar nuevas vías de comprensión. La reflexión, entonces, pretende descubrir cómolo sublime y una mística apofática podrían ayudarnos a entender esa nueva actitudque pide la pintura moderna. Entender que debemos disponernos a la obra, sinbuscar un sentido para atribuirle, aceptando una desorientación primera, para llegar a aceptar otras relaciones posibles y ver finalmente con una visión eminentemente espiritual. Así, aprender a vivir la obra de Rothko y de un cierto tipo de arte contemporáneo proponiendo nuevos modos de acceso y constatando unaexperiencia que pude ser religiosa, aunque secular.