« Le carnaval de Rio: les mises en scène du corps» est une étude de cas réalisée dans une des grandes écoles de samba de Rio de Janeiro, l'École de Samba Porto da Pedra. Ce travail est structuré à partir de deux grands axes thématiques, le défilé et le corps. Le premier vise la compréhension de l'importance du défilé dans la société brésilienne. Le carnaval a toujours joué un rôle important dans la vie culturelle des Brésiliens. Son insertion sociale est si profonde, que même actuellement, la période du carnaval constitue un congé national, mobilisant un nombre significatif de personnes. Du point de vue historique, le carnaval a suivi et reflète toujours les transformations sociales survenues au Brésil. Il se présente comme un processus riche et dynamique, où les manifestations carnavalesques surgissent, disparaissent ou se transforment, donnant naissance à de nouvelles. Le défilé des écoles de samba a ses racines historiques dans cette dynamique de transformation, changeant son caractère essentiellement hédoniste en activité artistique, au cours des cinquante dernières années. Il se caractérise comme une expression artistique populaire, élaborée collectivement, avec un degré élevé de structuration et de complexité. Divers éléments indissociables et indispensables composent ce spectacle: les danseurs, la samba (musique et paroles), la batterie, la danse, le chant, les chars allégoriques et les costumes. Mais le défilé intègre plus que ces éléments: il s'organise dans un univers de relations sociales, artistiques et culturelles imprégnées des plus divers sentiments, d'intérêts financiers, de solidarité, d'abnégation, de plaisir et de passion qui le transforment en un art collectif, monumental et complexe. La seule analyse de ces caractéristiques ne ferait pas de cette étude quelque chose de distinct des autres travaux traitant ce sujet. Ce qui rend singulier ce travail est l'hypothèse: le défilé est une nouvelle forme d'art scénique collectif, un genre d'art total. Le défilé résulte d'un processus d'anthropophagie de différentes manifestations d'origine africaine et européenne sur une structure esthétique notamment brésilienne, de couleurs et de fête. La configuration formelle des éléments du défilé révèle une réalité virtuelle et symbolique de la culture et du sentiment populaire brésilien et, en particulier, de celui de Rio de Janeiro. Elle établit une réalité propre avec ses codes et ses transgressions. Une esthétique brésilienne y devient la caractéristique dominante. Le deuxième axe de ce travail concerne le corps. Malgré l'abondante littérature produite sur le défilé, l'absence d'études sur le corps qui s'y révèle est remarquable. Pourtant, celui-ci est le centre de l'univers carnavalesque: le corps s'y exhibe nu ou vêtu, danse, chante, se présente sur les chars allégoriques, au sol, isolé ou en grands groupes! À partir de cette constatation, l'hypothèse centrale qui a guidé ce travail considère le corps comme point nodal du spectacle. Comprendre le corps signifie en premier lieu comprendre le spectacle, comme deux réalités tout à fait reliées: le défilé et le corps y sont en constante symbiose. Ils se trouvent tellement imbriqués qu'il devient impossible d'étudier le corps en dehors du contexte du spectacle. Ainsi, les premiers chapitres caractérisent le défilé et montrent comment le rôle du corps y est inséré. Dans ce contexte de profonde interaction, une modification quelconque d'un de ces éléments a des effets sur l'autre. Si le défilé change, les modalités du corps changent ainsi que tous les éléments qu'il intègre. Le défilé impose principalement aux femmes une reconstruction du corps qui peut avoir lieu de deux manières, soit dans sa forme symbolique comme chez les baianas par l'utilisation du costume, soit de manière concrète par une intervention directe sur le corps, comme chez les marraines des batteries. Ainsi le défilé y apparaît avant tout comme l'espace par excellence du corps et concilie tant le corps nu que le corps vêtu. La marraine de la batterie est l'exemple du premier et les baianas, vieilles dames qui représentent la tradition des écoles de samba, du deuxième. D'un extrême à l'autre, c'est toute la diversité et la gradation des représentations du corps qu'abrite le défilé. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Corps nu, Corps vêtu, Défilé de l'école de samba, Espace théâtral.

Le vide existe-t-il ou n’est-il rien ? Est-il possible de répondre à la question de la nature de l’espace ? La thèse répond à ces problèmes en les abordant d’un point de vue inédit en philosophie, celui de la chorégraphie contemporaine. En effet, la chorégraphie a peu été perçue comme un art de l’espace. Pourtant danseurs et chorégraphes détiennent une expérience de l’espace qui nous permet une lecture critique de la philosophie. Tandis que le concept de vide a été accepté en Occident au prix de sa stricte application au domaine des sciences physiques, l’œuvre chorégraphique de Cunningham en particulier place le spectateur devant une perception paradoxale : le vide n’est rien mais le chorégraphe le rend visible. Dès lors, le caractère paradoxal de cette perception bouleverse les distinctions conceptuelles : comment la phénoménologie de Husserl pourrait-elle admettre qu’il existe une perception du vide ? Car s’il y a perception, c’est bien qu’il y a intuition de quelque chose ; mais en ce cas, ce quelque chose n’est pas du vide. En nous appuyant sur le Heidegger tardif, Maldiney, les philosophies de l’Extrême-Orient, il est apparu que le vide pouvait pourtant bien se décrire comme l’ouverture même de l’espace. Le rapport au corps s’avère alors décisif : tant qu’il conçoit le corps comme quelque chose qu’il a, le sujet perçoit l’espace comme celui de ses possibles. Au contraire, percevoir le vide implique une attitude de détachement. Nous participons d’un tout spatial et temporel dont la perception dépend aussi d’une conscience globale de nous-mêmes. Nous sommes corps et esprit, de même que le monde offre à notre regard son essentiel vide et son plein. / Does empty space exist or not? Could we answer the question of the nature of space? This thesis deals with these problems treating them from an original point of view, which is contemporary dance. Indeed choreography has not been so much studied as an art of space. However dancers and choreographers experienced the notion of space, this allowed us to bring a critical approach to philosophy. While the concept of emptiness was admitted in the Occident at the cost of its sole validity in Physics, Cunningham’s choreographic work in particular lead the public to a paradoxical perception: emptiness is nothing but the choreographer makes it visible. From then on, the paradoxical nature of this perception disrupted the conceptual distinctions: how could Husserl’s phenomenology admit that emptiness can be experienced ? If there is perception, it is because there is the intuition of something, but in this case it is not nothing. Focusing on the late Heidegger, Maldiney and the Far Eastern philosophies, it became clear that emptiness could yet be described as the very opening of space. Our relationship to our body proves then to be decisive: as long as we consider the body as something we own, we perceive space as a space in which we find a range of possibilities. On the contrary, to perceive emptiness implies a kind of detachment. We are part of a spatial and temporal all whose perception depends on our full awareness of ourselves. We are body and mind, as well as the world offers us to see its essential emptiness and fullness.

La mondialisation, la croissance continuelle des tailles des entreprises et le besoin d'agilité ont poussé les entreprises à externaliser leurs activités, à vendre des parties de leurs procédés, voire même distribuer leurs procédés jusqu'à lors centralisés. En plus, la plupart des procédés métiers dans l'industrie d'aujourd'hui impliquent des interactions complexes entre un grand nombre de services géographiquement distribués, développés et maintenus par des organisations différentes. Certains de ces procédés, peuvent être très complexes et manipulent une grande quantité de données, et les organisations qui les détiennent doivent faire face à un nombre considérable d'instances de ces procédés simultanément. Certaines même éprouvent des difficultés à les gérer d'une manière centralisée. De ce fait, certaines entreprises approuvent le besoin de partitionner leurs procédés métiers d'une manière flexible, et être capables de les distribuer d'une manière efficace, tout en respectant la sémantique et les objectifs du procédé centralisé. Le travail présenté dans cette thèse consiste à proposer une méthodologie de décentralisation qui permet de décentraliser d'une manière optimisée, générique et flexible, des procédés métiers. En d'autres termes, cette approche vise à transformer un procédé centralisé en un ensemble de fragments coopérants. Ces fragments sont déployés et exécutés indépendamment, distribués géographiquement et peuvent être invoqués à distance. Cette thèse propose aussi un environnement pour la modélisation des chorégraphies de services web dans un langage formel à savoir le calcul d'événements. / In mainstream service orchestration platforms, the orchestration model is executed by a centralized orchestrator through which all interactions are channeled. This architecture is not optimal in terms of communication overhead and has the usual problems of a single point of failure. Moreover, globalization and the increase of competitive pressures created the need for agility in business processes, including the ability to outsource, offshore, or otherwise distribute its once-centralized business processes or parts thereof. An organization that aims for such fragmentation of its business processes needs to be able to separate the process into different parts. Therefore, there is a growing need for the ability to fragment one's business processes in an agile manner, and be able to distribute and wire these fragments together so that their combined execution recreates the function of the original process. This thesis is focused on solving some of the core challenges resulting from the need to restructure enterprise interactions. Restructuring such interactions corresponds to the fragmentation of intra and inter enterprise business process models. This thesis describes how to identify, create, and execute process fragments without loosing the operational semantics of the original process models. It also proposes methods to optimize the fragmentation process in terms of QoS properties and communication overhead. Further, it presents a framework to model web service choreographies in Event Calculus formal language.

Les trois ballets grecs de Stravinsky et de Balanchine s’unissent autour de l’agonisme − qui trouve son origine dans l’agôn, en grec « lutte » − que nous définissons comme étant la conciliation entre l’apollinien et le dionysiaque. Nous tentons de montrer comment le ballet manifeste la recherche d’un équilibre entre les qualités apollinienne et dionysiaque, essence même de la trilogie, par sa représentation et sa dramaturgie. Nous proposons pour cela une méthodologie afin d’étudier la coexistence des arts. Un mémoire sur les écritures du mouvement est joint à la thèse. Il part d’une réflexion menée sur les supports matériels qui conduisent au ballet – enregistrements vidéo, DVD, dessins, photographies, captures d’écran, dessins, partitions chorégraphiques, initiées dans ce travail. En dégageant la signification profonde de la trilogie, nous en proposons une interprétation et une production nouvelles. / Les trois ballets grecs de Stravinsky et de Balanchine s’unissent autour de l’agonisme − qui trouve son origine dans l’agôn, en grec « lutte » − que nous définissons comme étant la conciliation entre l’apollinien et le dionysiaque. Nous tentons de montrer comment le ballet manifeste la recherche d’un équilibre entre les qualités apollinienne et dionysiaque, essence même de la trilogie, par sa représentation et sa dramaturgie. Nous proposons pour cela une méthodologie afin d’étudier la coexistence des arts. Un mémoire sur les écritures du mouvement est joint à la thèse. Il part d’une réflexion menée sur les supports matériels qui conduisent au ballet – enregistrements vidéo, DVD, dessins, photographies, captures d’écran, dessins, partitions chorégraphiques, initiées dans ce travail. En dégageant la signification profonde de la trilogie, nous en proposons une interprétation et une production nouvelles.

“21” est la chorégraphie de Grupo Corpo (Minas Gerais – Brésil), qui annonce une nouvelle étape dans la réalisation chorégraphique de Rodrigo Pederneiras. La pièce a débuté en 1992, avec une bande-son spécialement composée par Marco Antonio Guimarães, exécuté par le groupe UAKTI. L’objectif est, autant que possible, de comprendre le chemin qui mène à la réalisation du processus chorégraphique de “21”. Diverses sources d’information (vidéos, photos, interviews, documents scientifiques, matériel multimédia) ont été analysés, pour finalement proposer un dévoilement. Avec la méthodologie ici utilisée – grounded theory – l’absence d’une proposition théorique précédante soulève sa construction à mesure qu’ils surviennent les découvertes. L’immersion dans l’analyse du vidéo original de “21” a occasionné 21 perceptions: la musique comme motivation fondamentale pour le chorégraphe, l’ingérence des danseurs et de sa longévité artistique sur le processus chorégraphique; éléments-clés de la chorégraphie; influences sur Rodrigo Pederneiras; l’analyse des 14 scènes, avec tous ses doutes, ses tempos et métriques surprennants; les costumes, l’éclairage et le scénario et, enfin le modus operandi de Rodrigo Pederneiras et les traces du travail dans d’autres travaux du groupe. Un ensemble de compétences et de procédures semble composer une théorie finale: la créativité, l’abstraction, essais et erreurs, travail en équipe, multiplications et dérivations . Après tout, “21” est presque élucidé. / “21” é a coreografia da companhia mineira de dança Grupo Corpo, que inaugura uma nova etapa no fazer coreográfico de Rodrigo Pederneiras. Estreou em 1992, com trilha sonora especialmente composta por Marco Antônio Guimarães e interpretada pelo grupo mineiro UAKTI. O objetivo aqui é, tanto quanto possível, entender o percurso que leva à efetivação do processo coreográfico de “21”. Variadas fontes de informação (vídeos, fotografias, entrevistas, documentos acadêmicos e material de mídia) foram analisadas para, enfim, propor-se um desvendamento. Assim o é na grounded theory, metodologia aqui utilizada que parte da ausência de uma proposta teórica prévia para construí-la à medida que surgem as descobertas. A imersão na análise da gravação original de “21” trouxe à sensibilidade 21 percepções: a música como motivação fundamental do coreógrafo; as interferências do elenco, sua longevidade artística e as rasuras do processo coreográfico; os elementos norteadores da coreografia; as influências sobre Rodrigo Pederneiras; a análise das 14 cenas, com todas as suas dúvidas, andamentos e contagens que surpreendem; figurinos, iluminação e cenário; e, por fim, as ponderações sobre o modus operandi do coreógrafo e os rastros da obra em outros trabalhos do grupo. Um conjunto de valências e procedimentos parece compor a teoria final: criatividade, abstração, tentativa e erro, detalhamento, equipe, multiplicações e derivações. Afinal, quase desvendamos “21”. / “21” is the one choreography of Grupo Corpo (Minas Gerais – Brasil), which heralds a new stage in the choreographing process of Rodrigo Pederneiras. This piece debuted in 1992, with a specially composed soundtrack by Marco Antônio Guimarães executed by group UAKTI. The goal is, as far as possible, to understand the path that leads to the full realization of “21.” Various sources of information (videos, photographs, interviews, academic documents, media materials) were analyzed to finally propose an unveiling form. This is the principle of the grounded theory, methodology used in this research, where there’s an absence of a previous theoretical proposal, as it arises with the discoveries. Immersion in the analysis of the original video of “21” vented 21 perceptions: the choreographer’s fundamental motivation by music; cast interferences and its artistic longevity; the guiding elements of choreography; influences on Rodrigo Pederneiras; the analysis of 14 scenes, with all its doubts, surprising tempos and counts; costumes, lighting and scenery, and finally bethinks about the modus operandi of the choreographer and the traces of this work in other pieces of the group. A set of skills and procedures seems to compose a final theory: creativity, abstraction, trial and error, detailing, team work, multiplications and derivations. After all, we almost got the key to “21”.

Actuellement, la technologie des services Web évolue rapidement, en étant soutenue par les grands acteurs du domaine des systèmes d'information. Les applications basés sur services Web sont faiblement couplées et utilisables de façon automatique via l'utilisation d'un ensemble de normes basées sur XML. Hormis la description syntaxique des messages, il est nécessaire d'avoir une description sémantique du comportement des services. En effet, lors de la conception d'un service ou lors d'une composition de services, il est important de vérifier la conformité avec un cahier des charges. L'enrichissement des descriptions des services par l'inclusion de leurs comportements est de plus en plus important. Ce comportement peut être décrit par des protocoles métier représentant les séquences possibles d'échanges de messages. Les services Web utilisent des politiques de contrôle d'accès (ACP) pour restreindre l'accès à des consommateurs autorisés. Ces politiques doivent faire partie de la description du service. Dans cette thèse, l'analyse d'interopérabilité en termes de contrôle d'accès après la formalisation des services Web annotés avec les politiques de contrôle d'accès est réalisée. Nous présentons une approche pour intégrer les outils de vérification dans l'architecture de contrôle d'accès de façon à garantir une interaction sans erreurs. Les politiques et les crédits sont présentés comme une ontologie afin de bénéficier de la flexibilité offerte par subsomption sur des concepts. La chorégraphie des services Web est utilisée dans la phase de conception d'applications pair à pair complexes dans lesquelles chaque pair peut être implémenté par un service Web. Par conséquent, la sélection des services Web pour l'implémentation de chorégraphie en utilisant l'approche de vérification de compatibilité avec contrôle d'accès est l'un des objectifs de notre recherche. Dans ce travail, les modèles de protocole métier du service Web sont étendus en ajoutant des informations au message sur chaque transition du service dans lequel ce message sera envoyé ou reçu. Nous définissons et vérifions la compatibilité des services Web afin de voir si (et comment) plusieurs services peuvent avoir des interactions en fonction de leurs protocoles. Cette approche aidera les concepteurs à choisir des services Web de manière simple et à vérifier s'ils peuvent mettre en œuvre la chorégraphie nécessaire en vérifiant la compatibilité avec notre approche.

Malgré les progrès que la pensée féministe a apportés au statut des femmes, la violence posée envers elles, violence physique et psychologique, reste un problème présent à travers le monde. Même si plusieurs femmes vivent leurs souffrances en silence, elles communiquent, bien souvent malgré elles, les conséquences de leurs douloureuses expériences à travers un langage non verbal. Je suis intéressée par cet aspect non-verbal de la communication. Mon projet de mémoire de création, en deux étapes, consiste premièrement en l'analyse des mouvements des femmes d'Asie du Sud victimes de violence, puis en la création d'un essai chorégraphique basé sur cette même analyse. Pour faire l'étude du mouvement, j'ai dirigé, à New York, des sessions d'exploration des émotions par le mouvement dans un centre d'hébergement de femmes violentées d'Asie du Sud. Trois femmes ont participé à ces ateliers. Ces ateliers d'expression par le mouvement ont permis à ces dernières de se remettre en contact avec leur identité physique, en explorant le mouvement et l'espace. Pour permettre également de sensibiliser la population à la problématique de la violence faite aux femmes, je conclus mon mémoire par cette présentation de REturn, chorégraphie inspirée de l'expérience de vie de ces femmes en hébergement. Le vocabulaire chorégraphique, chargé de signification, est basé sur la gestuelle de celles-ci. De plus, l'usage de la vidéo amplifie le côté humain et touchant de la création. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse création, Femmes violentées, Femmes de l'Asie du Sud.

Ce mémoire propose une réflexion sur le processus de création chorégraphique que nous avons élaboré à partir des concepts philosophiques proposés par Gilles Deleuze, dans l'ouvrage Francis Bacon. Logique de La sensation. Au sein de l'essai chorégraphique Certaines scènes peuvent ne pas convenir, nous avons cherché à entrer en dialogue avec la pensée de Deleuze et le monde, et surtout à « faire rhizome », afin d'ouvrir la danse à des pistes de sens et des territoires sensibles inattendus. Dans le présent document, nous cherchons d'abord à définir les modalités de notre recherche création autour du concept de « rhizome », puis à dégager de notre processus créatif une Logique de La sensation qui serait proprement chorégraphique, tout en maintenant un lien étroit avec la philosophie de Deleuze et l'oeuvre picturale de Francis Bacon. La notion d'un devenir du corps tient lieu, dans cette logique, de dynamique centrale. Nous abordons ensuite l'usage particulier que nous avons fait du corps dansant, où ce dernier devient « matériau de la Figure ». En procédant à ce que Deleuze nomme la « capture des forces », nous cherchons à découvrir dans la danse le « fait du corps », au-delà de tout effet narratif ou figuratif. Par la suite, nous cherchons à identifier, à partir des concepts deleuziens de territoire, de rythme et de structure, ce qui participe à générer la cohérence de l'oeuvre, en dépit de nos tactiques visant à déjouer et à multiplier les développements possibles du sens. L'oeuvre devient alors la cartographie d'un territoire que l'on arpente et que l'on découvre au fil de son développement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création chorégraphique, Rhizome, Sensation, Figuration, Corps, Rythme, Philosophie.

Ce mémoire porte sur le rôle de l'artiste dans la société démocratique aujourd'hui, où l'art fait face à une crise de représentation. Comment peut-on voir ou revoir le rôle de l'artiste, et plus précisément celui de l'artiste en danse de création, dans notre société démocratique? Ma position d'auteur mais aussi de chorégraphe, influence directement cette recherche qui se présente autant comme une analyse interprétative qu'une heuristique et se divise en quatre sections. La première s'intéresse à la crise de l'art contemporain et dresse un tableau historique de cette crise. La deuxième s'intéresse au rôle démocratique de l'art, à celui particulier de citoyen qu'occupe l'artiste et se penche aussi sur la formation de celui-ci. La troisième questionne le statut de l'art, des œuvres et des artistes, ainsi que le rôle du public, de façon à déterminer à quel point certaines manières de faire et de voir l'art emprisonnent la pratique, la rendent inapte à évoluer. La quatrième section conclue en suggérant certaines pistes d'exploration pour les artistes, les diffuseurs et le public, et cherche à redéfinir leurs rôles respectifs. Cette recherche vise davantage à poser de nouvelles questions par rapport au milieu de la danse au Québec qu'à trouver des réponses finales. Ce mémoire dresse donc un tableau d'une situation, dans le but d'aider le lecteur à avoir une plus large perspective sur la constitution mouvante du rôle de l'artiste. ______________________________________________________________________________

Ce projet de recherche-création tient du postulat qu'il est possible de composer des chorégraphies en l'absence du chorégraphe. Plus précisément, je propose dans ma thèse de simuler le processus de composition chorégraphique en évacuant tout choix subjectif de la part du chorégraphe. La choréogénétique, c'est l'approche expérimentale qui me permet de répondre à cet objectif théorique. L'ADN, c'est le substrat moléculaire qui me permet pratiquement de remplacer la partition chorégraphique. Deux questions principales motivent mes travaux de recherche doctorale : comment faire danser l'ADN et pourquoi faire danser l'ADN. La première question fait référence à l'aspect scientifique de ma démarche, tandis que la seconde fait appel à des considérations d'ordre artistique. L'ensemble de ma thèse s'inscrit au sein de ce dualisme philosophique : le comment du pourquoi, l'objectif et le subjectif, le quantitatif et le qualitatif. À l'interface des paradigmes de l'art et de la science, ma pratique hybride participe de la rencontre entre ces deux champs de la connaissance. Le chorégraphe est un mutagène sélectif. Ma démarche artistique repose sur cette définition toute simple qui fait office d'hypothèse et de prédiction à la fois. Pour être à même de mettre à l'épreuve la validité de cette hypothèse, j'adopte dans le cadre de ma thèse une approche exploratoire; un aller-retour perpétuel entre la théorie et la pratique. Par l'entremise de la méthode expérimentale, j'évalue mon hypothèse selon différents critères de composition chorégraphique et sous différentes conditions de représentation. Je présente les résultats de six expérimentations chorégraphiques réalisées dans le contexte précis de ma thèse création. Pour certaines œuvres, le chorégraphe est remplacé par un algorithme génétique qui simule in silico des séquences de mouvements. Pour d'autres, c'est la molécule d'ADN que j'utilise in vitro pour générer des partitions chorégraphiques. Dans tous les cas, l'œuvre choréogénétique découle des mutations de séquences de mouvements soumises à la sélection naturelle. Dans tous les cas, c'est un mutagène sélectif distinct qui préside à la composition. J'analyse les différences et les similitudes entre ces expérimentations sur la base de critères quantitatifs et qualitatifs. En prenant forme dans l'espace public, mes performances convoquent différents rapports du corps dansant avec l'espace-temps. Divers types de relation au lieu modulent les conditions de représentation de l'œuvre, tandis que la durée des performances affecte tout autant le danseur que le spectateur. J'aborde également les rapports au corps du danseur dans une perspective génétique et phénoménologique. Finalement, le rapport au public s'inscrit dans le cadre de l'esthétique relationnelle. J'accorde une importance toute particulière à la fonction pédagogique de ma pratique et je discute du rôle du médiateur qui incite à la rencontre du spectateur. J'analyse mes différentes expérimentations en fonction de plusieurs critères d'évaluation de l'art. Je me demande si l'expérimentation choréogénétique est une œuvre d'art, une expérience scientifique ou les deux. À l'aide des notions générique, génétique, intentionnelle, attentionnelle et institutionnelle de l'œuvre d'art, je pose un regard critique sur mon travail. Face aux critiques épistémologiques de ma démarche, j'offre une réponse qui tient d'une sociologie de la transgression en art contemporain. Dans quelles conditions l'art et la science peuvent-elles cohabiter? Cette question fondamentale tisse la trame de fond de ma recherche-création. À la recherche d'un langage commun, l'expérimentation présente une solution méthodologique à la rencontre de ces deux solitudes. De l'interdisciplinarité à la transdisciplinarité et à la paradisciplinarité, je revendique néanmoins le droit de pratiquer l'art et la science en parallèle : ni l'un, ni l'autre, mais les deux. À l'interface de la danse et de la génétique, ma recherche parle également d'art combinatoire, d'art biotechnologique, d'art génératif, d'art corporel, d'art contextuel, d'art relationnel, d'art conceptuel et de performance. Où me classer? Mon travail polymorphe s'apparente au corps protéiforme de l'amibe, en constante transformation, en mutation pour s'adapter à son environnement. Mon travail participe, tant dans le fond que dans la forme, de cette évolution créatrice. Pour terminer, je fais un retour sur l'hypothèse qui m'a permis de réaliser cette recherche-création. J'offre en guise de conclusion une nouvelle hypothèse qui généralise le mutagène sélectif à l'ensemble des pratiques artistiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art combinatoire, Art contextuel, Art corporel, Art génératif, Art génétique, Bioart, Danse, Performance, Science