Cette thèse aborde la pensée politique française à la fin du 20e siècle au prisme des usages de la référence juive dont le moment d’arrimage, les déterminants et l’histoire demeurent à ce jour obscurs. Nous interrogeons ce qu’Elisabeth de Fontenay a désigné comme cette « Nef des juifs » en France, à savoir ce fait que la référence juive, après les publications d’Emmanuel Levinas, occupe dès la fin des années 1960 certains philosophes et littéraires avec insistance jusqu’à former au cours des décennies 1980-1990 une véritable économie du signe juif. À partir d’une approche compréhensive, cette thèse s’intéresse au développement de la pensée française à travers le prisme de cette économie du signe juif dans laquelle se réverbèrent les dimensions d’un champ d’expérience spécifique, celui d’une communauté de lettrés marquée en France par l’interrogation politique. Celle-ci permet d’exposer qu’au cours de cette période, la référence juive est centrale dans les œuvres de certains philosophes et littéraires français. Ces derniers ne retiennent pas tout parmi les différentes traditions juives, mais sélectionnent plutôt minutieusement et retiennent des éléments et des thématiques bien spécifiques : déracinement, exil, nomadisme, diaspora, juif errant, marrane, errance, messianisme, cosmopolitisme. Ils ne mobilisent pas non plus ces éléments et ces thématiques dans n’importe quelle direction. Ils le font d’abord lorsqu’il s’agit d’interroger les idées politiques les plus communes de leur propre tradition de pensée politique républicaine et européenne : raison, Histoire, révolution, modernité, humanisme, empire, peuple, identité, république, État, souveraineté, nationalisme. La référence juive à partir des années 1970 représente une dimension significative dans le développement de la pensée politique française contemporaine. La multiplication de ces usages s’inscrit en filigrane de certaines articulations majeures et des préoccupations qui traversent l’époque, à savoir ce contexte sociohistorique où la communauté intellectuelle se trouve déstabilisée. L’évolution des usages de la référence juive par certains des plus imminents philosophes et littéraires français au cours de ces trois dernières décennies du 20e siècle ne serait pas sans lien avec cette situation de crise épistémologique généralisée à la suite des expériences fascistes, ce moment de haute fragilisation des dictats de la théorie politique moderne européenne au cours duquel la réserve – le bassin de ressources symboliques – et le langage conceptuel disponibles jusqu’alors apparaissent désormais inadéquats. En France, ce qui a été désigné ainsi comme une véritable faillite symbolique dans le monde des philosophes et littéraires à la fin du 20e siècle est repérable dans la résurgence de la thématique de la décadence culturelle (morale et politique) et l’émergence de tout un nouvel ensemble d’axiomes de la finitude dans le champ intellectuel et les productions culturelles. Des axiomes qui font signe vers un immense bris de conjoncture routinière au cours de cette période, un contexte historique de réflexivité « forcée » marqué en France par l’angoisse intellectuelle. Poste d’observation privilégié, une analyse compréhensive de la pensée française à travers ce prisme des usages de la référence juive lors de cette période permet de restituer leur propre définition de cette situation, cet espace dramatique dans lequel ils ont fait entrer et intervenir la référence juive. Ceci permet de rendre compte de quelques dimensions de l’état culturel et historique dans lequel s’est trouvé plongée la pensée politique française à la fin du 20e. Loin d’être le symptôme d’une errance collective ou le fait d’énoncés isolés et dispersés dans les œuvres, la multiplication et l’évolution des usages de la référence juive par certains philosophes et littéraires les plus imminents de l’époque tend à rendre plus explicite le travail collectif de la pensée politique française sur elle-même à la fin du 20e siècle. La thèse permet en outre de raconter certaines dimensions de l’histoire de cette communauté intellectuelle telle qu’elle se vit, s’écrit et se trahit elle-même dès qu’elle mobilise cette référence juive à la fin du 20e siècle.

L’écriture dramatique contemporaine est souvent tournée vers le mythe grec tragique comme source d’inspiration. Or, le concept de tragique est loin d’être évident, tantôt compris dans un sens existentiel, étroitement lié à la pensée philosophique allemande du XIXe siècle qui lui adonné naissance, tantôt dans un sens esthétique, produit de son rapport étroit au genre dramatique de la tragédie. La présente étude interroge la question du tragique dans des écritures dramatiques contemporaines d’origine différente : plus précisément, nous abordons douze oeuvres dramatiques, françaises et grecques, qui couvrent la seconde moitié du XXe siècle au sens large, et que caractérise l’usage du mythe tragique ou des motifs tragiques. Notre approche est structurée sur deux axes : d’une part est examinée la notion de personnage, élément principal de l’oeuvre dramatique, dans son devenir tragique. Ainsi, dans les deux phases de ce que nous appelons le« mouvement tragique », le personnage passe de l’identité à l’altérité de soi, pour se choisir ensuite en tant qu’être fini, ou autrement, en tant qu’être « inscrit dans la mort », pour arriver finalement à la transcendance de sa propre finitude. D’autre part est examinée la notion de personne tragique, à savoir la conception de l’homme « réel », telle qu’elle est configurée par le lecteur/spectateur à partir du personnage tragique. Le sens de la personne tragique consiste en le passage de celle-ci du monde quotidien à un « nouveau réel », où dominent le devenir et l’ouverture à l’Autre. Dans ce cadre, la catharsis qu’éprouve le spectateur est identifiée à la « joie tragique ». / Contemporary playwriting turns often towards the tragic Greek myth as source of inspiration.However, the concept of “the tragic” is far from being evident, sometimes understood in anexistential meaning, tightly attached to the German philosophical thought who has given it birth,sometimes in an esthetic meaning, as a result of its close relation to the genre of tragedy. Thepresent study examines the concept of tragic in contemporary plays of different origin: moreprecisely, we study twelve plays, French and Greek, that cover the second half of the twentiethcentury in the broadest sense, characterized by the use of the tragic myth or of tragic motifs. Ourapproach is based on two axes: on one hand we examine the notion of character, a fundamentalelement of a dramatic work, in his becoming tragic. In this way and according to the two phasesof what we call “the tragic movement”, the character, after passing from the identity to the alterityof self, he then “chooses” himself as a finite being, or, in other words, as a being “inscribed indeath”; finally, he arrives at the point of transcendence of his own finitude. On the other hand, weexamine the notion of the tragic person, namely the conception of the “real” human, as it isformulated on the basis of the tragic hero, by the reader/spectator. The meaning of the tragicperson lies in a passage from the ordinary world to a “new reality”, where the becoming of thehuman being and the openness to the Other dominates. In this context, the spectator experiencesthe catharsis that can be identified with the “tragic joy”.

C'est un lieu commun de la critique que d'attribuer à Lucas Fernández, avec son maître Juan del Encina, la co-paternité du théâtre en langue castillane. Malgré cette place honorable dans l'histoire littéraire, rares sont les études à avoir tenté de mettre en lumière ce qui fait la spécificité même de son œuvre, à savoir sa théâtralité. Ce travail de thèse a comme objectif d'explorer le vaste champ de la théâtralité à travers la mise en relief du fonctionnement dramaturgique des pièces qui composent les Farsas y églogas (Salamanque, 1514), le seul recueil de pièces de cet auteur qui soit parvenu jusqu'à nous. Ainsi commençons-nous par l'analyse des potentialités du texte dramatique en termes de gestuelle et plus largement, de communication non verbale, domaine englobant des signes hétérogènes comme le corps du personnage, les regards échangés, les attitudes physionomiques ou les déplacements. Nous poursuivons par l'étude du cadre de la fiction dramatique, en portant une attention particulière à la façon dont les oppositions spatiales concourent à doter les pièces de leur signification globale. Enfin, notre travail s'achève sur la description des mécanismes d'écriture du dialogue dramatique, en s'inspirant des apports méthodologiques de l'analyse du discours, et tout particulièrement de l'approche pragmatique et énonciativiste. Ce dernier versant de l'étude nous permet, par l'exploration de ce que Michel Vinaver appelle la « surface » des répliques, de montrer la variété des stratégies dramatiques de Lucas Fernández, dont l'œuvre, au-delà du primitivisme qu'on lui attribue du fait de ses intrigues réduites, s'avère résolument ancrée dans un « théâtre de la parole » aux accents particulièrement modernes.

Cette thèse a pour objet l'adaptation théâtrale du roman 'Tirano Banderas' (1926) de l'écrivain espagnol Ramón María del Valle-Inclán. À cette fin, une recherche sur la dramaturgie centrée sur le processus de transduction a été réalisée, concrètement sur l'interprétation et sur la transformation du texte original de Valle-Inclán, qui a donné lieu à un relevé mise en scène, comprenant le script et les principaux éléments de la représentation de la pièce "Tirano Banderas". En annexe sont joints le DC de la musique, les esquisses du décor et du maquillage, les partitions ainsi qu'un document audiovisuel de plusieurs scènes pilotes. / The goal of this thesis is a stage adaptation of the novel 'Tirano Banderas' (1926) by Spanish writer Ramón María del Valle-Inclán. Dramaturgical research into the process of transduction, that is, the interpretation and transformation of the original text by Valle-Inclán, has led to the creation of a director's notebook, a document that unites the objectives of the "Tirano Banderas" performance, focusing on the primary elements of the representation. Sketches of the set, makeup, a CD with music, the musical score, and an audiovisual document of varios pilot scenes have been added to the Appendix. / El objeto de esta tesis es la adaptación escénica de la novela 'Tirano Banderas' (1926) del escritor español Ramón María del Valle-Inclán. Con ese fin se ha llevado a cabo una investigación dramatúrgica focalizada en el proceso de transducción, es decir, de interpretación y de transformación del texto original de Valle, que ha desembocado en un cuaderno de dirección, documento que recoge la propuesta de espectáculo "Tirano Banderas", centrándose en los elementos principales de la representación. En anexo se adjuntan los bocetos del decorado, del maquillaje, un CD-audio con la música, las partituras y un documento audiovisual de varias escenas piloto.

L’année 1629 voit la sédentarisation parallèle des deux troupes théâtrales parisiennes, celle du Théâtre du Marais, dirigée par Charles Le Noir, et la Troupe Royale, locataire du prestigieux Hôtel de Bourgogne. Ces deux compagnies – auxquelles se joint ponctuellement, en 1644-1647, l’Illustre Théâtre de Molière et des Béjart – se livrent une concurrence serrée, qui passe notamment par l’usage du doublage dramatique : deux pièces, composées par deux dramaturges différents, mais fondées sur le même sujet, sont présentées, à quelques semaines ou mois d’intervalle, sur deux scènes parisiennes distinctes. Les deux premières décennies de cette Guerre des théâtres présentent quarante et un doublons dramatiques de ce type. L’investigation s’attache d’abord à les replacer dans le contexte de leur création : au carrefour des thèmes dramatiques contemporains et de la rivalité théâtrale, les pièces jumelles épousent les courants du répertoire, qu’elles contribuent simultanément à alimenter, au gré de thématiques prédominantes : l’univers romanesque de la piraterie, la rivalité fraternelle, la thématique de l’Innocence persécutée, la figure de l’Illustre héroïne, parangon de vertu ou odieuse furie, et le théâtre lui-même, que la concurrence prend pour objet au sein de pièces qui figurent ses types (le Capitan), son univers quotidien (le Paris de 1640), ou encore ses plus grands succès (Le Cid, notamment). Cette section historique de l’enquête fait simultanément apparaître les correspondances qui se tissent non seulement entre les pièces jumelles, mais également avec le reste de la production contemporaine : le rival n’est pas toujours celui qu’on croit. La suite de l’étude s’attache aux modalités du fonctionnement de la concurrence. En premier lieu, celle-ci ne peut faire l’économie d’une publicité affichée, qui lui assure l’aura nécessaire à son efficacité et en fait bénéficier les pièces qu’elle soutient. L’investigation prend ensuite pour objet les enjeux dramaturgiques et scénographiques des pièces rivales. Les premiers sont l’affaire stricte des dramaturges, dont le rapport à l’Histoire ou la Fable se complique de celui qu’ils entretiennent avec leur rival. La perspective scénographique tente enfin de déterminer quels aspects du spectacle chaque troupe entend faire valoir, dans l’entreprise toujours éphémère de susciter le plaisir théâtral. / In the year 1629, two Parisian theatre companies settled down at the same time: the company of the Théâtre du Marais, led by Charles Le Noir, and the Troupe Royale, resident of the renowned Hôtel de Bourgogne. These two companies – which were sometimes joined by the Illustre Théâtre de Molière et des Béjart in 1644-1647 – were engaged in a fierce competition, mostly revealed by the common practice of twin plays : two plays, written by two different playwrights, but dealing with the same subject, were presented, at an interval of a few weeks or of a few months in two different Parisian theatres.Over the first two decades of this theatre War, forty-one dramatic twin plays were performed. The study first consists in explaining the context of their creation: with the combination of the theatrical themes of the time and the theatrical rivalry, the twin plays adopted the trends of the repertoire, and enriched them at the same time, through these main themes : the fabulous world of piracy, brotherly rivalry, the recurrent theme of persecuted Innocence, the figure of the Illustrious heroin, either a paragon of virtue or an odious shrew, and theatre itself, a subject chosen by the rivals for the plays which presented its great figures (le Capitan), its surroundings (Paris in 1640), or its greatest achievements (Le Cid, mainly). This historical part of the study simultaneously reveals the similarities between the twin plays and also their link with the other plays of the time : the rivals are not always the ones you would expect.What follows in the study deals with how this competition took place. Primarily, deliberate advertising was a key notion because it gave the prestige it needed to reach its goal and the plays it supported benefited from it. Then, the study focuses on the stakes in the dramatic and scenographic arts in rival plays. Dramaturgy was the business of playwrights only. Their relation to the Story or Fable was also influenced by their relationship with their rival. Finally, scenography was meant to choose the aspect of the show each company would focus on, whose aim always was theatrical enjoyment, short-lived as it may be.

La présente thèse est un travail herméneutique sur Sports et Divertissements, édition de luxe qui combine musique et textes par Erik Satie et illustrations en pochoir par Charles Martin. Étant donné son caractère fortement intertextuel, Sports et Divertissements est abordé sous la problématique de l’art total et de ses prolongements dans les livres de peintres et d’artistes, ainsi que dans le contexte artistique de sa création (notamment la mode et son illustration et les livres art déco) pendant et un peu après la Première Guerre Mondiale.Conçu initialement par son éditeur Lucien Vogel, et paru dans une première version en 1914, Sports et Divertissements n’a pris sa forme finale qu’en 1923, dans une révision totale effectuée par Charles Martin. La thèse souhaite démontrer l’efficacité narrative maximale de cette deuxième version, en termes de correspondance entre les éléments littéraires, musicaux et visuels dans la temporalité de l’œuvre ainsi que dans son aspect plastique global à travers un processus ludique et dramaturgique de l’imagination. / The present thesis is an interpretative study of Sports et Divertissements, edition de luxe which combines music and texts by Erik Satie and pochoir illustrations by Charles Martin. Given the highly intertextual character of the work, Sports et Divertissements is seen under the notion of total art, extended to livres de peintres and livres d’artistes as well as in the artistic context of its creation (notably fashion and its illustration and art deco books) that occurred during and after the 1st World War.Initially conceived by its editor Lucien Vogel, and appearing on a first version in 1914, Sports et Divertissements didn’t take its final form until 1923, in a total revision of the illustrations by Charles Martin. The thesis attempts to show the maximal narrative efficacity of this final version, in terms of correspondence among literary, musical and visual elements in the temporality of the work, as well as in its global visual aspect, through a creative and dramaturgical process of the imagination.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Ce mémoire s'intéresse à l'inscription du son dans la mise en scène Inferno de Romeo Castellucci. Il s'agit de cerner en quoi la dimension sonore de cette œuvre s'émancipe de l'utilisation traditionnelle du son au théâtre et comment son intégration aux actions scéniques en vient à créer un nouveau type de dramaturgie. Ne visant plus l'illustration d'un récit, cette œuvre met de l'avant la matérialité des divers médiums constituant l'action. Nous verrons comment le son dans cette mise en scène s’autonomise. Il ne se veut plus mimétique; il ne vise pas à nous faire entendre quelque chose d’absent. Comme il s'apprécie pour ses qualités propres, le son parvient à « interagir » avec les autres éléments scéniques d’une manière inédite. La dynamique des présences visibles et audibles devient ainsi le foyer de tensions dramaturgiques. Ceci nous conduira à nous interroger sur la question de l'écoute et de ses processus pour tenter de voir comment la perception sonore influence la réception intégrale de ce spectacle. Les notions d'acousmatisme, de flou causal et de déréalisation de la perception temporelle nous permettront d'envisager l'apparition d'une dramatisation de l'écoute. / This study examines the inscription of sound in Romeo Castellucci’s mise en scène of Inferno. It aims to define how the sound environment of this work goes beyond the traditional use of sound in theatre, and how its integration to the stage action creates a new type of dramaturgy. No more intended as the representation of a narrative, this work emphasizes and reinforces the materiality of any medium constituting the action. We will analyze how the sound in this performance becomes an element on its own. Sound is not mimetic anymore: it does not aim to be the echo of something absent. The sound being able to affirm and render its own expressive qualities, it can “interact” with other scenic elements in an innovative manner. The interactions of both visible and audible components give rise to dramaturgical tensions, conducting us to investigate the question of listening and its modalities in a theatrical context. We will then try to understand how audition redefines the reception of the performance.

Cette thèse a pour objet l'adaptation théâtrale du roman 'Tirano Banderas' (1926) de l'écrivain espagnol Ramón María del Valle-Inclán. À cette fin, une recherche sur la dramaturgie centrée sur le processus de transduction a été réalisée, concrètement sur l'interprétation et sur la transformation du texte original de Valle-Inclán, qui a donné lieu à un relevé mise en scène, comprenant le script et les principaux éléments de la représentation de la pièce "Tirano Banderas". En annexe sont joints le DC de la musique, les esquisses du décor et du maquillage, les partitions ainsi qu'un document audiovisuel de plusieurs scènes pilotes. / The goal of this thesis is a stage adaptation of the novel 'Tirano Banderas' (1926) by Spanish writer Ramón María del Valle-Inclán. Dramaturgical research into the process of transduction, that is, the interpretation and transformation of the original text by Valle-Inclán, has led to the creation of a director's notebook, a document that unites the objectives of the "Tirano Banderas" performance, focusing on the primary elements of the representation. Sketches of the set, makeup, a CD with music, the musical score, and an audiovisual document of varios pilot scenes have been added to the Appendix. / El objeto de esta tesis es la adaptación escénica de la novela 'Tirano Banderas' (1926) del escritor español Ramón María del Valle-Inclán. Con ese fin se ha llevado a cabo una investigación dramatúrgica focalizada en el proceso de transducción, es decir, de interpretación y de transformación del texto original de Valle, que ha desembocado en un cuaderno de dirección, documento que recoge la propuesta de espectáculo "Tirano Banderas", centrándose en los elementos principales de la representación. En anexo se adjuntan los bocetos del decorado, del maquillaje, un CD-audio con la música, las partituras y un documento audiovisual de varias escenas piloto.

Si le mot « hors-scène » est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n’appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l’usage, par des mots empruntés à d’autres champs artistiques comme « hors-champ », « off » ou « hors-cadre ». Ce flou terminologique en fait une notion-miroir reflétant des positionnements esthétiques et idéologiques, qui peuvent se rattacher à un discours de valorisation de l’invisible par opposition à une société de l’image. On l’abordera à travers l’œuvre de trois auteurs majeurs de la seconde moitié du XXe siècle, Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce. Ils brouillent en effet, selon des modalités différentes, l’articulation de la scène et du hors-scène, donnant lieu, de ce fait, à des mises en scène et à des scénographies qui doivent se confronter à la redéfinition des limites de l’espace de la représentation. La frontière entre le visible et l’invisible ne coïncide plus chez eux avec l’articulation entre la scène et un espace périphérique contigu : elle est mobile et ne se laisse pas aisément localiser, et le hors-scène ne peut plus être envisagé comme un extérieur. Il peut être situé au cœur du visible ; il peut être issu d’un geste de cadrage qui organise les relations de la scène, de la salle et du monde, mais aussi d’un geste de montage qui en fait un hors-temps. Il se manifeste donc de manière discontinue, à travers des brèches ouvertes par divers moyens à l’intérieur d’un espace dramatique et/ou scénique aux limites fluctuantes. C’est pourquoi cette recherche se propose de dégager les enjeux dramaturgiques et scénographiques des usages du hors-scène dans les textes de ces auteurs, mais aussi dans une sélection de mises en scène de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle ainsi que de scénographies, et de certaines créations sonores qui y sont associées. Il s’agit ainsi d’identifier différentes catégories de hors-scène et de définir plus précisément une notion qui pourrait bien manifester une modification des modalités de la perception et de la représentation. / The term hors-scène (“off-stage” with a dramaturgical and a scenographic meaning in French) is used in an empirical way to designate spaces, characters and or episodes that are invisible. It is not part of the technical vocabulary of the theater, and it is often replaced by words borrowed from other artistic fields such as “off”, or “out of frame”. Because of this lack of terminological precision, it is a notion that like a mirror reflects ideological and aesthetic orientations which can be related to a discourse that values the invisible, in opposition to an image-driven society. This notion of hors-scène is addressed through a study of the works of three major authors of the second half of the 20th Century: Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès and Jean-Luc Lagarce. Each one of them has his/her specific mode of blurring the lines between the stage and the off-stage, thus producing staging and making scenographies that have to tackle the redefinition of the limits of space and of representation itself. In their works, the boundary between the visible and the invisible no longer coincides with the articulation between the stage and an adjacent peripheral space. The hors scène is mobile and cannot be easily located : it can no longer be considered as what lies outside of the stage. It can be situated at the heart of the visible ; it can spring from a framing choice which orchestrates the relations between the stage, the house and the world, but also from a staging choice that materialises “timelessness”. It reveals itself discontinuously, through breaches opened up in a diversity of ways in a dramatic and/or scenic space whose boundaries themselves are in flux. The thesis identifies the dramaturgic and scenographic stakes of the uses of the hors-scène in the three authors' texts, as well as in a selection of stagings from the second half of the 20th Century and early 21st Century, as well as in scenographies and a number of sound/audio productions to which they are associated. The aim is to trace different categories of the hors-scène and to define more precisely this notion that could very well highlight a change in the modes of perception and representation.