Los Negritos de Garibaldi es una danza que se realiza en honor a la Virgen de Cocharcas en el distrito de Sapallanga en Huancayo y es una forma de recordar la liberación de los esclavos negros en el Perú, su traje distintivo de marineros, recuerdan al héroe italiano Giuseppe Garibaldi que fue conocido por su oposición firme a la esclavitud. En las esclavinas que portan los danzantes permiten que el artista bordador pueda plasmar no solo un recuerdo histórico de héroes pasados, sino que a la vez se convierten en un testimonio de un hecho histórico del presente. Una constante vemos en los bordados, la imagen del militar, del luchador que defiende del enemigo, que lucha por ideales patrióticos, del que cuida y protege. Y los bailarines utilizan estos bordados para honrar a la Virgen de Cocharcas, la madre protectora, dadora de vida y que ha de proveer del cuidado y valor que el luchador necesita para enfrentarse en batalla. El Taller Fabián, a lo largo de tres generaciones de artistas bordadores, han logrado plasmar estos ideales, mediante una elaborada técnica del bordado en alto relieve, que combina iconografía con antepasados virreinales representado en las flores y animales, con referentes visuales de héroes como Simón Bolívar, Ramón Castilla o Andrés Avelino Cáceres o personajes más cercanos históricamente como Velasco, Odría, o incluso, Fidel Castro, que a ha ido evolucionando con el paso del tiempo y que hasta ahora sigue sufriendo cambios debido la incursión de nuevos materiales y de competencias industriales, pero manteniendo una estética creativa que se muestran en la adaptación de los referentes visuales. Para encontrar las soluciones técnicas y estéticas que realiza el taller Fabían es necesario conocer que hicieron otros talleres, para lo cual se realizó una búsqueda de colecciones privadas que han almacenado estas esclavinas, incluso se encontraron piezas en colecciones extranjeras. Es la creatividad que se muestran en los bordados lo que hace que puedan llamarse arte popular diferenciándose de la artesanía, término utilizado frecuentemente para diferenciarse de aquellos objetos productos que se venden de manera masiva y tienen una finalidad de ‘souvenirs’. El bordado popular demuestra que es un arte vivo y no una mera repetición de patrones, y que se vuelve un lienzo en el cual se conjuga la técnica, un gran estudio de los referentes visuales y los saberes pasados de generación en generación, de esta manera el artista muestra su devoción a la Virgen y a la vez busca la apreciación y reconocimiento de los bailarines y espectadores. / Los Negritos de Garibaldi is a dance performed in honor of the Virgin of Cocharcas in the district of Sapallanga in Huancayo and is a way to remember the liberation of black slaves in Peru, their distinctive costume of sailors, reminiscent of the Italian hero Giuseppe Garibaldi who was known for his firm opposition to slavery. In the short cloaks that the dancers carry, they allow the embroiderer artist to capture not only a historical memory of past heroes, but at the same time they become a testimony of a historical fact of the present. We can see a constant in the embroidery, the image of the military man, of the fighter who defends from the enemy, who fights for patriotic ideals, of the one who cares for and protects. And the dancers use these embroideries to honor the Virgin of Cocharcas, the protective mother, giver of life and who must provide the care and courage that the fighter needs to face in battle. The Fabian workshop, along three generations of embroidery artists, have managed to capture these ideals, through an elaborate embroidery technique in high relief, combining iconography with virreinal ancestors represented in flowers and animals, with visual references of heroes like Simon Bolívar, Ramón Castilla or Andrés Avelino Cáceres or historically closer personages like Velasco, Odría, or even, Fidel Castro, that has been evolving with the passage of time and that until now continues undergoing changes due to the incursion of new materials and competencies industrial, but maintaining a creative aesthetic that is shown in the adaptation of the visual referents. In order to find the technical and aesthetic solutions that the Fabian workshop carries out, it is necessary to know what other workshops were done, for which a search was made of private collections that have stored these short cloaks, even pieces were found in foreign collections. It is the creativity that is shown in the embroidery which makes it popular art, differentiating itself from crafts, a term frequently used to differentiate from those objects that are mass-produced and have a purpose of 'souvenirs'. Popular embroidery shows that it is a living art and not a mere repetition of patterns, and that it becomes a canvas in which technique is combined, a great study of visual referents and past knowledge from generation to generation, in this way the artist shows his devotion to the Virgin and at the same time seeks the appreciation and recognition of the dancers and spectators. / Tesis

[EN] From ancient civilizations has been built a patriarchal system based on an imbalance between the domain of the masculine over the feminine. From Aristotle who settled view as the perfect masculine and feminine as its imperfect version, adopted this idea until the enlightenment. From this moment spent imperfect woman to womb women, and female biology becomes the engine of all «evil». In this long journey of education and cultural assimilation of the inequality in the 19th century, is based on the advances scientists and this differentiation becomes an open misogyny. In art this misogyny is transformed into the representation of unconscious women, crucified and killed. This representation of selflessness through death becomes the representation explicit violence against women, establishing a kind of cult to the sexual murderers. Artists depict murdered and raped women where attacks have a patent sexual anger. But as the second law of Newton every action has its opposite and opposite reaction and women artists recover her body, using it to reverse the phallocentric discourse. / [ES] Desde las civilizaciones antiguas se ha construido un sistema patriarcal basándose en un desequilibrio entre el dominio de lo masculino sobre lo femenino. Desde Aristóteles que asentó la visión de lo masculino como lo perfecto y lo femenino como su versión imperfecta, se adoptó esta idea hasta la Ilustración. A partir de este momento se pasó de la mujer imperfecta a la mujer útero, y la biología femenina se convierte en el motor de todos los «males». En este largo camino de educación e interiorización cultural de la desigualdad, a partir del siglo XIX, se fundamenta en los avances científicos y ésta diferenciación se convierte en una misoginia abierta. En el arte esta misoginia se transforma en la representación de mujeres inconscientes, crucificadas y muertas. Esta representación de abnegación a través de la muerte se convierte en la representación la violencia explícita hacia las mujeres, estableciéndose una especie de culto a los asesinos sexuales. Los artistas representan mujeres asesinadas y violadas donde los ataques tienen una patente ira sexual. Pero como reza la segunda Ley de Newton toda acción tiene su reacción contraria y opuesta y las mujeres artistas recobran su cuerpo utilizándolo para invertir el discurso falocéntrico. / [CA] Des de les civilitzacions antigues s'ha construït un sistema patriarcal basant-se en un desequilibri entre el domini de lo masculí sobre lo femení. Des d'Aristòtil que va assentar la visió de lo masculí com lo perfecte i lo femení com la seua versió imperfecta, es va adoptar aquesta idea fins a la Il¿lustració. A partir d'aquest moment es va passar de la dona imperfecta a la dona úter, i la biologia femenina es converteix en el motor de tots els «mals». En aquest llarg camí d'educació i interiorització cultural de la desigualtat, a partir del segle XIX, es fonamenta en els avanços científics i aquesta diferenciació es converteix en una misogínia oberta. En l'art aquesta misogínia es transforma en la representació de dones inconscients, creuxificades i mortes. Aquesta representació d'abnegació a través de la mort es converteix en la representació la violència explícita cap a les dones, establint-se una espècie de culte als assassins sexuals. Els artistes representen dones assassinades i violades on els atacs tenen una palesa ira sexual. Però com resa la segona Llei de Newton tota acció té la seua reacció contrària i oposada i les dones artistes recobren el seu cos utilitzant-ho per a invertir el discurs falocéntric. / Lenaers Cases, S. (2016). Dominación androcentrista y encierro en el arte contemporáneo [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/61953

[ES] La presente investigación está enmarcada en el análisis del có- digo iconográfico, iconológico y morfológico de las estructuras so- ciales, políticas, animistas, míticas y religiosas de la cultura Shuar Indo amazónicas del Ecuador. El Asentamiento Arqueológico Wapula, situado a 30 kilómetros al noroeste de Ciudad de Macas en la provincia Morona Santiago, de la región amazónica ecuatoriana, presenta una serie de evidencias de culturas asentadas en este gran complejo ceremonial. Estudios realizados por eruditos nacionales y extranjeros detectan la cultura Upano desde los 2500 años a. C., con la denominación de Upanos III, Upanos II y Upanos I, esta última correspondiente el Periodo de Desarrollo Regional o Integración, con cronologías que datan sobre los 500 años a.C. hasta el 1500 d.C. (Porras, 1987; Salazar, 2000; Rostain, 2014; Descola, 1988, Lathrap, 2010). Es en este periodo en el que se centra esta investigación, con el objetivo de comprobar si los últimos herederos de este gran legado Jíbaro Ecuatoriano son los actuales Shuar del Ecuador, teniendo en cuenta que a estas culturas se les conoce hasta la actualidad como salvajes, gente sin conocimiento y culturas paganas que realizan ceremonias en cultos satánicos con las tsantsas (Descola, 1987, p. 35). Los vestigios arqueológicos que hoy se encuentran en las co- lecciones correspondientes al Centro de Interpretación Cultural de Morona, la colección Arqueológica de La Plaza Tiwintza, son importantes vestigios arqueológicos enclavados en la Federación Interprovincial del Centro Shuar (FICSH) como las Tsantsas y por último, las piezas arqueológicas que están en manos de moradores de las comunidades de Wapula, Sevilla Don Bosco, Copataza, Tim- kias, La Unión y Madre Tierra, han permitido hacer un meticuloso diagnóstico de la materialidad, que incluye estudios de las compo- siciones físico - químicas de los materiales constituyentes, análisis de las técnicas de manufactura, análisis iconográfico e iconológico de las incisiones y policromías estampadas en las piezas cerámi- cas de las colecciones antes mencionadas. Esto ha permitido pre- sentar un paralelismo morfológico de las técnicas de manufactura, las herramientas y materiales utilizados en la creación de estas pie- zas, de la influencia mítico religiosa de culturas asentadas anterior- mente en el complejo Wapula, y de sus posibles intercambios con las comunidades vecinas que pertenecen a las culturas de Cañar, (Snöja, 1991; González, 1875) y con la cultura Puruhá. Caamaño J. (1927). Los resultados derivados de esta investigación sirvieron como punto de partida para emprender un proyecto de estudio arquitec- tónico para la creación del Museo Étnico Cultural Tsantsa. Este pro- yecto nace por pedido del Gobierno Cantonal y Provincial de turno y la Presidencia de la FICSH. El propósito del proyecto en mención es promover el rescate de una identidad cultural que corre el pe- ligro de la desaparición, además de concientizar a los gobiernos seccionales para que se cumpla con lo que reza en la Constitución Ecuatoriana, la Ley de Patrimonio Cultural Art. 4 literales (a, b, c) y la Ley Orgánica de Cultura. Art. 4 de los principios de la Diversidad Cultural. En este contexto se pretenden lograr acuerdos con los gobier- nos de turno responsables para la preservación, conservación y la puesta en valor de este valioso y no renovable patrimonio cultural indoamazónico ecuatoriano. / [CA] Resum La present investigació s'emmarca en l'anàlisi del codi icono- gràfic, iconològic i morfològic de les estructures socials, polítiques, animistes, mítiques i religioses de la cultura shuar indoamazòni- ques de l'Equador. L'assentament arqueològic Wapula (P. Porras, 1987), situat a 30 km al nord-oest de Ciutat de Macas, a la província de Morona Santiago de la regió amazònica equatoriana, presenta una sèrie d'evidències de cultures assentades en aquest grancom- plex cerimonial. Estudis realitzats per erudits nacionals i estrangers detecten la cultura Upano des de 2500 anys aC, amb la denominació d'Upanos III, Upanos II i Upanos I, aquesta última corresponent el Període de Desenvolupament Regional o Integra- ció, amb cronologies que daten pels volts dels 500 anys aC fins al 1500 dC. (Porras, 1987; Salazar, 2000; Rostain, 2014; Descola, 1988, Lathrap, 2010). És en aquest període que se centra aquesta investigació, amb l'objectiu de comprobar si els darrers hereus d'aquest gran lle- gat jívaro equatorià són els actuals shuar de l'Equador, tenint en compte que aquestes cultures són conegudes fins a l'actualitat com salvatges, gent sense coneixement i cultures paganes que realitzen cerimònies en cultes satànics amb les tzantzes (Descola, 1987, p. 35). Els vestigis arqueològics que es troben avui a les col¿leccions corresponents del Centre d'Interpretació Cultural de Morona, la co- llecció arqueològica de la Plaça Tiwintza, són importants vestigis ar- queològics enclavats a la Federació Interprovincial del Centre Shuar (FICSH), com les tzantzes, i per últim les peces arqueològiques que hi ha en mans d'habitants de les comunitats de Wapula, Sevilla Don Bosco, Copataza, Timkias, La Unión i Madre Tierra han permés fer un diagnòstic meticulós de la materialitat, que inclou estudis de les composicions fisicoquímiques dels materials constituents, anàlisi de les tècniques de manufactura i anàlisi iconogràfica i iconológica de les incisions i policromies estampades en les peces ceràmiques de les colleccions abans esmentades. Açò ha permés presentar un parallelisme morfològic de les tècniques de manufactura, les eines i els materials utilitzats en la creació d'aquestes peces, de la influèn- cia miticoreligiosa de cultures assentades anteriorment al complex Wapula i dels seus possibles intercanvis amb les comunitats veï- nes pertanyents a les cultures de canyar (Sjöman, 1991; González Suárez, 1878) i amb la cultura puruhà (Jijón, 1927). Els resultats que es deriven d'aquesta investigació serviren com a punt de partida per a emprendre un projecte d'estudi arquitec- tònic per a la creació del Museu Ètnico-Cultural Tzantza. Aquest projecte naix a comanda del Govern Cantonal i Provincial de torn i de la Presidència de la FICSH. El propòsit del projecte esmentat és promoure el rescat d'una identitat cultural que corre perill de desa- paréixer, a més de conscienciar els governs seccionals perquè es complisca el que diu la Constitució Equatoriana, la Llei de Patrimoni Cultural Art. 4 literals (a, b, c) i la Llei Orgànica de Cultura Art. 4 dels principis de la Diversitat Cultural. En aquest context es pretenen aconseguir acords amb els go- verns de torn responsables per a la preservació, conservació i po- sada en valor d'aquest valuós i no renovable patrimoni cultural in- doamazònic equatorià. / [EN] Abstract This investigation consists of the analysis of the iconographic, iconological and morphologic code of the social, political, animist, mythical and religious structures of the Ecuadorian Indo-Amazonian Shuar culture. The archeological settlement Wapula, located 30 kilometers nor- thwest from the city of Macas in the province of Morona Santiago (in the Ecuadorian Amazonian region), presents a series of settled cultures within this huge ceremonial center (Porras, 1987). Studies carried out by both national and foreign scholars (Porras. P. 1987; Salazar. E. 2000; Rostain. E. 2014; Descola. F. 1987; and Latrap. D.) discovered that the Upano culture went back to 2500 years BC, but back then they were known as Upanos III, Upanos II and Upa- nos I, this last one being part of the Regional Development Period, or Integration, as it is also called, that dates back from 500 BC to 1500 AD. This investigation is particularly focused on this period to pro- ve if the last heirs of this great Jibaro tribe legacy are the current Shuar people from Ecuador, having into account that both cultures are considered as wild, uneducated, and pagan tribes that perform satanic rites with tsantsas or shrunken heads (Descola, F., 1987, p.35). The archeological relics that we can find today in the corres- ponding collections of Centro de Interpretación Cultural de Morona [Center of Cultural Interpretation of Morona], and the archeological collection of Plaza Tiwintza [Tiwintza Square], are important relics located within the Federación Interprovincial del Centro Shuar; or FICSH, for its initials in Spanish [Shuar Center Interprovincial Fede- ration]. Among them, we can find the aforementioned tsantsas and some archeological pieces that are in the hands of the communities of Wapula, Sevilla Don Bosco, Copataza, Timkias, La Unión, and Madre Tierra. These pieces have allowed the execution of a tho- rough diagnosis of the tangible of the Shuar culture, which includes the studies of the physico-chemical compositions of the constituent materials, analysis of manufacturing techniques, besides an icono- graphic and iconological analysis of the incisions and polychromies present in the ceramic pieces of the above-mentioned collections. All this has allowed to present a morphological parallelism re- garding manufacturing techniques, tools and materials used in the creation of these pieces, as well as the mythical-religious influence of the cultures settled previously in the Wapula center, as well as its possible exchanges with the neighboring communities pertaining to the Cañar cultures (Snöja, 1991 and González, 1875) and the Puru- há culture (Caamaño, 1927). The results derived from this investigation served as a starting point to undertake an architectural study project for the creation of the Museo Étnico Cultural Tsantsa [Tsantsa Cultural Ethnic Mu- seum]. This project was created at the request of the cantonal and provincial governments as well as the Presidency of FICSH. The purpose of this project is to promote the rescuing of a cultural identi- ty that is in danger of disappearing; in addition to raising awareness among the sectional Governments so that they comply with what is stated in the Ecuadorian Constitution, the Cultural Heritage Act, article 4, sections (a, b, c) and the Organic Law of Culture, article 4, which details the principles of Cultural Diversity. In this context, agreements are sought with the governments in charge in order to preserve, conserve, and treasure this valuable and non-renewable Ecuadorian Indo-Amazonian cultural heritage. / Rios Rivera, EH. (2019). Análisis del código iconográfico de las piezas arqueológicas elaboradas en el asentamiento las tolas Wapula pertenecientes a la cosmovisión amazónica de la cultura Shuar, ciudad de Macas, Provincia de Morona Santiago Ecuador [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/129866

Sometimes the concrete form and skill of a work of art stand in a non-arbitrary or non-contingent relationship with the social circumstances of its facture. I hypothesise that this form and such skill was used by Diego Velázquez for artistically, socially and politically subversive purposes. In particular, I show how Velázquez used painting techniques to undermine the constitutional theory—or fiction—of the reigning monarch as mystically having two bodies: one ʻpublic’, sacred and immortal—even deified—, representing and incarnating the commonwealth, one ʻprivate’ and one mortal, capable of naturalist portraiture. In Hall XII at the Madrid Prado there hangs on your right as you exit a rather small bust portrait of the Iberian Habsburg monarch, Philip IV. It was painted in about 1653, during a pivotal period that saw a general climatic, economic, social, cultural, religious and political crisis and powerful intellectual developments that still characterise Western societies. The picture contains two essentially naturalistic motifs which can be seen from two different vantage points: a bust of a middle-aged man (ʻMotif I’) and, obliquely ʻat a glance’, a skull (ʻMotif II’). Both serve to subvert the constitutional fiction of the King’s Two Bodies: Motif I invites the beholder to approach closer to admire and work out the artist’s already at the time famously ʻloose’ technique, the use of manchas or borrones. The motif will then dissolve and show itself to be artifice which requires the beholder’s cooperation to make it look like the King. It suggests that the Monarchy similarly is an arti-fact that is manu-factured by artists in cooperation with the subjects. Motif II is in effect a vanitas, underlining the mortal and therefore human and transient nature of the monarch, and by implication of the monarchy itself. With the ambition of satisfying the Popperian test of hypothesis falsification, I have proceeded on the basis of the time-hallowed method of the connoisseur of looking closely at works of art in situ and, broadly understood, Wölfflin’s and Panofsky’s theoretical models, together with fundamentals of human psychology and physiology of perception and cognition, assuming an interaction of innate Gestalten and historically and culturally contingent habitus. I interpret my findings in the context of 17C Iberia, including intellectual contributions like that of Pacheco, Carducci, Castiglioni and Gracián. I rely on the rich historical literature on the period and on Philip IV and Velázquez (and their relationship). I make some comparisons between Velázquez, his fellow court-painters Hans Holbein, jr, and Anthony van Dyck, and an artist far from the courts but so close to Velázquez in technique and maybe personal convictions, Frans Hals. My hypothesis relies on three fundamental auxiliary claims—wagered against falsification—to support the claim that Velázquez was a subversive and to give the context for the subversiveness of the portrait of Philip IV: (1) Velázquez did have the practical freedom to produce this subversive royal portrait; (2) it is likely that he used that freedom for this purpose; and (3) he actively manipulated vision and visuality. I at least make likely all three claims. On the basis of Velázquez’s œuvre more generally—especially in his portraits of the marginalised—I show that he had a significant degree of freedom and that he consistently worked towards artistic, social and even political subversion (though not necessarily revolution) using his deep knowledge of vision, visuality and optics—science at the cutting edge in the 17C. As he appears to have suffered from the stain (mancha) of deficient limpieza de sangre, Velázquez’s own person and career—culminating in a knighthood—amounted in itself to social and political subversion. It is appropriate to characterise the technically resourceful Velázquez-the-painter as ingenioso. In fact, as the clever and skilled painter’s hidalguía was almost certainly proved with dissembling and falsified evidence, the mancha of his artisan antecedents—and possibly also of Jewish ancestry—makes him a true ingenioso hidalgo de la mancha. / A veces, la forma y la habilidad concretas de una obra de arte guardan una relación no arbitraria ni contingente con las circunstancias sociales de su realización. Mi hipótesis es que esa forma y esa habilidad fueron utilizadas por Diego Velázquez con fines artísticas, sociales y políticamente subversivos. En particular, muestro cómo Velázquez utilizó las técnicas pictóricas para socavar la teoría —o ficción— constitucional del monarca reinante como poseedor místico de dos cuerpos: uno «público», sagrado e inmortal —incluso divinizado—, que representa y encarna la mancomunidad, otro «privado» y mortal, susceptible de retrato naturalista.   En la sala XII del Museo del Prado de Madrid, a la salida, cuelga a la derecha un retrato de busto bastante pequeño del monarca ibérico de los Austrias, Felipe IV. Fue pintado hacia 1653, durante un periodo crucial en el que se produjo una crisis general climática, económica, social, cultural, religiosa y política, así como una poderosa evolución intelectual que aún caracteriza a las sociedades occidentales. El cuadro contiene dos motivos esencialmente naturalistas que pueden contemplarse desde dos puntos de vista diferentes: el busto de un hombre de mediana edad («Motivo I») y, de forma oblicua «en un vistazo», una calavera («Motivo II»). Ambos sirven para subvertir la ficción constitucional de los Dos Cuerpos del Rey: El Motivo I invita al espectador a acercarse para admirar y elaborar la ya entonces famosa técnica «suelta» del artista, el uso de manchas o borrones. El motivo se disolverá entonces y se mostrará como un artificio que requiere la cooperación del espectador para que se parezca al Rey. Sugiere que la Monarquía también es un arti-ficio fabri-cado por artistas en cooperación con los súbditos. El Motivo II es, en efecto, una vanitas, que subraya la naturaleza mortal y, por tanto, humana y transitoria del monarca y, por implicación, de la propia monarquía.  Con la ambición de satisfacer la prueba popperiana de falsación de hipótesis, he procedido basándome en el método consagrado por el tiempo del conocedor de observar de cerca las obras de arte in situ y, en sentido amplio, en los modelos teóricos de Wölfflin y Panofsky, junto con los fundamentos de la psicología humana y la fisiología de la percepción y la cognición, asumiendo una interacción de Gestalten innatas y habitus históricas y culturalmente contingentes. Interpreto mis hallazgos en el contexto de la Iberia del siglo XVII, incluyendo aportaciones intelectuales como las de Pacheco, Carducho, Castiglioni y Gracián. Me baso en la rica literatura histórica sobre el periodo y sobre Felipe IV y Velázquez (y su relación). Hago algunas comparaciones entre Velázquez, sus pares artistas de la corte Hans Holbein, jr, y Anthony van Dyck, y un artista alejado de la corte pero tan cercano a Velázquez en técnica y quizá en convicciones personales, Frans Hals.   Mi hipótesis se basa en tres afirmaciones auxiliares fundamentales —puestas en contra de la falsificación— para apoyar la afirmación de que Velázquez era un subversivo y para dar el contexto de la subversividad del retrato de Felipe IV: (1) Velázquez tenía la libertad práctica para producir este retrato real subversivo; (2) es probable que utilizara esa libertad para este fin; y (3) manipuló activamente la visión y la visualidad. Yo, al menos, hago probables las tres afirmaciones. Sobre la base de la obra de Velázquez en general —especialmente en sus retratos de marginados— demuestro que tenía un grado significativo de libertad y que trabajó constantemente en pro de la subversión artística, social e incluso política (aunque no necesariamente de la revolución) utilizando sus profundos conocimientos de la visión, la visualidad y la óptica, ciencia de vanguardia en el siglo XVII. Como parece haber sufrido la mancha de sangre carente de limpieza, la persona y la carrera de Velázquez —que culminó con el título de caballero— constituyeron en sí mismas una subversión social y política. Resulta apropiado calificar de ingenioso al pintor Velázquez, técnicamente ingenioso. De hecho, como la hidalguía del hábil e ingenioso pintor se probó casi con toda seguridad con pruebas disimuladas y falsificadas, la mancha de sus antecedentes artesanos —y posiblemente también de ascendencia judía— le convierte en un verdadero ingenioso hidalgo de la mancha.

Esta tesis tiene como objetivo analizar todas las representaciones medievales del rey de Aragón, establecer las tipologías, observar cómo se adaptan las fórmulas de la Antigüedad o de la Europa Medieval, evidenciar las novedades y averiguar si surgieron como respuestas a las particularidades históricas, a las nuevas concepciones de poder, a la personalidad de los monarcas o a las circunstancias de finalidad y uso de cada obra específica. Se ofrece un inédito corpus de obras y un discurso pormenorizado sobre la iconografía regia a lo largo de seis siglos. Se han procurado localizar los precedentes y consecuentes de cada representación, se han rastreado los impulsos que llevaron a su promoción y se han apuntado los cambios más significativos y sus motivos, algunos ya advertidos por otros autores y otros señalados en forma de hipótesis que tienen en consideración el contexto en el cual cada imagen fue creada. / This thesis aims to analyze all the medieval representations of the king of Aragon in order to establish the different types of representation, to see how they adapt the iconographies of Antiquity and Medieval Europe, to highlight new developments and to determine if they arose as a response to historical particularities, to new concepts of power, to the personality of the monarch, or to the purpose for which each work was commissioned. The thesis offers an unprecedented corpus of images and a detailed discussion of the royal iconography over six centuries. It tries to determine the precedents and consequences of each representation and the impulses that led to its commission. Likewise, it highlights the most significant changes and the reasons for these. Some of these changes have already been described by other authors, whereas others are presented here for the first time in form of hypotheses that take into consideration the context in which each image was created

Architecture and Activity Areas in ConchopataThis paper presents the results from excavations conducted during 1997 and 1998 in Conchopata, Ayacucho, Peru, when we discovered a ceremonial area with espectacular offering deposits consisting of urns and jars intentionally broken, associated with human skulls, camelids burials and a possible solar clock. In addition, we have identified pottery workshops, offering areas, human burials and household units where residents of the Huari epoch lived. Polychrome iconography on the ceramics represents mythological figures related to "the staff god" from Tiwanaku, as well as new images of warriors holding weapons and shields and other important persons dressed in clothing similar to known Huari textiles. / Se presentan los resultados obtenidos en las excavaciones realizadas en Conchopata en 1997 y 1998, durante las cuales se descubrió un área ceremonial con espectaculares depósitos de ofrendas correspondientes a urnas de cerámica rotas intencionalmente. A éstos se asociaban cráneos humanos, entierros de camélidos y un posible reloj solar. Asimismo, se han identificado talleres de producción de cerámica, áreas de ofrendas y entierros humanos, así como las unidades domésticas donde vivieron estos antiguos pobladores de la época Huari. La iconografía de la cerámica no sólo reproduce deidades mitológicas vinculadas al "Dios de los báculos" de Tiwanaku, sino que amplía su repertorio con la presencia de guerreros con armas y escudos, así como personajes importantes con indumentaria que aparece en los textiles.

Front Face Figures with Staffs in Tiahuanaco and Huari Iconography: Theme or Convention?In this article, the author argues that the empirical and theoretical foundations of the proposition that all Huari and Tiahuanaco iconographic renditions of the Staff God and accompanying angels derive from a single model (i.e. Tiahuanaco's Gate of the Sun) must be questioned. This conclusion is based on two different lines of evidence: a) the known or suggested provenience of Tiahuanaco and Huari ceremonial objects, and b) the repertoire of motifs and figurative conventions as well as the compositional methods that dominate the rendition of these images. The specific iconographic design of the Gateway of the Sun is not repeated in any other lithic sculpture at Tiahuanaco. Not even the decoration of the Bennett monolith, which surpasses all other sculptures at the site in monumentality and complexity, can be considered a model. In all these sculptures, the number, characteristics, posture, distribution, and orientations of portrayed personages can not be taken as character-specific. Consequently, it is suggested that this only express hierarchical position. Several deities were depicted in frontal perspective to emphasize their rank above all other supernatural beings represented in the same scenes. To express identity, the artists employed a conventional repertoire of signs that were added to staffs, spear throwers, tear bands, belts, headdress rays, and other details of human/animal bodies. Huari pot painters and textile weavers used this same repertoire of signs with great skill and creativity. Among other things, they used them to create high-ranking deities whose iconographic individuality has no antecedents known in the altiplano, and so consequently, they probably belonged to local cults. In conclusion, the presence of complex Tiahuanaco iconography in the Ayacucho Valley cannot be explained by formal influences based on casual contacts (e.g. sporadic presence of foreign workers and artists), commercial exchange, or the diffusion of a monotheist cult. On the contrary, mounting evidence indicates that the Conchopata and Huari elites consciously decided to emphasize foreign origin probably kinship with ruling lineages and deities of the altiplano by employing Tiahuanaco's symbolic design repertoire in their clothing and ritual paraphernalia. / Son sólidos los fundamentos empíricos y teóricos de la difundida hipótesis que todas las imágenes de la "Deidad Frontal de Báculos" y de los "Acólitos alados de perfil" en los estilos tiahuanaco y huari se derivarían del mismo modelo, este mismo cuya supuesta versión canónica se habría conservado en la Portada del Sol? Tras revisar la ubicación de las piezas figurativas en los espacios ceremoniales, conocida a probable, y después de haber analizado en detalle el repertorio de rasgos, convenciones figurativas y modalidades de composición, el autor ha llegado a la conclusión de que tales fundamentos no existen. El diseño de la Portada no se repite en ningún otro relieve figurativo de Tiahuanaco. Tampoco la decoración del Monolito Bennett, la escultura que supera en monumentalidad y complejidad del diseño a las demás, puede ser considerada un modelo: varía sustancialmente el número, características, posturas, distribución y orientaciones de integrantes de cortejos. La postura frontal y la de perfil carecen de vínculo con la identidad de los personajes que la adoptan, sino más bien se expresa en ella la relación circunstancial de jerarquía dentro del grupo. Varias deidades diferentes fueron representadas frontalmente para enfatizar su rango respecto a los demás seres sobrenaturales que los acompañan en los frisos. Para expresar la identidad de cada una de ellas, los escultores recurrían a un repertorio convencional de signos con los que rellenaban cetros, estólicas, lagrimales, cinturones, plumas del tocado radiante y otros detalles del cuerpo antropo o zoomorfo. Varios pintores de cerámica y tejedores huari emplearon con gran pericia y creatividad este mismo sistema de signos y convenciones figurativas. La usaron, entre otros, para crear algunas imágenes de deidades de alto rango cuya personalidad iconográfica carece de antecedentes conocidos en el altiplano y podría remitir a cultos locales. Por ende, la aparición de la compleja iconografía tiahuanaco en la cuenca de Ayacucho es un fenómeno que difícilmente puede explicarse por medio de influencias formales, a raíz de contactos casuales, v.g. el uso coyuntural de mano de obra foránea, ni menos como resultado de intercambios comerciales o de la difusión del culto de una divinidad precisa. Existen evidencias claras para sostener que las elites residentes en Conchopata y en Huari decidieron enfatizar su origen foráneo, su parentesco con los linajes gobernantes y con las deidades del altiplano por medio de la decoración figurativa de vestidos y de la parafernalia.

Ceramics, Textiles and the Tiwanaku Integration of Chile's "Norte Grande"In this paper we explore Tiwanaku's iconography of power and its role in integrating south-central Andean frontier areas such as the Azapa Valley and oasis of San Pedro de Atacama, in northern Chile. It is presumed that Tiwanaku's expansive processes, like the powers that maintained its central hierarchy and the strategies that integrated peripheral and ultra-peripheral areas with the center, were ideological and political. This ideological and political nature was expressed materially in the stone sculptures of Tiwanaku, and widely distributed in portable art objects that generated and integrated Tiwanaku's interaction sphere. This idea motivates a reexamination of collections from the nuclear and peripheral areas, including the extreme south of Peru, south-central Bolivia, and northern Chile. Focusing on Chile's Azapa Valley, and San Pedro de Atacama, the authors seek to determine from iconography and artifacts the degree of integration between center and periphery, in hegemonic and territorial terms. / En este trabajo se explora la iconografía del poder en Tiwanaku y su rol en la integración de zonas de frontera del área centro-sur andina, como lo son el valle de Azapa y San Pedro de Atacama, en el norte de Chile. Se asume que en el proceso expansivo de Tiwanaku, las sanciones que apoyaron la jerarquía central y las estrategias empleadas para integrar las zonas periféricas y ultraperiféricas al centro fueron de naturaleza ideológica y política, lo que se manifestaría materialmente en la iconografía que reproduce las imágenes de la litoescultura del lago, y que se distribuyó en objetos portátiles que integraron o generaron su esfera de interacción. Esta idea motivó la revisión de colecciones arqueológicas de las zonas nucleares y marginales de la esfera de influencia tiwanaku, comprendidas entre el extremo sur del Perú, centro-sur de Bolivia y norte de Chile. Aquí, en particular, los autores se referirán a los textiles y a la alfarería del valle de Azapa y de San Pedro de Atacama para, a través de las relaciones iconográficas y artefactuales, intentar determinar el grado de integración centro-periferia, ya sea en términos hegemónicos o territoriales.

La presente investigación se ha realizado con la finalidad de diseñar una colección de moda a partir del estudio teórico y visual de los textiles en la cultura Chancay. Para ello, se identificaron los tipos de textiles, las formas y figuras que componen la iconografía de los textiles, el contexto religioso en el cual se desarrollaron y el significado de la representación de cosmovisión. Luego se realizó una colección de indumentaria genderless a partir del análisis visual de los textiles basado en los diseños geométricos irregulares, estructuras del tejido, colores implementados y texturas táctiles. Esta investigación proporcionará un punto de partida para una mayor aproximación hacia los textiles arqueológicos de la cultura Chancay. / This research has been carried out in order to design a fashion collection based on the theoretical and visual study of textiles in the Chancay culture. For this, the types of textiles, the forms and figures were identified as a part of the textiles iconography, the religious context in which they were developed and the meaning of the representation of world view. Afterwards a genderless clothing collection was made from the visual analysis of textiles based on irregular geometric designs, fabric structures, implemented colors and tactile textures. This research will provide a starting point for a greater approach towards the archaeological textiles of the Chancay culture. / Trabajo de investigación

El proyecto de innovación educativa se denomina “la historiografía icónica para la interpretación de fuentes histórica en estudiantes del 2° grado de secundaria”, surge como estrategia pedagógica ante la gran cantidad y calidad de imágenes presentes en las tecnologías de la información y comunicación que exigen una reflexión en torno a los desafíos educativos, sus usos y sentidos. Si observamos los libros y cuadernos de trabajo de los estudiantes de HGE proporcionados por el Ministerio de Educación, aproximadamente el 25% del contenido se presenta a través de imágenes, pero su observación, lectura e interpretación muchas veces pasa desapercibida. La presencia de esta cantidad considerable de imágenes, suscita nuevas interrogantes ¿qué hacer frente a esta amplitud de imágenes que pasan desapercibidas?, ¿Cómo presentar y enseñar a interpretar las imágenes?, en este marco, presentamos una propuesta didáctica desarrollada en torno al uso de fuentes históricas iconográficas. El objetivo central de este proyecto es que los docentes conozcan y apliquen metodologías para enseñar a interpretar fuentes iconográficas, con el apoyo conceptual de las tendencias historiográficas de los siglos XX y XXI, y la historiografía del arte de Erwin Panofsky. La construcción del proyecto de innovación educativa, se parte de un análisis FODA sobre los rendimientos de logros de los aprendizajes, construcciones de los árboles de problema y objetivo, la matriz de consistencia; luego, el diseño del proyecto de innovación pedagógica. Este trabajo académico consta de tres partes: caracterización de la realidad educativa, marco conceptual, proyecto de innovación y anexos. En definitiva, la implementación del proyecto buscar lograr que los estudiantes interpretan fuentes históricas para el desarrollo del pensamiento histórico. Se concluye que el uso de las fuentes históricas iconográficas y metodologías historiográficas ayudan al docente innovar su práctica pedagógica en el aula.