Ces travaux portent sur plusieurs facettes de l’emploi du bleu dans les miniatures persanes. Ils se fondent sur un corpus constitué de 56 manuscrits à peintures, appartenant à la période qui va de l’accession au trône des Safavides jusqu’au règne de Shah Abbâs (soit de 1501 à 1588), et conservés à la Bibliothèque Nationale de France et à la British Library. Ce travail s’articule autour de deux grands axes. Le premier aborde les questions préliminaires relatives aux matériaux et techniques utilisés pour fabriquer la couleur bleue qui se rencontrent dans la peinture persane du XVIe siècle. Cette étude exigeait aussi une définition exacte des noms des nuances de la couleur bleue. Deux catégories de sources textuelles fournissent des informations sur la nature des pigments et le chromatisme employés dans la miniature persane, à savoir les traités techniques et les œuvres scientifiques. L’autre partie de cette thèse présente dans un premier temps une étude picturale détaillée en vue de définir les divers emplacements de la couleur bleue sur les peintures du corpus ; dans un second temps, il est procédé à une analyse textuelle des ouvrages dudit corpus, permettant de confirmer la corrélation des textes avec leurs illustrations quant aux indications liées au choix de la couleur bleue. Ces deux analyses nous mènent vers une synthèse qui aide à comprendre l’aspect symbolique et métaphorique de cette couleur dans l’ensemble de ses représentations picturales. Certaines sources telles que les récits de voyages et les recueils de biographies ou les textes littéraires et mystiques comportent des renseignements précieux sur l’emploi de la couleur bleue dans la société et son contexte culturel. / This research deals with several aspects of the use of blue in Persian miniatures. It is based on a corpus of 56 illustrated manuscripts, dating from the beginning of rule of the Safavids until the reign of Shah Abbas (i.e. from 1501 to 1588 A.D.), preserved in the Bibliothèque nationale de France and the British Library. This work contains two major developments. At first, come the preliminary questions about the materials and techniques used to make the colour blue met in the paintings of the XVIth century. This study also required an exact definition of the names of shades of blue. Two categories of textual sources provide information about the nature of the pigments and the chromatics used in the Persian miniature; they are technical treaties and scientific works. The other part of this thesis is made up of pictorial studies which allow us to determine the location of the colour blue in painting. This approach is coupled with an analysis of the illustrated texts in order to confirm the correlation between pictures and texts when dealing with the colour blue. Both analyses lead to a synthesis that helps us understand the symbolic and metaphorical aspects of this colour in all its pictorial uses. Some sources such as travelogues and biographies or literary and mystical texts contain information on the use of blue in society and its cultural context.

La recherche est représentée en deux volumes et un enregistrement sur un DVD. Dans le volume est présentée la particularité du texte qui se consiste en introduction, six chapitres, abréviation, sigle et bibliographie. Le deuxième volume représente des 267 planches et des 17 tableaux. Dans introduction ont été déterminées les limites chronologiques – fin du III ème jusqu’au chute de la civilisation de l’antiquité tardive sur les Balkans à la fin du VIe et au début du VIIe siècle ap. J.-C. On a fait un bref aperçu sur les recherches de ces monuments. Dans le Chapitre I ont été envisagées les différentes méthodes analytiques. Au début, on a décrit la recherche des peintures murales des tombeaux réalisée in situ. Pour obtenir des informations concernant les types des colorants et des liants de la couche picturale, ainsi que l’établissement de la composition quantitative et qualitative de différents mortiers ont été appliquées les méthodes analytiques suivantes : pétrographique et minéralogique, granulométrie, microsonde électronique et microscopie électronique à balayage (MEB), diffraction des rayons X, spectrométrie IR et spectrométrie IR Raman. Dans le Chapitre II a été faite une recherche sur les divers matériaux de la structure des peintures : matériaux de construction, mortier de liaison, couches d’enduit, pigments et liants. On a constaté que les peintres ont utilisé, au début de la période, des pigments chers et que l’on les a appliqués en état pur. Tels pigment ont été le cinabre et le bleu égyptien. D’autre part la palette s’est progressivement appauvrie. La riche gamme de pigments, existant pendant la période de la fin du IIIe au début du Ve, a devenu de plus en plus restreinte en aboutissant également à l’usage de l’ocre rouge qui a été rarement accompagné de couleur verte (terre verte) vers la fin du Ve et au VIe siècle ap. J.-C. Le Chapitre III présente les techniques de réalisation et le système de travail. On a déterminé que la technique principale d’exécution est a fresco, mais on a constaté aussi d’autres techniques (fresque à la chaux, peinture à la chaux, détrampe). Les constatations notées dans les chapitres précédents nous ont permis de faites la synthèse dans le Chapitre IV. Les matériaux et les techniques de réalisation de la peinture funéraire sont représentés en ordre chronologique. Dans le Chapitre V on a montré en détail 48 tombeaux de deux diocèses. Les décors des tombeaux ne sont pas figurés seulement au point de vue de matériaux et de techniques, on a aussi étudié leurs thèmes iconographiques et leurs motifs ornaméntaux. Le chapitre VI présente la conclusion principale de la thèse. Il évoque sous en résumé l’influence directe de l’art de l’Asie Mineure ainsi que l’influence indirecte de l’art des terres italiques. Le riche répertoire de thèmes est accompagné d’une large palette d’interprétations créatrices et de solutions techniques. Á la fin de la période, la peinture funéraire disparait. Ce fait nous incite à établir un lien avec le changement du rite funéraire. D’autre part, le matériau archéologique permet de constater un développement important de l’art figuratif pendant cette période. Ainsi la peinture murale rend-elle prioritaires d’autres structures architecturales, notamment les basiliques, les églises et les baptistaires chrétiens. Les abréviations présentent les publications périodiques et de diverses institutions. On a ajouté une liste des nomes antique des sites et leurs nomes modernes. La bibliographie représentent des sources et des textes antiques, des livre de base, ainsi que des publications sur la peinture antique grecque et romaine, recherche sur des monuments donnés, ainsi que telles présentant des problèmes déterminés sur les matériaux et la technologie de la peinture pariétale. Une liste des sites électroniques est également montrée. / The research is presented in two volumes and a DVD record. Volume one represents the text part of the thesis consisting of introduction and 6 chapters with abbreviations, bibliography and indexes. The second volume includes 267 plates and 17 tables.In the introduction has been defined the chronological period of the review spanning through the years of the end of the ІІІd century until the fall of the late antique civilization on the Balkans in the end of the VІth and beginning of the VІІth century AC. A review of the study of the objects in Thracia and Dacia is presented in briefs.In chapter I examined the different analytical methods. The beginning part presents the research of the objects in situ. For the gathering of the information concerning the type of the pigments and adhesives used for realization of the murals, as well as for the differentiation of the qualitative and quantitative characteristics of the ingredient components of the different ground layers there have been used the following analytical methods: pictographic and mineralogical analyses, granulometry, electronic microprobes, CEM, structural Х-ray analysis, AEA-ICP, IR spectrometry and IR Raman spectrometry. The second chapter contains the examination of the different types of materials as: plasters, pigments and adhesives used for the realization of the tomb murals. The results are classified according to belonging to three basic groups – of natural origin, synthetic and mixed pigments. There has been proved that in the beginning of the period there had been used some most expensive pigments in an almost clear form as cinnabar and egyptian blue. However in time the palette gradually got poorer and by the end of the period it became limited to only dark red pigments (red ochre, rarely accompanied by green pigment (green earth). The results of the type of the adhesives used for the realization of the murals are presented in particulars. The use of non-organic adhesive - calcium hydroxide has been found. In Chapter ІІІ there are reviewed the picturesque technique and system of implementation. There has been defined the main technique a fresco, however the presence of other techniques has been also found. The constatations made in all previous chapters are summarized in Chapter ІV. In a chronological plan there were reviewed the materials and techniques which were in use. The Chapter V in details are presented all available tombs with painting murals, that were a subject of the present research. The murals have been outlined not only in the perspective of the implemented materials and techniques of realization, but also from the position of the analysis of the ornamental motives and iconographic system. The Chapter VI presents the main conclusion of the thesis. The direct influence of the art of Asia Minor is given in summarized form, as well as the indirect one – through the art of the land of Italy, for example. The rich repertoire of subjects is accompanied by a wealth of creative interpretations and technical solutions. The wall painting became a priority of the Church architecture at the end of Late Antiquity, which has also been proven by archaeological surveys. The palette of colours and technique of application used in tomb art found new implementation in depicting images of the already regulated Christian art in church architecture. The abbreviations contain periodical press publications and public institutions. There has been attached a list with the names of the archeological objects as known in ancient and contemporary time. The bibliography contains: the ancient authors, basic sources of information, specialized researches and publications on roman and late antique painting, publications on particular cultural monuments, as well as expert publications focused on specific problems of the materials and technology research.

''À la rencontre de l’œuvre de Frédéric Bruly Bouabré, mise en espace d’une écriture contemporaine’’ est le sujet de cette thèse qui nous a guidé dans nos différentes recherches. Artiste plasticien et ancien étudiant des écoles des beaux-arts d’Abidjan (Côte d’ivoire), et de Marseille (France), notre rencontre avec Frédéric Bruly Bouabré, l’autodidacte, l'artiste et l'inventeur d’une écriture dite purement africaine, a été l’occasion de questionner notre pratique artistique par l’analyse de sa démarche de création. A travers ces recherches, c’est un double hommage rendu à sa personne et à son œuvre. En effet c’est dans l’objectif de conserver les savoirs de son peuple les Bété, et de tout peuple qui ne dispose pas d’une écriture qu’il crée un syllabaire fait de pictogrammes. Partir des sons humains, de différents bruits, des contes et légendes en pays Bété, pour produire des signes graphiques, a été un procédé qui a motivé nos recherches. Il s’agit pour nous dans le questionnement de notre pratique d’une mise en abîme de nos peintures, par le passage de l’espace illusionniste du tableau à un espace tridimensionnel. Des bruits, des sons, et des syllabes qui sont immatériels, Frédéric Bruly Bouabré est arrivé à produire des signes graphiques d'un langage nouveau. Nous inspirant de cette démarche, nous déconstruisons l’œuvre picturale pour en extraire ses constituants qui sont mis en espace pour traduire cette volonté de faire cohabiter différentes techniques, la peinture, l’écriture, la sculpture, et l’installation. / ''At the meeting of the work of Frédéric Bruly Bouabré, putting in space of a contemporary writing '' is the subject of this thesis which guided us in our various researches. Visual artist and former student of the Schools of Beaux Arts of Abidjan (Côte d'Ivoire), and Marseille (France), our meeting with Frédéric Bruly Bouabré, the self-taught artist and inventor of a so-called purely African writing was the opportunity to question our artistic practice by analyzing its approach to creation. Through this research, it is a double homage to his person and his work. Indeed, it is in the objective of preserving the knowledge of his people the Bété, and of all people who do not have a writing he creates a syllabary made of pictograms. Starting from human sounds, different sounds, stories and legends in Bété countries, to produce graphic signs, was a process that motivated our research. It is for us in the questioning of our practice  making in an abyss our paintings, by the passage from the illusionist space of the painting to a three-dimensional space. Noises, sounds, and syllables that are immaterial, Frédéric Bruly Bouabré has come to produce graphic signs of a new language. Inspired by this approach, we deconstruct the pictorial work to extract its constituents which are put in space to translate this desire to make different techniques coexist.painting, writing, sculpture, and installation.

La hiérarchie des genres a longtemps été présentée par les historiens de l’art comme le symbole d’une « doctrine officielle » qui aurait dominé de manière univoque l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Faute d’avoir fait l’objet d’un travail de définition articulé à l’étude d’archives telles que les statuts, les Procès-verbaux et les comptes rendus des conférences, elle a fini par devenir un lieu commun, si bien que la complexité de ses termes s’est parfois trouvé réduite à l’énoncé de la préface aux Conférences rédigée par Félibien. Elle est ainsi devenue le symbole d’un conflit théorique entre les détracteurs d’une Académie supposée étouffer la créativité des artistes et les tenants d’une réhabilitation face aux exagérations de l’historiographie traditionnelle. La perspective de cette recherche s’inscrit dans les interstices de ces approches différentes : interroger le sens et la fonction institutionnels de la hiérarchie des genres, ainsi que les résistances internes à ce dispositif, permet en effet d’appréhender l’Académie comme le lieu d’une conflictualité née du rapport qu’y entretiennent les notions d’art et de pouvoirs. J’étudie précisément l’incorporation de cette règle dans un programme (au sens où l’entend Foucault) – lequel s’est matérialisé dans la rédaction des statuts de décembre 1663 qui instituent une supériorité de la peinture d’histoire sur les autres genres, ainsi que dans la production d’un discours officiel. Les œuvres picturales de Desportes, Santerre, Chardin viennent par exemple déstabiliser les identités génériques solidifiées dans un règlement et ouvrent une piste de réflexion féconde quant à l’usage de la notion dynamique de généricité. / The hierarchy of genres has long been presented by art historians with an interest in the French Royal Academy of Painting and Sculpture, as the symbol of an « official doctrin » supposedly dominating the institution. Because it was never meticulously defined in conjonction with the study of archives such as statutes and conference reports, it slowly became common knowledge, to the point where the complexity of its terminology was sometimes reduced to nothing more than the foreword to Conférences by Félibien. So it became the subject of a theoretical conflict between on the one hand detractors of the Academy, which they accused of suffocating the creativity of artists, and on the other, people who believed in its rehabilitation against the exaggerations of traditional historiography since the 19th century. The perspective of this research takes root in the cracks of these approaches : because questioning the institutional meaning and function of the hierarchy of genres, as well as the internal resistance to it, allows us to assess the Academy as the host of a conflict born from the connection between the notions of art and power one can find within. My focus is precisely the incorporation of this rule within a program (in Foucault’s sense of the term) – which materialised through the writing of the statutes of 1663, which afford superior status to history painting over other genres, as well as through the production of an official discourse. The work of Desportes, Santerre, Chardin for instance are all responsible for destablising hardened genre identities through regulations, and they suggest a prolific line of thought relating to the use of the dynamic notion of genres.

Notre travail de recherche traite de la problématique d’expression de la signification et de la philosophie d’une œuvre artistique, dans une compréhension individuelle, par l’interactivité numérique de façon inconsciente. Ainsi, nous mettons en place des expérimentations d’installation artistique interactive fondées sur des analyses approfondies de l’art traditionnel, de la technologie innovante, de la philosophie, de l’esthétique et de la psychologie (notamment sur la cognition et l’inconscient). A cet effet, nous posons deux questions centrales : quelle est la relation entre philosophie et psychologie ? Comment utiliser les interactions numériques pour influencer la compréhension du participant de façon inconsciente ? D’abord, nous nous focalisons sur des recherches de l’esthétique artistique, de l’art traditionnel chinois, de sa philosophie et de la technologie numérique. Nous proposons de créer un « scénario d’interaction » pendant la conception et réalisons une installation artistique interactive concernant l’hybridation entre la philosophie « Qi » et les ondes cérébrales. L’objectif n’est pas tant d’effectuer une démonstration numérique, mais plutôt de mieux mettre en évidence les relations entre la technologie innovante, la philosophie de l’œuvre et la compréhension individuelle. Ensuite, la recherche se concentre sur la psychologie (la cognition et l’inconscient) pour réaliser une nouvelle méthode interactive : « interactivité inconsciente ». Celle-ci est mise en œuvre par une autre installation artistique interactive concernant le contrôle cérébral, la suggestion olfactive et la perception corporelle. / Our research deals with the problem of expression of meaning and artistic philosophy toward individual understanding by using, in an unconscious way, digital interactivity. Thus, we will realize some interactive art installation experiments that are based on a profound analysis of traditional art and innovative technology, as well as philosophy, aesthetics and psychology (especially on cognition and unconscious), also an analysis of unconscious and psychotherapy. We asked two central questions: what is the relationship between philosophy and psychology? How to use digital interactions to influence understanding unconsciously? For answering these questions, we focus on the expression of the artistic philosophy and individual understanding related to digital art visualization and innovative interactive technologies.First, we focus on research of the aesthetic of traditional Chinese art, traditional Chinese philosophy and digital technology. We propose to create an “interaction scenario” during conception. Otherwise, we created an interactive art installation based on the hybridization between the Qi philosophy and brain waves. The objective is not to make a digital artistic demonstration, but to better introduce the relationship between innovative technologies and philosophical understanding. Next, the research focuses on psychology (cognition and unconscious) to achieve a new interactive method named “unconscious interactivity”. This method is implemented by another interactive art installation including brain control, olfactory suggestion and body perception.

Le peintre Francisco Rizi (Madrid, 1614-Madrid, 1685), issu de la communauté d’artistes italiens qui gravitait autour de la Cour d’Espagne depuis la construction de l’Escorial, est l’une des figures majeures de la peinture baroque espagnole de la seconde moitié du XVIIe siècle. Cette thèse présente uné étude monographique qui étudie sa carrière et ses liens sociaux et professionnelles, étude accompagnée d'un premier catalogue raisonné de son œuvre. Malgré le fait que Francisco Rizi ait été le peintre attitré d’une Cour dont le souverain était à la tête d’une constellation d’états européens, où on était au courant des principaux courants artistiques du continent, sa vie et son œuvre ont été souvent analysés dans une approche très localiste. Par conséquent, l’image traditionnellement véhiculée a été celle d’un artiste de second rang qui n’eut guère de portée. Mais contrairement à cette idée reçue, la carrière de Francisco Rizi fut loin de se cantonner à un cadre local. Avec cette étude, on redécouvre un artiste inventeur de modèles de sculptures, d’architectures, de scènes de théâtre et même de pièces d’orfèvrerie. On révèle là un plaisir de la forme qui apparente Rizi à des artistes baroques tels que Rubens, Bernin ou Le Brun. Pourtant, dans son cas, aucun mythe ne s’était forgé. Bien au contraire, ses contributions en architecture et en sculpture lui valurent une véritable diabolisation. Dans ces domaines, l’artiste fut condamné par la critique néo-classique comme responsable de la décadence des arts en Espagne sous le règne de Charles II, mépris qui finit par déteindre sur son œuvre peinte. D’un autre côté, ses contributions pour le théâtre ne laissèrent aucune trace et tombèrent dans l’oubli. Notre contribution permet de confirmer que Rizi joua un rôle majeur dans les domaines de l’architecture décorative, dévoile tout à fait son rôle dans la conception de modèles pour la sculpture et permet de détailler pour la première fois les modalités de la confection des décors de théâtre. De toutes ces interventions, restées pour la plupart inédites, s’offre ici un premier corpus.Par ailleurs, cette thèse a mis l’accent sur les relations professionnelles du peintre et sur ses modes de production, sans pour autant négliger l’étude stylistique de sa production picturale et de ses dessins, ainsi que des rares gravures d’après ses compositions. Le catalogue de ses œuvres, expurgés de celles indûment attribuées au maître et augmenté de nombreux inédits, permet désormais une perception plus juste de l’art de Rizi. Toutefois, il faut reconnaître qu’à ce stade de la connaissance de l’artiste, ce catalogue ne peut inclure que les œuvres dûment attestées par la documentation connue à ce jour, ainsi que celles présentant sans équivoque le style typique du peintre. Des futures recherches devront élargir ce catalogue aux éventuels dessins présentant des ébauches et des études partielles encore non identifiés, ainsi qu’aux œuvres réalisées en collaboration avec d’autres artistes. Par ailleurs, les résultats de cette recherche permettront de faire surgir très certainement, on l’espère, des œuvres nouvelles à présent dispersées et inédites. Certains pans de l’œuvre de Rizi ont été redécouverts. C’est le cas notamment de son œuvre comme architecte et comme décorateur de fêtes théâtrales de la cour. Mais il est ainsi également de sa production de peintre murale, dont on connaît mieux à présent ses contributions et son organisation. Ces aspects permettent de nuancer la vision qu’on avait jusqu’à présent de l’artiste, dévoilant un rôle de premier ordre sur la scène artistique à Madrid pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, presque incontournable dans les chantiers les plus prestigieux de la Cour. Rizi ne fut pas un peintre exclusivement religieux, comme les œuvres aujourd’hui conservées ont pu le suggérer. Longtemps resté méconnu et incompris, Rizi ne réussit pas seulement à devenir l’un des artistes les plus importants de son temps à travers une carrière brillante comme peintre de cour, mais également dans l’influence qu’il a eu sur son atelier, sur ses collègues et sur les artistes plus jeunes.Notre étude sur Rizi, cependant, ne s’est pas cantonnée à la confection du catalogue raisonné. Elle a également mis l’accent sur la relecture et l’analyse des sources positives et une étude prosopographique de l’entourage de l’artiste (dans la mesure où l’état de la question nous l’a permis). L’étude du milieu d’origine a permis de mettre en lumière que Rizi fut un héritier. Certes, il était le dernier représentant de toute une tradition artistique et le dernier bénéficiaire d’une stratégie du groupe socio-professionnel de l’ancienne colonie d’artistes de l’Escorial. Son père, le peintre Antonio Ricci, bien que peintre de second, voir troisième rang, abritait des grandes ambitions pour sa propre carrière et pour celle de ses fils. Ses relations dans les milieux des courtisans, notamment parmi les Italiens, ses affaires et ses projets variés à Madrid invitent à le confirmer. Dans le cadre d’une stratégie certainement bien réfléchie, Antonio plaça ses enfants chez deux maîtres peintres très en vue à la Cour, tous les deux d’origine et éducation italiennes. Juan Andrés a été placé chez le Père Mayno, maître de dessin du Roi, et Francisco chez Carducho, peintre du Roi à la tête de l’atelier le plus important de Madrid. Fortuné et influent, peintre érudit par excellence, Carducho était haut placé au sein de l’élite artistique et littéraire. Il transmit à Francisco l’héritage de la tradition académique du peintre inventeur cristallisé dans la Péninsule autour du chantier de l’Escorial, qui y joua un rôle comparable de celui de Fontainebleau dans le contexte français, et de l’éphémère Academia de San Lucas à Madrid. Mais l’héritage légué à Francisco par Antonio Ricci et par Vicente Carducho ne fut pas seulement d’ordre théorique et artistique. Il consista également en des relations socio-professionnelles dans le milieu des peintres, sculpteurs et architectes qui se révélèrent capitales dans la carrière de Rizi, mais aussi des relations dans les échelons de l’administration du Palais et dans les cercles ecclésiastiques et aristocratiques.La mort de son père et de Carducho en 1635 et 1638, alors que Rizi (à ce que l’on croit) n’avait pas encore démarré sa carrière en tant que maître indépendant, ne lui fit pas de tort ;bien au contraire. Ceci l’obligea, probablement, à offrir ses services dans d’autres ateliers, favorisant aussi, vraisemblablement, cette inventivité et cette capacité d’adaptation que nous avons signalées comme caractéristiques de l’œuvre de Rizi, caractéristiques qu’une formation dans un seul atelier dirigé par un seul et même maître aurait pu étouffer, éventuellement. Ses expériences dans des ateliers en compagnie de Pedro de la Torre, Francisco Fernández, Núñez del Valle et Antonio de Pereda (et peut-être aussi Cosimo Lotti) ont dû donner à Rizi l’opportunité d’enrichir et contraster son enseignement auprès de son père et de Carducho, et de ne retenir que ce qui pouvait lui être utile dans la suite de sa carrière. Mais surtout, Rizi put compléter son savoir-faire en matière d’organisation et de production à plusieurs mains, un aspect dans lequel il passera maître. Les dessins et la confection de modèles pour des tiers constituent un pan essentiel de sa production, négligé auparavant, et que notre étude a permis de mettre en lumière.Les relations tissées grâce à ses origines ouvrirent à Rizi les portes pour recevoir des commandes au Palais, et l’introduire dans les cercles du cardinal Moscoso et l’inquisiteur général Arce y Reinoso et du premier ministre Don Luis de Haro. Ainsi, les deux prélats devinrent ses protecteurs au début de sa carrière palatine. Il devint leur « créature », selon le langage de la cour. En effet, Rizi sut tirer profit des bouleversements produits à la Cour d’Espagne pendant les années qui suivirent la chute du ministre Olivares, à la différence d’un Alonso Cano ou d’un Antonio de Pereda. Dès la fin de 1648, à partir du mariage de Philippe IV avec Marianne d’Autriche, les commandes du Palais se succéderont, avec le seul malentendu produit pendant la Régence, en raison de la crise politique vécue alors. Sur la fin de sa carrière, les soutiens du cardinal Aragón, du prince Juan José d’Autriche et du jeune Charles II viendront confirmer sa place de choix à la Cour, et des commandes de prestige se suivirent.Les sources auxquelles Rizi s’est abreuvé dans son art sont multiples et variées. Il a hérité de son maître Carducho la maîtrise de la grande composition dans les tableaux d’histoire, à la laquelle il a su ensuite ajouter le dynamisme et la théâtralité du rubénisme. Ensuite et en parallèle, il s’est essayé dans l’introduction de la mode néo-vénitienne en Espagne, prenant principalement les modèles du Tintoret comme référence, pour devenir ensuite l’initiateur de l’intégration des nouveautés de Pietro de Cortona et de Carlo Maratti provenant de Rome, celles de Agostino Mitelli et de Michelangelo Colonna de Bologne et celles de Luca Giordano de Naples. Ces influences le situèrent à l’avant-garde de la production de grandes décorations et de tableaux d’autel monumentaux et lui permirent d’exercer une influence durable sur les peintres plus jeunes, même après sa mort. On en jugera à travers l’imposant Martyre de saint Gênes d’Arles et du décor de San Antonio de los Alemanes, qui s’inscrivent au rang de ses chefs-d’œuvre. L’œuvre de Rizi représente à lui seul l’évolution de la peinture d’histoire baroque à la cour d’Espagne, passant du style sage et monumental héritier de l’école toscane, au rubénisme plus mouvementé, au néo-vénétianisme plus chatoyant et décoratif, aux effets de la quadratura pour finir sur les grandes compositions peuplées de personnages et sagement agencées qui triompheront à la fin du siècle et prépareront l’arrivée à Madrid de Giordano. L’ardeur avec lequel ses collègues, ses élèves et ses suiveurs ont assimilé et perpétué l’une ou l’autre de ces tendances, voire plusieurs, ont contribué à conférer à la peinture du Baroque plein réalisée à Madrid l’homogénéité et la haute qualité qui la caractérisent. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

En choisissant d’aborder l’œuvre de Sam Szafran par le biais du cinéma et de la photographie, cette thèse a une double visée : - D’une part, démontrer le principe séquentiel qui domine son œuvre. Szafran, qui a appris à voir au cinéma, ne se répète pas, mais crée des images arrêtées d’une séquence globale; et la photographie, de par sa contingence et sa fragmentation, constitue à cette fin un outil essentiel. - D’autre part, il s’agira d’aborder la question du montage tant du point de vue technique, rappelons que l’artiste est célébré comme le virtuose du pastel à travers le monde, que du point de vue cinématographique. Nous établirons que Szafran — homme de cinéma — emprunte la structure d’un plan-séquence pour composer ses images afin de poser le problème du regard, ou, pour le dire autrement, de rendre la caméra « visible ». Ainsi, en exposant Sam Szafran à ses influences clés, notre étude — qui constitue le premier travail de recherche universitaire approfondi sur l’artiste — entend multiplier les analyses autour des processus réflexifs et méthodologiques du travail du peintre. A partir de sources inédites, convoquant tour à tour l’histoire du siècle et la vie intime de l’artiste, elle ambitionne de jeter un jour nouveau sur ce que l’on considère comme « l’une des œuvres les plus secrètes et les plus poétiques de ce temps » (Jean Clair). Enfin, deux volumes d’annexes complèteront cette réflexion par un large corpus d’œuvres et de documents d’archives. / By exploring Sam Szafran’s work through film and photography, the aim of this thesis is twofold: - To highlight the largely sequential nature of his work: Szafran, who learnt to ‘see’ through the cinema, does not repeatedly create the same images - he creates ‘freeze frames’ in a global sequence; and photography, which by its nature is incidental and fragmentary, is an essential tool for achieving this. - To examine the notion of editing: from both the technical - Szafran is of course world famous for his virtuosic pastels - and cinematographic points of view. We will demonstrate that his images resemble sequence shots, as employed in the modern era by Orson Welles, in order to examine how things are seen, or, in other words, to make one aware of the camera’s presence. Hence, by highlighting Sam Szafran’s key influences, our study - which is the first in-depth university study of the artist - aims to analyse every aspect of the painter’s methodological and reflexive approach to his work. Based on completely new sources, relating to both the history of the 20th century and the artist’s personal life, the study’s main aim is to shed new light on the artist’s oeuvre, which is considered to be ‘one of the most mysterious and poetic of our time’ (Jean Clair). This study will be complemented by two volumes of annexes, comprising a large corpus of works and archive documents.

Cette étude de l’image dans l’œuvre de Tournier vise à déchiffrer la conception qu’a l’écrivain de l’image, la spécificité de son monde imaginaire ainsi que sa passion à créer la nouveauté, à l’instar des artistes. Ainsi, les images, photographiques et peintes, tantôt maléfiques tantôt bénéfiques, révèlent l’imaginaire spécifique de Michel Tournier : l’ambiguïté d’une imaginaire « bifrons ». Une image n’est jamais limpide ni durablement stable. Le caractère dual et le plus souvent antithétique des images illustre bien le projet esthétique de Tournier : l’ambiguïté, la contradiction, la polysémie. Ce projet esthétique lance un défi à la pensée et aux habitudes du lecteur. Une image n’est pas telle qu’elle semble l’être ; un mot ne renvoie pas non plus à ce qu’il représente dans l’œuvre littéraire ; le monde n’est pas tel qu’il est perçu. Toutes les valeurs, les règles imposées par la société, par l’homme demandent à être inversées et interprétées. Analysant les images chez Tournier, cette recherche permet spécifiquement de réfléchir aux possibilités de la représentation, à leur valeur et donc à la création littéraire, considérée comme une « re-présentation ». / This study of image in Tournier's work aims to decipher the writer’s conception of image, the specificity of his imaginary world, his passion to create « new » like artists do. Thus, images, photographic and painted, either evil or beneficial, reveal the specific imagination of Michel Tournier – the ambiguity of an imaginary « bifrons ». An image is neither clear nor stable. The dual and often antithetical nature of image illustrates the aesthetic project of the writer: ambiguity, contradiction and polysemy. This aesthetic project is a challenge to the reader’s usual thoughts and habits. An image is not like it seems to be, a word is not changes his meanings in literary works, the world is not like it is perceived. All values, rules imposed by society, by human beings have to be inverted and interpreted. By analyzing images in the works of Tournier, this research specifically invites us to reflect on the possibilities of representation, and on their value and literary creation, considered as « re-presentation ».

Des revêtements multicouche anticorrosion, ou peintures anticorrosion, sont utilisés dans de nombreuses applications industrielles telles que la protection d’emballages métalliques utilisés pour le transport ou l’entreposage de matériaux radioactifs. En conditions d’usage, les propriétés fonctionnelles de ces peintures peuvent être dégradées sous l’effet de la température et des conditions environnementales (lumière, dioxygène, humidité, …). Ces évolutions ont été attribuées au vieillissement des différentes couches de peinture constituant le revêtement anticorrosion (vernis de structure acrylique-siloxane, sous couches de type résine époxydique à durcisseur amine). Afin de mener à bien cette étude, une approche dite « multi-échelle ascendante » a été développée. Cette méthodologie, initialement focalisée sur la modification des propriétés physico-chimiques des polymères vierges constituant chaque couche du revêtement (depuis l’évolution de la structure chimique et de l’architecture macromoléculaire, vers les propriétés fonctionnelles), est ensuite progressivement complexifiée par l’ajout d’additifs à la formulation des peintures (pigments, particules barrières à l’oxydation ou anticorrosion, …) avant que le revêtement multicouche complet ne soit analysé dans son ensemble. Ce travail de thèse vise à identifier et à corréler les modifications de la structure chimique et de l’architecture macromoléculaire des différentes couches de peinture responsables de la modification des propriétés fonctionnelles du revêtement anticorrosion. / Anti-corrosive multilayer coatings, or anti-corrosive paints, are used in several industrial applications such as metallic package protection used for transportation or storage of radioactive materials. In working conditions, functional properties of these paints could be degraded under the influence heat or environmental conditions (light, oxygen, moisture …). Such evolutions had been attributed to the aging of the different paint layers that constituted the anticorrosive coating (acrylic-siloxane topcoat, epoxy resin with amine hardener undercoats). In order to properly carry out this study, a « bottom-up multiscale approach » has been developed. This methodology, initially focused on the physico-chemical modifications of neat polymers that constituted each layer of the coating (from chemical structure and macromolecular architecture evolutions to functional properties), is then complexified by adding filers to the paint formulations (pigments, barrier or anti-corrosive particles …). The complete multilayer coating analyses are the last steps of that methodology. The aim of this thesis is to identify and correlate the evolution of anti-corrosive multilayer coating functional properties to the chemical and architectural modifications in each different layer.

L'aspect visuel des tôles peintes qui constituent la carrosserie d'une automobile est un facteur déterminant pour la qualité de l'ensemble du véhicule. La caractérisation de l'influence de la topographie des tôles rugueuses utilisées dans ce contexte, est un enjeu de premier plan pour les industriels, tout en représentant un important défi scientifique. Nous proposons, au cours de ce projet de thèse, une exploration détaillée de cette problématique par le biais d'importantes campagnes expérimentales. Et, nous développons une série de méthodes et logiciels aptes à tirer le meilleur parti des données exhaustives qui ont alors été acquises, notamment en proposant des techniques de correction automatique des écarts de forme. Les fruits de ces travaux nous permettent d'élaborer les premiers modèles de prédiction des topographies des tôles peintes à partir des propriétés topographiques de leurs états de surface avant peinture. Et nous présentons aussi les premiers modèles optiques qui permettront, à l'avenir, de simuler l'''effet peinture''.