Om musik och musikinstrumenten i förskolan finns det forskning om musikaktiviteter och pedagogers arbete med musik i förskolan. Vårt syfte med denna studien att synliggöra om och analysera hur musik och musikinstrument används i den dagliga verksamheten samt i den fysiska miljön på två utvalda förskolor. Studiens syfte har besvarats med hjälp av dessa frågeställningar: Hur synliggörs musikinstrumenten i den fysiska miljön?, Hur synliggörs och används musik i planerad och oplanerad undervisning? och Vad är pedagogernas perspektiv på användning av musik i förskolan?.  Den kvalitativa forskningsmetoden har används i form av observationer och intervjuer av pedagoger. De teoretiska utgångspunkterna som har används i analysen av empirin är den sociokulturella teorin och det miljöpsykologiska perspektivet tillsammans med olika musikdidaktiska begrepp. Resultatet av studien visar att musiken i form av sång och inspelade musik är tillgängligt varje dag i de två förskolorna. Enligt pedagogerna använder de sig av sånger under samlingar eller i väntan på nästa moment. Det framgår även att de använder sig av inspelad musik under vilan vilket resulterar att sång och inspelad musik används varje dag i förskolan. Det synliggörs även i miljön att musikinstrumenten hålls undangömd i skåp eller på höga hyllor där barnen inte kan se eller nå dem. Utifrån intervjuerna framgick det att pedagogerna upplever användandet av musikinstrumenten som jobbigt på grund av brist på kunskap och i kombination av att “det blir högljutt”.

’’Jag har färgkodat, följer ni det här så kan ni spela!’’ är en studie som syftar att undersöka hur lärare designar sin undervisning med hänsyn till elevers olika kunskapsnivåer. Studien lutar sig mot skolans styrdokument och tidigare forskning. Metoden i studien består av fyra stycken semistrukturerade intervjuer med musiklärare som är verksamma i olika mellanstadieskolor. Resultatet visade att samtliga musiklärare försöker designa sin undervisning så att den individanpassas till varje enskild elevs behov, även om undervisningen sker i helklass. Det visade sig även i resultatet att musiklärarna arbetar för att ge eleverna uppmuntran till deras känsla av att de kan musicera tillsammans, oavsett tidigare erfarenheter. Slutsatsen av studien är att musiklärarna försöker individanpassa sin undervisning genom att arbeta med uppgifter i små etapper på ett lekfullt sätt.

Etat de l’art en théorie musicale Ce n’est que rarement que les recherches organographiques ont pris en considération l’ambiance et le travail dans les orchestres ou la pratique d’exécution virtuose du soliste (Aringer 2008). Ce que signifiait la naissance de l’Historisme pour une ère qui s’enthousiasmait pour la technologie a été démontré partiellement dans des études de Brown (1999) : l’attraction exercée par des effets sonores massifs et l’institution du chef d’orchestre qui était chargé de penser pour tous les musiciens mènent à une culture de l’interprétation dans le sens emphatique. Celle-ci est contrecarrée par une nouvelle régression (Hinrichsen 1999). Etat de l’art en linguistique Les théories de la composition et avec elles l’aspect dont il est question ici, à savoir les théories de l’instrumentation, sont toujours contraintes de traduire le sujet qu’ils traitent dans un autre medium: du son au langage. Les effets qu’a cette transformation sur la perception du phénomène sonore ont déjà été le sujet de recherches sporadiques (Schröder 2005). Objectifs A travers l’analyse linguistique de trois textes exemplaires sur la théorie de l’instrumentation écrits aux alentours de 1880 on cherchera des éclaircissements sur les mouvements auxquels on se voyait effectivement exposé à l’époque : qu’est-ce qu’on croyait devoir combattre avec les inventions d’instruments? Quels périls pensait-on devoir envisager ? Quelles nouveautés orchestrales désirait-on, approuvait-on, saluait-on avec enthousiasme, condamnait-on? Contribution principale Au début des années 80 du 19ème siècle on assiste en Europe à un changement décisif dans le monde des orchestres. Il s’agit d’un changement qui dans le cas concret de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig se manifeste par la transition d’une pratique d’exécution dans la tradition de Mendelssohn à une pratique qui suit l’utopie de l’orchestre de Wagner. On reconstruira ce changement à l’aide de l’analyse linguistique de trois théories d’instrumentation qui ont été rédigées toutes les trois vers 1880, dont deux par des auteurs de Leipzig, tandis que la troisième a été écrite par un auteur de Genève (Jadassohn, Hofmann, Kling). L’idée de la parité de tous les sons chromatiques et le phantasme d’un « bon progrès » qui concernait le développement des instruments cèdent leur place à une nouvelle idée : désormais on vise à une caractéristique marquée des instruments au lieu d’une infinité de possibilités techniques ; pour atteindre ce but on est même prêt à accepter des restrictions. Les timbales de Pfundt, les trombones à piston du pouce et dans la suite ceux de Kruspe, la flûte de Kruspe et Schwedler et les nouveaux cors de basset, parmi les contrebasses celle à cinq cordes sont tous des exemples pour cette évolution – toutes ces variantes d’instruments remontent à des inventions de musiciens d’orchestre: encore en 1880 l’ambiance intellectuelle du Gewandhaus était caractérisée par le musicien qui ne cessait d’inventer et de perfectionner son « outil ». La motivation de sa créativité tenait à son désir d’exprimer sa virtuosité et de la porter à plein épanouissement dans ses propres compositions ou improvisations. Vers la fin du siècle on remarque de plus en plus souvent la déresponsabilisation de ce musicien créateur. Le musicien est comme dressé et doit sans protester pour suivre les instructions du chef d’orchestre qui contrôle tout. C’est la période qui voit naître les études d’orchestre (Orchesterstudien), parce que venir à bout du répertoire n’était plus seulement une question de la simple maîtrise du propre instrument. En outre c’est juste aux environs de 1880 que change aussi la distribution: on peut observer une sorte de différenciation historique qui se manifeste surtout dans les cordes dont le nombre varie pour la première fois selon l’époque de l’œuvre à exécuter. À côté de cette forme primitive d’une historisation de la pratique d’exécution apparaît pourtant la pratique de l’actualisation d’une image sonore par retouches. Implications On présentera des moyens qui permettent d’analyser la transformation de l’action compositrice en théorie de la composition (langage) de même que la rétroaction de celle-ci sur la perception (et sur l’action apprise). De plus on instaurera une connexion entre la recherche organographique et la pratique d’exécution. Pour la pratique musicale qui cherche à obtenir une image sonore historique ou à s’informer sur les données historiques la prise de connaissance des nouveaux instruments ainsi que du changement de la distribution vers 1880 peut avoir des conséquences considérables. Elle mènerait à une distanciation profonde de l’image sonore de cette musique telle qu’on y est habitué aujourd’hui, une distanciation qui impliquerait - conformément au formalisme - une nouvelle perception. / Background in music theory Research in the field of organology has seldom been applied to orchestral culture [1]. What significance the budding musical historicism had for an epoch otherwise marked by general enthusiasm toward technology, has been shown in part in studies by Brown [2]. The invention of new orchestral instruments around 1880 and the technical improvements of existing instruments reflect a certain orientation to the past [15 et 17]. Background in linguistics/Romance languages Compositional theories and in turn theories of orchestration, which is the topic at hand, must always translate the object under consideration into another medium; that is, from sound to language [3]. What consequences this transformation has on the perception of sound phenomena with regards to instrumental innovations and in particular a characteristic and specific idiomatic style of writing for an instrument has already been studied on occasion [12 et 16]. Aims By analysing the language in three examples portraying typical everyday practices in the instruction of instrumentation around 1880, insight shall be gained into new currents in orchestration that one truly felt confronted with around that time as a result of the invention of orchestral instruments: Against what did one feel one had to struggle? What threats would be posed by these changes? Which orchestral innovations were desired, accepted, greeted with enthusiasm or condemned? Main contribution At the beginning of the 1880s there was a radical change in European orchestral culture. This change will be reconstructed using the example of the Leipziger Gewandhausorchester by examining the language in three theories of orchestration that were written around 1880: two by authors in Leipzig and, to provide a comparison, one by an author in Genf (Jadassohn, Hofmann, Kling). The idea of the equality of all tones in the chromatic scale, as well as the phantasm of “favourable progress” gave way to a new notion: instead of pursuing endless technical possibilities, one strove for distinct characteristics of each instrument, even accepting limitations to achieve this. Some examples for this development that are described in detail are the thumb valve trombones, the Pfundt timpani, the Kruspe-Schwedler flutes, and the five-string double bass. All the versions mentioned can be traced to innovations made by musicians in the orchestra. Even as late as 1880 the artistic and intellectual atmosphere at the Gewandhaus was one in which members of the orchestra invented or even ‘reinvented’ their own instruments. Near the end of the nineteenth century a growing incapacitation of this type of creative musician may be observed. Moreover there is a new trend: alongside an early form of a performance practice increasingly oriented on historical traditions, the practice of updating a historical sound through the process of retouching developed. Implications Organological research, performance practice, and the theory of orchestration are brought into connection with one another. Knowledge of new instruments and conventions in orchestration around 1880 can have powerful consequences for musical performance insofar as it strives to reproduce a historical sound or in some other way makes a claim to being historically informed. It would radically estrange the sound of this music as we know it, thus making it – in a formalistic sense – possible to hear it in a new way for the first time. / Der einschneidende Wandel der europäischen Orchesterkultur um 1880 wird an konkreten Fällen des Instrumentariums des Leipziger Gewandhausorchesters rekonstruiert. Die Reaktionen auf instrumentale Neuerungen wird nachvollzogen anhand von um die Wende zum 20. Jahrhundert entstandenen Instrumentationslehren (Jadassohn, Hofmann, Kling).

Etat de l’art en théorie musicale Ce n’est que rarement que les recherches organographiques ont pris en considération l’ambiance et le travail dans les orchestres ou la pratique d’exécution virtuose du soliste (Aringer 2008). Ce que signifiait la naissance de l’Historisme pour une ère qui s’enthousiasmait pour la technologie a été démontré partiellement dans des études de Brown (1999) : l’attraction exercée par des effets sonores massifs et l’institution du chef d’orchestre qui était chargé de penser pour tous les musiciens mènent à une culture de l’interprétation dans le sens emphatique. Celle-ci est contrecarrée par une nouvelle régression (Hinrichsen 1999). Etat de l’art en linguistique Les théories de la composition et avec elles l’aspect dont il est question ici, à savoir les théories de l’instrumentation, sont toujours contraintes de traduire le sujet qu’ils traitent dans un autre medium: du son au langage. Les effets qu’a cette transformation sur la perception du phénomène sonore ont déjà été le sujet de recherches sporadiques (Schröder 2005). Objectifs A travers l’analyse linguistique de trois textes exemplaires sur la théorie de l’instrumentation écrits aux alentours de 1880 on cherchera des éclaircissements sur les mouvements auxquels on se voyait effectivement exposé à l’époque : qu’est-ce qu’on croyait devoir combattre avec les inventions d’instruments? Quels périls pensait-on devoir envisager ? Quelles nouveautés orchestrales désirait-on, approuvait-on, saluait-on avec enthousiasme, condamnait-on? Contribution principale Au début des années 80 du 19ème siècle on assiste en Europe à un changement décisif dans le monde des orchestres. Il s’agit d’un changement qui dans le cas concret de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig se manifeste par la transition d’une pratique d’exécution dans la tradition de Mendelssohn à une pratique qui suit l’utopie de l’orchestre de Wagner. On reconstruira ce changement à l’aide de l’analyse linguistique de trois théories d’instrumentation qui ont été rédigées toutes les trois vers 1880, dont deux par des auteurs de Leipzig, tandis que la troisième a été écrite par un auteur de Genève (Jadassohn, Hofmann, Kling). L’idée de la parité de tous les sons chromatiques et le phantasme d’un « bon progrès » qui concernait le développement des instruments cèdent leur place à une nouvelle idée : désormais on vise à une caractéristique marquée des instruments au lieu d’une infinité de possibilités techniques ; pour atteindre ce but on est même prêt à accepter des restrictions. Les timbales de Pfundt, les trombones à piston du pouce et dans la suite ceux de Kruspe, la flûte de Kruspe et Schwedler et les nouveaux cors de basset, parmi les contrebasses celle à cinq cordes sont tous des exemples pour cette évolution – toutes ces variantes d’instruments remontent à des inventions de musiciens d’orchestre: encore en 1880 l’ambiance intellectuelle du Gewandhaus était caractérisée par le musicien qui ne cessait d’inventer et de perfectionner son « outil ». La motivation de sa créativité tenait à son désir d’exprimer sa virtuosité et de la porter à plein épanouissement dans ses propres compositions ou improvisations. Vers la fin du siècle on remarque de plus en plus souvent la déresponsabilisation de ce musicien créateur. Le musicien est comme dressé et doit sans protester pour suivre les instructions du chef d’orchestre qui contrôle tout. C’est la période qui voit naître les études d’orchestre (Orchesterstudien), parce que venir à bout du répertoire n’était plus seulement une question de la simple maîtrise du propre instrument. En outre c’est juste aux environs de 1880 que change aussi la distribution: on peut observer une sorte de différenciation historique qui se manifeste surtout dans les cordes dont le nombre varie pour la première fois selon l’époque de l’œuvre à exécuter. À côté de cette forme primitive d’une historisation de la pratique d’exécution apparaît pourtant la pratique de l’actualisation d’une image sonore par retouches. Implications On présentera des moyens qui permettent d’analyser la transformation de l’action compositrice en théorie de la composition (langage) de même que la rétroaction de celle-ci sur la perception (et sur l’action apprise). De plus on instaurera une connexion entre la recherche organographique et la pratique d’exécution. Pour la pratique musicale qui cherche à obtenir une image sonore historique ou à s’informer sur les données historiques la prise de connaissance des nouveaux instruments ainsi que du changement de la distribution vers 1880 peut avoir des conséquences considérables. Elle mènerait à une distanciation profonde de l’image sonore de cette musique telle qu’on y est habitué aujourd’hui, une distanciation qui impliquerait - conformément au formalisme - une nouvelle perception. / Background in music theory Research in the field of organology has seldom been applied to orchestral culture [1]. What significance the budding musical historicism had for an epoch otherwise marked by general enthusiasm toward technology, has been shown in part in studies by Brown [2]. The invention of new orchestral instruments around 1880 and the technical improvements of existing instruments reflect a certain orientation to the past [15 et 17]. Background in linguistics/Romance languages Compositional theories and in turn theories of orchestration, which is the topic at hand, must always translate the object under consideration into another medium; that is, from sound to language [3]. What consequences this transformation has on the perception of sound phenomena with regards to instrumental innovations and in particular a characteristic and specific idiomatic style of writing for an instrument has already been studied on occasion [12 et 16]. Aims By analysing the language in three examples portraying typical everyday practices in the instruction of instrumentation around 1880, insight shall be gained into new currents in orchestration that one truly felt confronted with around that time as a result of the invention of orchestral instruments: Against what did one feel one had to struggle? What threats would be posed by these changes? Which orchestral innovations were desired, accepted, greeted with enthusiasm or condemned? Main contribution At the beginning of the 1880s there was a radical change in European orchestral culture. This change will be reconstructed using the example of the Leipziger Gewandhausorchester by examining the language in three theories of orchestration that were written around 1880: two by authors in Leipzig and, to provide a comparison, one by an author in Genf (Jadassohn, Hofmann, Kling). The idea of the equality of all tones in the chromatic scale, as well as the phantasm of “favourable progress” gave way to a new notion: instead of pursuing endless technical possibilities, one strove for distinct characteristics of each instrument, even accepting limitations to achieve this. Some examples for this development that are described in detail are the thumb valve trombones, the Pfundt timpani, the Kruspe-Schwedler flutes, and the five-string double bass. All the versions mentioned can be traced to innovations made by musicians in the orchestra. Even as late as 1880 the artistic and intellectual atmosphere at the Gewandhaus was one in which members of the orchestra invented or even ‘reinvented’ their own instruments. Near the end of the nineteenth century a growing incapacitation of this type of creative musician may be observed. Moreover there is a new trend: alongside an early form of a performance practice increasingly oriented on historical traditions, the practice of updating a historical sound through the process of retouching developed. Implications Organological research, performance practice, and the theory of orchestration are brought into connection with one another. Knowledge of new instruments and conventions in orchestration around 1880 can have powerful consequences for musical performance insofar as it strives to reproduce a historical sound or in some other way makes a claim to being historically informed. It would radically estrange the sound of this music as we know it, thus making it – in a formalistic sense – possible to hear it in a new way for the first time. / Der einschneidende Wandel der europäischen Orchesterkultur um 1880 wird an konkreten Fällen des Instrumentariums des Leipziger Gewandhausorchesters rekonstruiert. Die Reaktionen auf instrumentale Neuerungen wird nachvollzogen anhand von um die Wende zum 20. Jahrhundert entstandenen Instrumentationslehren (Jadassohn, Hofmann, Kling).

Thanks to the advancement of technological progress in networking and signal processing, we can access a large amount of musical content. In order for users to search among these vast catalogs, they need to have access to music-related information beyond the pure digital music file. Manual annotation of music is too expensive, therefore automated annotation would be of great use. A meaningful description of the musical pieces requires the incorporation of information about the instruments present in them. In this work, we present an approach for musical instrument recognition using the scattering transform, which is a transformation that gives a translation invariant representation, that is stable to deformations and preserves high frequency information for classication. We study recognition in both singleinstrument and multiple-instrument contexts. We compare the performance of models using the scattering transform to those using other standard features. We also examine the impact of the amount of training data. The experiments carried out do not show a clear superior performance of either feature representation. Still, the scattering transform is worth taking into account when choosing a way to extract features if we want to be able to characterize non-stationary signal structures. / Tack vare den tekniska utvecklingen i nätverk och signalbehandling kan vi få tillgång till en stor mängd musikaliskt innehåll. For att användare ska söka bland dessa stora kataloger måste de ha tillgång till musikrelaterad information utöver den rena digitala musikfilen. Eftersom den manuella annotationsprocessen skulle vara för dyr måste den automatiseras. En meningsfull beskrivning av musikstyckena kräver införlivande av information om instrumenten som finns i dem. I det här arbetet presenterar vi en metod for igenkänning av musikinstrument med hjälp av den scattering transform, som är en transformation som ger en översattnings-invariant representation, som är stabil för deformationer och bevarar högfrekvensinformation för klassicering. Vi studerar igenkännande i både enskilda instrument- och flera instrumentförhållanden. Vi jämför modellerna med den scattering transforms prestanda med de som använder andra standardfunktioner. Vi undersöker också effekterna av mangden traningsdata. Experimenten som utförs visar inte en tydlig överlagsen prestanda for någon av representationsföreställningarna jämfört med den andra. Fortfarande är den scattering transform värd att ta hänsyn till när man väljer ett sätt att extrahera funktioner om vi vill kunna karakterisera icke-stationära signalstrukturer.

Jahrestage und Jubiläen sind dazu da, einmal innezuhalten, sich zu besinnen, auf die eigenen Wurzeln zu blicken und neue Triebe austreiben zu lassen. Natürlich auch, um (sich) zu feiern und feiern zu lassen. Die Dresdner Sinfoniker bleiben sich auch 20 Jahre nach ihrer Gründung treu und erweisen sich weiterhin als engagierte Grenzgänger zwischen allen Kulturen. Das ist lebendige Tradition im Sinne einer ständigen Erneuerung. Treue gegenüber dem eigenen Anspruch, mit Musik aus aller Welt nicht nur in die Welt der Musik, sondern auch ganz real in alle Welt hineinzuwirken, ist hier gepaart mit dem Willen zu künstlerischer Perfektion und einem aufklärerischen Geist. Darum ist auch das Jubiläumskonzert „20 Jahre Dresdner Sinfoniker“ ein Bekenntnis für Zeitgenössische Musik und unerbittliche Zeitzeugenschaft mit dem Bestreben, Grenzen - auch, aber nicht nur zwischen den musikalischen Genres - mit friedlichen Mitteln zu überwinden.

The bassoon is a conical woodwind instrument blown with a double-reed mouthpiece. The sound is generated by the periodic oscillation of the mouthpiece which excites the air column. The fundamental frequency of this oscillation is determined to a large extent by the resonances of the air column. These can be varied by opening or closing tone-holes. For any given tone hole setting a fine-tuning in pitch is necessary during playing. Musicians adjust the slit opening of the double-reed by pressing their lips against the opposing reed blades. These so-called embouchure corrections are required to tune the pitch, loudness and sound color of single notes. They may be tedious, especially if successive notes require inverse corrections. However, such corrections are essential: Due to the very high frequency sensitivity of the human ear playing in tune is the paramount requirement when playing music. This implies, that embouchure actions provide an important insight into a subjective quality assessment of reed wind instruments from the viewpoint of the musician: An instrument requiring only small corrections will be comfortable to play. Theoretical investigations of the whole system of resonator, reed, and musician by use of a physical model nowadays still seem insufficient with respect to the required precision. Therefore the path of well-described artificial mouth measurements has been chosen here. For the separate treatment of the resonator and the double-reed, existing classical models have been used. Modifications to these models are suggested and verified experimentally. The influence of the musician is incorporated by the lip force-dependent initial reed slit height. For this investigation a measurement setup has been built that allows precise adjustment of lip force during playing. With measurements of the artificial mouth parameters blowing pressure, mouthpiece pressure, volume-flow rate and axial lip position on reed, the experiment is fully described for a given resonator setting represented by an input impedance curve. By use of the suggested empirical model the adjustment parameters can be turned into model parameters. A large data set from blowing experiments covering the full tonal and dynamical range on five modern German bassoons of different make is given and interpreted. The experimental data presented with this work can be a basis for extending the knowledge and understanding of the interaction of instrument, mouthpiece and player. On the one hand, they provide an objective insight into tuning aspects of the studied bassoons. On the other hand the experiments define working points of the coupled system by means of quasi-static model parameters. These may be useful to validate dynamical physical models in further studies. The experimental data provide an important prerequisite for scientific proposals of optimizations of the bassoon and other reed wind instruments. It can further serve as a fundament for the interdisciplinary communication between musicians, musical instrument makers and scientists.

The bassoon is a conical woodwind instrument blown with a double-reed mouthpiece. The sound is generated by the periodic oscillation of the mouthpiece which excites the air column. The fundamental frequency of this oscillation is determined to a large extent by the resonances of the air column. These can be varied by opening or closing tone-holes. For any given tone hole setting a fine-tuning in pitch is necessary during playing. Musicians adjust the slit opening of the double-reed by pressing their lips against the opposing reed blades. These so-called embouchure corrections are required to tune the pitch, loudness and sound color of single notes. They may be tedious, especially if successive notes require inverse corrections. However, such corrections are essential: Due to the very high frequency sensitivity of the human ear playing in tune is the paramount requirement when playing music. This implies, that embouchure actions provide an important insight into a subjective quality assessment of reed wind instruments from the viewpoint of the musician: An instrument requiring only small corrections will be comfortable to play. Theoretical investigations of the whole system of resonator, reed, and musician by use of a physical model nowadays still seem insufficient with respect to the required precision. Therefore the path of well-described artificial mouth measurements has been chosen here. For the separate treatment of the resonator and the double-reed, existing classical models have been used. Modifications to these models are suggested and verified experimentally. The influence of the musician is incorporated by the lip force-dependent initial reed slit height. For this investigation a measurement setup has been built that allows precise adjustment of lip force during playing. With measurements of the artificial mouth parameters blowing pressure, mouthpiece pressure, volume-flow rate and axial lip position on reed, the experiment is fully described for a given resonator setting represented by an input impedance curve. By use of the suggested empirical model the adjustment parameters can be turned into model parameters. A large data set from blowing experiments covering the full tonal and dynamical range on five modern German bassoons of different make is given and interpreted. The experimental data presented with this work can be a basis for extending the knowledge and understanding of the interaction of instrument, mouthpiece and player. On the one hand, they provide an objective insight into tuning aspects of the studied bassoons. On the other hand the experiments define working points of the coupled system by means of quasi-static model parameters. These may be useful to validate dynamical physical models in further studies. The experimental data provide an important prerequisite for scientific proposals of optimizations of the bassoon and other reed wind instruments. It can further serve as a fundament for the interdisciplinary communication between musicians, musical instrument makers and scientists.:1 Introduction 1 1.1 Motivation 1 1.2 Scientific Approaches to Woodwind Musical Instruments 3 1.3 Organization of the Thesis 6 2 Acoustical Properties of the Bassoon Air Column 7 2.1 Wave propagation in tubes 7 2.1.1 Theory 7 2.1.2 Transmission Line Modeling 8 2.1.3 Implementation 18 2.1.4 Remarks on Modeling Wall Losses in a Conical Waveguide 19 2.2 Input Impedance Measurement 23 2.2.1 Principle 23 2.2.2 Device 23 2.2.3 Calibration and Correction 24 2.3 Comparison of Theory and Experiment 27 2.3.1 Repeatability and Measurement Uncertainty 27 2.3.2 Comparison of numerical and experimental Impedance Curves 32 2.4 Harmonicity Analysis of the Resonator 35 2.4.1 The Role of the Resonator 35 2.4.2 The reed equivalent Volume 35 2.4.3 Harmonicity Map 36 2.5 Summary 38 3 Characterization of the Double Reed Mouthpiece 41 3.1 Physical Model of the Double-Reed 41 3.1.1 Working Principle 41 3.1.2 Structural Mechanical Characteristics 42 3.1.3 Fluid Mechanical Characteristics 44 3.2 Measurement of Reed Parameters 49 3.2.1 Quasi-stationary Measurement 49 3.2.2 Dynamic Measurement 50 3.3 Construction of an Artificial Mouth 52 3.3.1 Requirements Profile 52 3.3.2 Generic Design 53 3.3.3 The artificial Lip 54 3.3.4 Air Supply 55 3.3.5 Sensors and Data Acquisition 57 3.3.6 Experimental setup 59 3.4 Summary 59 4 Modeling Realistic Embouchures with Reed Parameters 61 4.1 Reed Channel Geometry and Flow Characteristics 61 4.1.1 The Double-Reed as a Flow Duct 61 4.1.2 Bernoulli Flow-Model with Pressure Losses 65 4.1.3 Discussion of the Model 68 4.2 Quasi-static Interaction of Flow and Reed-Channel 72 4.2.1 Pressure-driven Deformation of the Duct Intake 72 4.2.2 Reed-Flow Model including Channel Deformation 75 4.2.3 Influence of Model Parameters 76 4.2.4 Experimental Verification 78 4.3 Effect of the Embouchure on the Reed-Flow 81 4.3.1 Adjustment of the Initial Slit Height 81 4.3.2 Quasi-static Flow in the Deformed Reed-Channel 83 4.3.3 Simplified empirical Model including a Lip Force 85 4.4 Summary 93 5 Survey of Performance Characteristics of the Modern German Bassoon 5.1 Experimental Procedure and Data Analysis 95 5.1.1 Description of the Experiment 95 5.1.2 Time Domain Analysis 97 5.1.3 Spectral Analysis – Period Synchronized Sampling 98 5.1.4 Spectral Centroid and Formants 99 5.1.5 Embouchure parameters 100 5.2 Observations on the Bassoon under Operating Conditions 105 5.2.1 Excitation Parameter Ranges 106 5.2.2 Characteristics of the radiated Sound 110 5.2.3 Reed Pressure Waveform Analysis 115 5.2.4 Summarizing Overview 118 5.3 Performance Control with the Embouchure 120 5.3.1 Register-dependent Embouchure Characteristics 120 5.3.2 Intonation Corrections 123 5.3.3 Sound Color Adjustments 127 5.3.4 Relation to the acoustical Properties of the Resonator 129 5.4 Summary 137 6 Conclusion 139 6.1 Summary 139 6.2 Outlook 141

Die Elbkarawane ist das Projekt der Dresdner Sinfoniker für den Dresdner Kultursommer 2021. Die Dresdner Sinfoniker sind bekannt dafür, ihr Publikum immer wieder mit ungewöhnlichen Ideen zu überraschen: Während sie im September 2020 auf Hochhäusern in Prohlis konzertierten, wird heute, am 4. September 2021, die Elbe zu ihrer Bühne. In kleinen Gruppen stechen die Musiker*innen in Dresden-Pillnitz „in See“, auf ihrem Weg in die Dresdner Innenstadt treffen sie ihr Publikum an Anlegestellen und Elb-Stränden und geben kleine Konzerte. Wer mag, kann dieser Karawane auf dem Fahrrad oder im eigenen Boot folgen, sie mit Applaus unterstützen und musikalische Entdeckungen machen. In der Dresdner Altstadt angekommen, nimmt ein riesiger, zum Konzertpodium umgebauter Arbeitsponton alle Musiker*innen auf. Den Konzertgästen, die sich zeitgleich am Königsufer auf der Elbwiese weitläufg verteilt haben, bietet sich jetzt eine grandiose Szenerie: Hinter dem Orchester auf seiner schwimmenden Bühne ragt nicht nur die eindrucksvolle Dresdner Altstadt auf. Speziell für den ersten Programmpunkt des Konzerts haben sich fünf historische Dampfschife in Position gebracht. Mit der Elbkarawane wollen die Dresdner Sinfoniker in diesem von der Pandemie geprägten Jahr auf ihr Publikum zugehen. So intensiv wie bei wenigen Projekten zuvor. Die Langsamkeit der Annäherung an den eigentlichen Konzertort lässt spontane Begegnungen und genaues musikalisches Hinhören zu. Das abschließende Konzert hingegen verbindet die Menschen in einem gemeinsamen musikalischen Erlebnis, das in Erinnerung bleibt.

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