S. Freud et J. Lacan, tout au long de leur élaboration ne cesseront, chacun à leur façon, de réaffirmer la place fondatrice, logique, du père dans la structuration du sujet. Position peu reconnue par les théories post-freudiennes, et qui trouvepourtant aujourd'hui une nouvelle actualité dans une culture situant dans le déclin du père la source de son malaise.« Qui est le père ? », « qu'est-ce qu'être père ? », « quoi dire au père ? ».... Le père pose de fait une question qui affronte le sujet à un réel, à un impossible à dire, tout en lui permettant de s’écrire.Ce travail de thèse se propose, d'une part, de montrer comment se pose et s’élabore la question du père chez Freud et Lacan. D'autre part, de ressaisir cette question dans sa fonction de nouage d'un « impossible à dire » et d'un « possible d'écrire », d'où va se déplier la logique d'une clinique du sujet en impasse. / S Freud and J. Lacan, throughout their elaboration will not stop, each in theirway, reaffirming the founding, logical place, of the father in the structuring of the subject. Position little recognized by the post-Freudian theories, and which finds nevertheless today a new current events in a culture placing in the declineof the father the source of its faintness.« Who is the father? », « what to be father? », « what tell the father? ».... The father asks de facto a question which faces the subject in a reality, in an impossible to be said, while allowing him to spell.This work of thesis suggests, on one hand, showing how settles and develops the question of the father at Freud and Lacan. On the other hand, to seize again this question in its function of knotting of a « impossible to be told » and of a« possible to write », where from is going to unfold the clinical logic of the subject in dead end.

Il s’agit de « Dieu ». Ce mot est mis entre guillemets : c'est qu’il ne va pas sans dire, qu’il n’est pas pris pour acquis. Ces signes de ponctuation indiquent également le travail théologique en train de se faire. Dieu connu, aimé, prié, méconnu, abandonné, cherché de nouveau dans les nœuds complexes d’un héritage. Héritage problématique, totalement immergé dans la langue. Langue dite maternelle : Dieu est dit par les figures, les tours de la langue. H apparaît aussi dans une configuration de figures aimées et proches : le père et la mère, le fils et la fille. Ces configurations ne 9ont pas innocentes : elles sont disposées selon une hiérarchie, qui impose ses règles dans la soumission de l'économie domestique à l’économie publique. Le langage, bien qu’il soit tissé au mieux par la mère, est devenu le savoir-faire usurpé par les fils en passe de devenir pères. Des fils clercs, savants, érudits, théologiens. Pères fondateurs par la fécondité et l'autorité de leur plume. Augustin (Confessions), Jacques Derrida (circonfession), par exemple. Et moi-même, soumettant cette thèse dans une institution de (haut) savoir. La toute altérité de Dieu est éprouvée obscurément par les fils au chevet de leur mère mourante. Et la mère qui s'en va laisse un peu apparaître une autre autre : la femme, l’épouse. Comment se fait-il que celle-ci soit restée ainsi voilée, effacée, dans la marge de la géométrie parfaite dessinée par le clerc dans l’encerclement de son Dieu? Depuis toujours? Depuis l’arkhè de la hiérarchie?

La présente étude explore certains aspects de la représentation sociale de l'émotivité de jeunes adultes québécois, notamment l'évocation de sa dimension féminine et de la connotation négative que cette représentation engendre. Les propos de 264 étudiants de niveau collégial de la région de Québec sont recueillis par un questionnaire s'enquérant de leur définition de l'émotivité, de leurs perceptions des réactions typiquement masculines ou féminines à certaines situations suscitant des émotions, et de leur avis sur les réactions qu'ils jugent appropriées à ces mêmes situations. L'analyse des résultats montre que leur définition de l'émotivité, et plus particulièrement de l'émotivité féminine, se caractérise par la présence des éléments suivants: intensité des émotions et/ou des réactions, irrationalité, perte de contrôle, larmes. L'interprétation des résultats, qui s'appuie sur le cadre théorique des représentations sociales, permet de discuter de l'insertion de ces conceptions dans le discours social actuel.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Faire du rapport des individus à leur apparence corporelle une véritable question sociologique, telle fut l'ambition de cette thèse. Prenant appui sur un étonnement intellectuel - relatif à la difficile constitution du champ de la sociologie du corps et au décalage fort entre l'omniprésence des enjeux esthétiques dans le monde social (notamment médiatique) et leur modeste considération dans l'espace des sciences sociales - cette visée s'est matérialisée par la mise en oeuvre d'une enquête qualitative, menée entre 2013 et 2014, auprès de 60 individus (32 femmes et 28 hommes), âgés de 21 à 52 ans. Cette étude, dont le fil conducteur a été de mettre en exergue les modalités de l'expérience esthétique des individus (coûts, bénéfices, vécus, stratégies, dans le rapport à soi et à autrui), s'est appuyée sur l'outil analytique du genre, véritable catalyseur de l'injonction à l'autonomie et à la réflexivité esthétique à l'oeuvre depuis la seconde moitié du XXème siècle. Les deux axes analytiques qui orientent la trame de cette thèse sont ainsi les suivants : (1) quels sont les enjeux des dimensions « intra-genre », « inter-genre » dans la construction d'une identité esthétique, (2) dans quelles mesures la dialectique entre rapport à soi et rapport à autrui constitue-t-elle le socle de l'appropriation esthétique d'un soi genré ? Effectivement, en étudiant l'apparence comme une théâtralisation du genre des individus, nous avons notamment pu mettre en évidence combien la consistance des corps et les pratiques esthétiques représentaient des modalités essentielles de la recomposition contemporaine des existences genrées. Notre enquête nous a ainsi amenée à penser que la posture analytique la plus légitime pour une sociologie de l'apparence est celle qui envisage cet objet « apparence » avant tout comme une expérience réflexive à laquelle chacun se trouve confronté, le rapport au corps constituant un support identitaire central pour l'individu contemporain. En ce sens, l'étude du « bricolage esthétique de soi » des acteurs sociaux constitue à nos yeux une orientation pertinente pour les sociologues afin d'appréhender les contours de ce qu'être un individu (incarné) aujourd'hui dans notre société représente pour tout un chacun. / Studying the relationship of individuals with their own body and appearance as a real sociological question, such was the aim of this thesis. Building on an intellectual astonishment - the difficult constitution that marked the field of the sociology of the body and the huge gap between the omnipresence of aesthetic issues in the social world (including media) and their modest consideration in the Social Sciences world - this aim has been materialized through the implementation of a qualitative survey, conducted between 2013 and 2014, with 60 individuals (32 women and 28 men), aged from 21 to 52 years. The common thread of this study was to outline the terms of the aesthetic experience of individuals (costs, benefits, experiences, relationship with oneself and with others) and we used the analytical tool of gender, real catalyst of the autonomy and aesthetic reflexivity injunctions ongoing in our society since the second half of the twentieth century. The two analytical axes that guide the frame of this thesis are as follows: (1) what are the issues of the two dimensions: "intra-gender", "cross-gender" in the construction of an aesthetic identity, (2) to what extent the dialectic between self-relation and relationships with others could be the base of the aesthetic appropriation of a gendered self? Indeed, studying the appearance as a dramatization of the gender of individuals, has enabled us to highlight how the consistency of the body and aesthetic practices represente essential modalities regarding the contemporary restructuring of gendered lives. Our investigation let us think that the most legitimate analytical posture for a sociology of appearance is the one considering this item "appearance" first and foremost as a reflexive experience to which each individual is faced, relationship with the body constituting a central identity support for the contemporary individual. In this sense, the study of "self-esthetics handiwork" of social actors is in our opinion a relevant guidance for sociologists to grasp the framework of what being an (embodied) individual today in our society represents for everyone.

Yves Saint Laurent débute son métier dans la Haute couture, qu’il hisse au niveau d’un Art. Néanmoins, son style s’ouvre la voie du prêt-à-porter et s’impose à la rue. Sa double culture, né en Algérie avec toute sa carrière réalisée en France, l’amène à être ouvert sur le monde. Ainsi, il développe son concept de « voyage imaginaire » autour de la Chine, le Japon, la Russie, l’Amérique, l’Espagne, l’Inde, etc. A partir de sa culture originale et de ses influences dans le métier, telles que celles exercées par Christian Dior, Gabrielle Chanel ou Elsa Schiaparelli, il habille la femme d’une manière moderne, séduisante et d’une beauté contrastée : la féminité se teinte de masculin, classique dans la modernité, exotique dans le style occidental, dépouillée dans l’abondance, le chic casual. Très exotique, très abondant, très original mais aussi très moderne et attrayant. Tandis que tous ces éléments éclairent la façon d’Yves Saint Laurent, il nous vient une interrogation : quelle est la clé d’origine de son impact et de sa singularité ? A cette question, nous proposons l’hypothèse que la quintessence de son style réside dans la simplification, qui identifie parfaitement son œuvre et constitue la clé de toute sa création. Ensuite, nous déterminons la nature des liens entre cette simplification et son style, et le pourquoi de ces liens qui lui ont permis de maintenir sa place dans le domaine de la couture, malgré les évolutions industrielles. / The French designer Yves Saint Laurent start as a fashion stylist Haute couture and he redound to his fashion in Art level. However, his fashion is achieved his way to ready to wear and overpower the street fashion. His double culture, born in Algeria but all his career was realized in France, was taken him more advanced over to the wide world and he develop it in a concept of « imaginary travel » : around China, Japan, Russia, U.S.A, Spain, India, and so forth. From his original culture and his great role models, such as Christian Dior, Gabrielle Chanel and Elsa Schiaparelli, Yves Saint Laurent put on women in modern, glamorous looks and compared beauty: femininity in masculinity, classic in modern, exotic in western style, minimalist in glamour, and, casual in chic. Very exotic,very abundant, very original, however, equally very modern fascinating. While all these elements were reflecting his style, several questions come to mind: what is the essence key of his impact and his originality. To define these questions, we frame a hypothesis that the essence of the style Yves Saint Laurent is simplication. This simplication is perfectly identified in his work and compose every key of his creation. We determine also to unit the nature of link between his simplication and his style. And then, this link to what is enable to maintain his position in fashion, in spite of change of fashion industry evolution.

A la question freudienne « que veut une femme ? », Lacan postule l’inexistence de « Ła femme », conduite par l’idéed’une jouissance féminine dédoublée. Formulation pour le moins énigmatique qui invite à considérer le marquage inconscient d’où éclot ce que de la femme on « diffâme ». Réel d’un « pastout » que la structure langagière de l’inconscient porte en héritage à travers ses stigmates inconscients, et que l’étude des signifiants de l’habillement dégage. C’est ainsi qu’à lire l’habillement dans le champ du symbolique s’entende la supposée frivolité épinglée à l’intérêt vestimentaire. Ce qui conduit une lecture de la fonction du vêtement décalée de ses préjugés imaginaires, mais bien plutôt inscrite dans son fondement structural. De là s’interroge le nouage des femmes aux robes, et les modalités de jouissance qui les accompagnent. A se tisser comme « phallus », une robe peut s’ancrer dans la subjectivité féminine, d’où la logique sous-jacente à la multiplicité des robes dans l’existence de certaines femmes. Objet de désir, une robe engage autant une femme qui la porte qu’un homme qui la regarde, car dans sa fonction captatrice de regards, elle s’articule à la pulsion scopique et à « l’objet a » qu’est le regard. Se questionne alors sa fonction narcissique et ce qu’une femme peut trouver dans son image : serait-ce qu’à l’appui d’une robe, l’hystérique pourrait être « Autre » pour elle-même, quand pour un homme l’obstination à maintenir les femmes du côté de l’image, viendrait comme bouchage face à l’énigme de la féminité. Cela indiquerait que pour « l’Un » et « l’Autre », être belle comme une image participerait de l’accoutrement de l’amour. / To the Freudian question « What does a woman want? » Lacan postulates the non-existence of « Ⱦhe woman », driven bythe idea of a split feminine enjoyment. This less enigmatic formulation invites one to consider the unconscious hatch mark as that of the woman « defamed ». The reality of a « pastout »that the language structure of the unconscious bears inheritance through its unconscious stigmata, and which the study of the signifiers of clothing reveals. Thus, to read clothing in the field of the symbolic shows the supposed frivolity pinned to the interest of dress. This leads to a reading of the function of the garment shifted from its imaginary prejudices, but rather inscribed in its structural foundation. Thence this questions the knotting of women to dresses, and the modes of enjoyment that accompany them. To be woven as « phallus », a dress can be anchored in feminine subjectivity, hence the logic underlying the multiplicity of dresses in the existence of certain women. Object of desire, a dress engages a woman who wears it as much as a man who looks at it, because in its function of capturing glances it articulates to the scopic impulse and to the « object a » that is the glance. Then questions her narcissistic function and what a woman can find in her image: would it be that in support of a dress, the hysteric could be « Other » for herself, when for a man the obstinacy to keep women on the side of the image, would come as a blockage faced with the enigma of femininity. This would indicate that for the « One » and the « Other », to be as pretty as a picture would participate in the accoutrements of love.

Dès ses premiers films, Icíar Bollaín a réussi à démontrer que critique sociale et succès cinématographique ne sont pas incompatibles. Elle y est parvenue principalement grâce à sa capacité à construire ses narrations autour de personnages, de situations et d'ambiances quotidiennes facilement reconnaissables par le public. De ce fait, sa filmographie ouvre un large terrain d'études dans le domaine de l'analyse cinématographique, et dans une perspective sociologique. Néanmoins, il existe un autre niveau d'analyse dans le cinéma d'Icíar Bollaín, auquel nous allons nous intéresser tout particulièrement dans ce travail. C'est ce niveau subtil, moins évident, mais sans aucun doute présent, faisant référence aux conflits et aux tensions tant culturelles, sociales qu'économiques, générées par certaines structures de pouvoir et de domination que la réalisatrice dénonce. Sans nous proposer un genre de cinéma à "thèse" ou strictement documentaire, Iciar Bollaín démonte les mécanismes de ces relations de domination, surtout entre hommes et femmes et nous livre une magnifique réflexion sur la quête identitaire, les identités genrées, le processus de libération et les solidarités tant personnelles que collectives. Pour la réalisatrice, seul le dépassement des stigmates sexuels pourrait mener à des relations solidaires entre les hommes et les femmes, leur permettant de se retrouver vraiment en tant qu'êtres humains. En approfondissant encore, nous pouvons détecter, de la part d'Icíar Bollaín, une critique de l'activité scopique du spectateur et du narcissisme du créateur artistique, rapprochés respectivement de la masculinité et de la féminité. La véritable rencontre entre les deux ne pourra se produire qu'à condition que le spectateur renonce à sa position d'observateur passif et se sente prêt à agir et que l'auteur-metteur en scène fasse le pari du partage plutôt que de l'exhibition de son travail.

Entre 1890 et 1910 les œuvres de Georges de Feure (1868-1943) illustrent diverses représentations de la féminité. S'inscrivant tout d'abord au sein du symbolisme puis de l'Art nouveau, les œuvres créées par de Feure présentent des transformations dans le traitement du motif féminin. Participant au mouvement symboliste, Georges de Feure collabore avec le milieu artistique montmartrois et aborde les thèmes décadents du pessimisme schopenhauerien, de la supériorité de l'Idée sur la réalité et de la perversité féminine. Influencé par les poèmes de Charles Baudelaire, de Feure représente abondamment le thème de la Femme fatale et ses différentes déclinaisons iconographiques liées à la domination, la toxicité, la cruauté et le vice involontaire. Dans une deuxième partie de sa carrière, les œuvres de Georges de Feure adoptent l'esthétique Art nouveau et présentent plusieurs caractéristiques de modernité. La stylisation et le thème de l'industrialisation des arts décoratifs apparaissent comme nouveaux éléments des créations qu'il conçoit pour le Pavillon de l'Art Nouveau lors de l'Exposition universelle de Paris en 1900. Influencé par le japonisme, des caractéristiques d'élégance et d'indépendance sont désormais présentes dans ses œuvres mettant en scène le type féminin de la Femme à la mode. Le débat entourant la Femme nouvelle dans la fin-de-siècle eut des répercussions dans les affiches réalisées par de Feure. Les représentations de la Femme nouvelle apparaissent dans les affiches faisant la promotion de performances liées à la danse. Un changement de commanditaire modifie toutefois les représentations de la féminité dans les affiches. Dans les affiches artistiques conçues pour les éditeurs et galeristes de l'avant-garde, les représentations de la féminité introduisent graduellement des caractéristiques de la Femme à la mode, ce qui participe à la création d'un nouveau type féminin que nous avons baptisé Femme hybride. Rapidement la Femme à la mode l'emporte complètement sur la Femme nouvelle dans les affiches conçues par de Feure après 1900 et c'est finalement à partir de ce moment que l'œuvre affichiste et l'œuvre peint de l'artiste se rejoignent. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Georges de Feure, fin-de-siècle, Femme fatale, Femme à la mode, Femme nouvelle.