Ce mémoire se veut principalement une réflexion sur ma pratique en arts visuels. Je tente de présenter les différents concepts qui alimentent mes recherches, ainsi que la manière dont je travaille pour concevoir mes œuvres. J'évoque les notions de fragment et de récit dans l'image peinte et vidéographique. Il est question ici d'un compte rendu subjectif de ma démarche artistique ainsi que du processus de création auquel je participe. Je pose donc un regard analytique sur mon travail ainsi que sur mes inspirations, puisées à même mon expérience personnelle et intime par rapport au quotidien et au banal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Cette thèse explore les ventes aux enchères publiques parisiennes, en analysant le lancement de nouveaux marchés artistiques entre les années 1830 et 1939. Pour cela, une base de données de 2 126 catalogues a été constituée, soit 286 076 œuvres intégralement retranscrites, puis ce corpus a été associé aux procès-verbaux des ventes correspondantes, conservés aux archives de Paris. Ces documents fournissent des informations sur les prix d’adjudication des objets, les vendeurs et les adjudicataires, et permettent ainsi de retracer précisément la provenance des œuvres, tout en menant une analyse quantitative du marché et des collections. Les procès-verbaux ont été complétés par les archives des commissaires-priseurs parisiens, en particulier leurs quitus ou relevés de comptes individuels.L’ensemble de ces sources a été pris en compte pour identifier ces « nouveaux » marchés artistiques et les acteurs qui firent le pari des enchères, en s’interrogeant sur les dispositifs de mise en valeur qui permirent d’assurer – ou non – le succès de leur lancement dans l’arène des ventes publiques. Cette interrogation touche l’histoire de l’art de façon très intime puisqu’elle analyse, de façon diachronique, le regard que les prescripteurs et les collectionneurs portèrent sur certains objets, les érigeant ou non au rang d’« œuvres » d’art. De façon corollaire, il s’agira d’étudier les raisons du succès ou de l’échec de tel ou tel type d’objets, ou de certains artistes plutôt que d’autres. Pour répondre à ces questions, une méthodologie pluridisciplinaire a été développée en histoire de l’art, utilisant les outils de visualisation propres aux humanités numériques et empruntant des techniques et des concepts à l’économie et à la sociologie. / This research investigates the Parisian auction sales from the 1830 until the interwar period, with a particular focus on the launching of new artistic markets. To do so, 2,126 auction catalogues were collected and transcribed, then matched with the minutes of the sales, curated at the archives de Paris. This data gathering led to global yet accurate set of 286 076 artworks – paintings, drawings, sculptures, antiques, Asian, Oriental, pre-Columbian and “primitive” artefacts – mentioning the description of the works, their hammer prices and the identity of both sellers and purchasers. In addition of this corpus, the auctioneers’ archives were analyzed, with a particular focus on their individual quitus or account statements. Reconsidering the history of taste, these sources allow to identify the new artefacts which were sold at auction, the players who bet on these novelties, their incentives, and the market mechanisms they used in order to promote them – with success or not. A transdisciplinary methodology, based on art history, economics, sociology and digital humanities, enables to answer these issues.

L’Italie, berceau de la sprezzata desinvoltura de Castiglione, est assurément le pays où l’ambiguïté des relations entre art, politique et images médiatiques est la plus forte. Le pavillon Italien des biennales de Venise de 2009 et 2011 illustre ce jeu complexe des apparences, qui « fait des mondes » ou « illumine des nations ». En relisant l’histoire de l’art à travers le prisme du concept de Castiglione, la thèse nous donne à voir que le monde (de l’art) est lui-même l’effet de l’ambivalence de cette désinvolture. Loin d’avoir assujetti l’art à leurs concepts, les grands hommes, qu’ils soient rois, philosophes ou hommes d’affaires seraient des effets de cette désinvolture de l’art. Comme Monsieur Jourdain, ils feraient de l’art sans le savoir. Exit Machiavel ! Il est aujourd’hui urgent de penser cette « ruse de l’art » qui mène le monde. Tel est l’enjeu fondamental de cette thèse qui, s’appuyant sur le schème nietzschéen de l’éternel retour, distingue plusieurs figures de la désinvolture, historiques, philosophiques et esthétiques. / Italy, the cradle of Castiglione’s sprezzata desinvoltura, is undoubtedly the country where the ambiguous relationship between art, politics and media is the strongest. The Italian pavilion of the Venice Biennale in 2009 and 2011 illustrates the complex game of appearances, which are “making worlds" or "lighting up nations." Reading again the history of art through the prism of Castiglione’s concept, the thesis shows us that the world (of art) is itself the effect of this “disinvoltura” ambivalence. Far from having subjugate art to their concepts, the great men, whether kings, philosophers or businessmen are the effects of this casualness (“desinvoltura”) of art. Like Monsieur Jourdain, they would make art without knowing it. Exit Machiavelli! It is now urgent to think this "ruse of art" that leads the world. These are the fundamental stakes of this thesis, that basing itself on the Nietzschean eternal return schema, distinguishes several casualness figures, historical, philosophical and aesthetic.

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Cette thèse est un travail historiographique qui découle d'une étude des textes consacrés à la peinture vénitienne, publiés en français entre 1800 et 1914. Tout en considérant ces documents dans leur diversité (ouvrages savants ou de vulgarisation, récits de voyages), il s'agit de les replacer dans un contexte de formation de l'histoire de l'art comme champ autonome de connaissances. Car du fait de son statut encore incertain au XIXe siècle, la discipline se nourrit d'une littérature variée, et jette dans le même temps les fondements d'un savoir institutionnalisé. La notion d'école de peinture apparaît comme une catégorie de ce savoir et permet de concevoir la peinture vénitienne comme un phénomène singulier et cohérent. Envisagée pour son coloris, cette école est perçue comme le lieu d'une sensualité qui nie les exigences d'une doctrine héritée du classicisme. Les historiens de l'art du XIXe siècle mettent en place un appareil argumentatif et rhétorique visant à donner à leur discours une légitimité scientifique. Dès la moitié du siècle, l'usage d'une méthode scientiste permet d'expliquer la peinture vénitienne par des justifications sociales, climatiques ou raciales. Au sein du raisonnement qui démontre la nature anticlassique de l'école vénitienne, il convient aussi de considérer les arguments fournis par l'Orientalisme et par l'histoire de l'art flamand et hollandais, qui par un rapprochement avec Venise, éloignent encore sa peinture du modèle classique. Mais il importe par ailleurs de relever les ouvertures du discours qui infléchissent cette pensée dominante. La confrontation de la peinture vénitienne avec les nouvelles formes d'art contemporain - Romantisme, Impressionnisme, Symbolisme - permet d'en faire un lieu d'identification pour la modernité picturale. Enfin, les revendications identitaires qui parcourent une Italie en quête d'indépendance et une France hostile à la Prusse après la guerre de 1870, participent autour de 1900 à caractériser l'école vénitienne comme un lieu d'ancrage d'une identité classique, latine et/ou chrétienne résistant à la menace germanique.

Le Salon caricatural est le compte rendu comique composé de charges d’œuvres d’art exposées au Salon. Les premiers Salons caricaturaux apparaissent au début des années 1840, et c’est sous le Second Empire que ce genre de revue parodique atteint son apogée, obtenant un succès dans la presse satirique illustrée. Sous prétexte de faire rire, cette critique en images met en œuvre un moyen efficace de juger l’art, qui fonctionne en contrepoint de la critique d’art écrite. Les enjeux critiques que propose cette imagerie comique s’inscrivent en fait comme découlant des discussions sur les rapports entre l’image et le texte, ainsi que le révèlent les trois modèles de 1846. Sensibles à l’actualité artistique, les dessinateurs du Salon caricatural jouent souvent un rôle multiple, tantôt celui du railleur inoffensif, tantôt celui du critique sérieux, tantôt encore celui de l’artiste exposant. Dans les revues parodiques se reflètent non seulement la réaction caractéristique du public bourgeois, mais parfois aussi le goût personnel et les jugements esthétiques des dessinateurs eux-mêmes vis-à-vis des œuvres d’art contemporaines. Face à un art en pleine transition durant le Second Empire, le Salon caricatural prend part d’une manière active à la réception de l’art par une formule sarcastique qui traduit à la fois le dégoût pour l’école classique en voie de déclin et le rejet des formes novatrices, notamment Courbet et son réalisme. Cette version drolatique et insolite de l’histoire de l’art fournit aussi une nouvelle perspective à l’histoire de la critique d’art. / The Salon caricatural was a comic review consisting of caricatures of art works exposed at the Salon. The first Salons caricaturaux appeared in the early 1840s, and it was under the Second Empire that this type of parodic review reached its height, obtaining success in the illustrated satirical press. Under the pretext of humor, this critique in images provided an efficient method of judging art, working in counterpoint to written art criticism. The critical issues proposed by this comical imagery were in fact the products of debates on the relationship between image and text, as the three 1846 models reveal. Conscious of contemporary artistic currents in art, Salon caricatural cartoonists often played multiple roles; at times inoffensive mocker, at times serious critic, and at times exposing artist. These parodic reviews reflected not only the characteristic reaction of the bourgeois public, but also on occasion the personal tastes and aesthetic judgments of the cartoonists themselves with respect to contemporary works of art. With art in a major period of transition during the Second Empire, the Salon caricatural actively participated in the reception of art through a sarcastic format that translated both the distaste for the declining classical school and the rejection of innovative forms, notably those of Courbet and his realism. This humorous and peculiar version of art history also provides a new perspective to the history of art criticism.

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Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette thèse porte sur l'esthétique au sein de la phénoménologie, et plus particulièrement sur le problème de l'unité de l'esthétique, sur la question de la continuité entre sensibilité et art telle qu'elle est posée dans les philosophies d'Erwin Straus, de Maurice Merleau-Ponty et d'Henri Maldiney. Nous montrons d'abord comment la phénoménologie, en devenant phénoménologie de l'art, reprend et accomplit la philosophie de l'art traditionnelle, retrouvant par-là même ses difficultés et impasses : la subordination de l'art à la philosophie, le primat théorique de l’œuvre d'art sur l'artiste, l'assimilation de l'artiste au génie, la promotion de la peinture et de la littérature et l'exclusion de la danse, l'identification du spectateur à un incréateur. Nous mettons ensuite en évidence le fait que la phénoménologie est irréductible à une philosophie de l'art, qu'elle est aussi une esthétique capable de dépasser les problèmes de la phénoménologie de l'art autant que de l'esthétique classique, intellectualiste et empiriste. Seulement l'esthétique phénoménologique rejoue plutôt qu'elle ne déjoue ces problèmes : l'art et l'artiste demeurent mystérieux, l'esthétique phénoménologique est encore une religion de l'art. C'est pourquoi, enfin, une nouvelle esthétique s'impose – une esthétique cosmologique –, nourrie de la double déconstruction de la phénoménologie de l'art et de l'esthétiquephénoménologique, et dirigée vers l'impératif d'éconduire le mysticisme résurgent des doctrines sur l'art. En somme, ce travail vise à rendre compte philosophiquement, sans mythologie interposée, du phénomène artistique. / This doctoral dissertation focuses on aesthetics within the phenomenological movement, especially on the problem of the unity of aesthetics, on the question of continuity between sensibility and art as it is formulated in the philosophies of Erwin Straus, Maurice Merleau-Ponty and Henri Maldiney. We start by showing how phenomenology, by becoming a phenomenology of art”, recovers and completes the traditional philosophy of art, thereby rediscovering its impasses and difficulties: the subordination of art to philosophy, the theoretical priority of the work of art over the artist, the assimilation of the artist to a genius, the promotion of painting and literature and theexclusion of dance, the identification of the spectator with an uncreator. We then highlight the fact that phenomenology is irreducible to a philosophy of art, that it is also an aesthetics able to surpass the problems of the phenomenology of art as much as those of classical – intellectualist and empiricist – aesthetics. Nevertheless, “phenomenological aesthetics” updates these problems: art and artist remainmysterious, phenomenological aesthetics is still a religion of art. For this reason, finally, a new aesthetics is necessary – a “cosmological aesthetics” –, nourished by the double deconstruction of the phenomenology of art and phenomenological aesthetics, and directed towards the imperative to erase the resurgent mysticism of doctrines on art. In short, our study intends to explain – philosophically, without mythology – the artistic phenomenon.