Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Hannah Arendt est surtout connue pour avoir écrit une magistrale enquête historique sur le totalitarisme (Les origines du totalitarisme) et pour avoir défendu une conception exigeante de la politique développée dans un langage réputé pour être très hellénisant. Cette façon de concevoir la politique repose principalement sur le concept d’action qu’Arendt travaille à redéfinir au sein d’un contexte historique et d’une tradition qui témoignent, selon elle, d’un « oubli de l’action ». Ce qu’Arendt reproche au premier chef à la tradition de la philosophie politique est d’avoir confondu, dès ses premiers balbutiements, le faire et l’agir, interprétant ce dernier à l’aune de la fabrication (poiesis) et recouvrant du même souffle la spécificité de l’action (praxis). Sa propre théorie politique travaille ainsi à repenser l’action pour elle-même et à en faire de nouveau le centre de la vie politique. C’est donc notamment en se référant aux expériences politiques pré-philosophiques athéniennes qu’Arendt parvient à illustrer les potentialités que recèle l’action comprise comme spontanéité dévoilante. Or, il nous apparaît que ses efforts achoppent finalement sur le contexte moderne et que ce fait n’échappe probablement pas à Arendt elle-même. L’impasse suscitée par la modernité est ainsi à nos yeux l’occasion de mettre au jour un versant plus proprement poétique de l’œuvre d’Arendt, se dessinant en filigrane de sa théorie politique et qui n’est que très peu abordé au sein de la littérature secondaire francophone. Pour ce faire, nous proposons dans un premier temps d’interroger les efforts d’Arendt pour valoriser l’action politique afin de faire ressortir les ressources de ce concept. Dans un second temps, nous confrontons le concept d’action au contexte moderne tel que le conçoit Arendt pour montrer qu’il existe dans ses écrits un modèle alternatif de rapport au monde et à autrui que celui mis en avant par l’action et que cet autre modèle doit énormément au poétique. / Hannah Arendt is primarily renowned for writing a masterful historical inquiry on totalitarianism (The Origins of Totalitarianism) and for defending a challenging view of politics expressed in, to say the least, a Hellenistic language. This particular take on politics relies primarily on the concept of action, which Arendt strives to redefine within a historical context and a tradition, which together, bear witness to a “forgetfulness of action”. What Arendt criticizes first and foremost in the tradition of political philosophy is the confusion, from the onset, of making with doing (i.e., acting upon, putting into practice), that is to the understanding of the latter through the standards of production (poiesis) which would have covered up the specific quality of action (praxis). Her political theory therefore seeks to rethink action in itself and to conceive it anew as the core of political life. Therefore it is by drawing upon the political experiences of pre-philosophical Athens that Arendt can illustrate the power of action seen as spontaneous disclosure. It seems however that her efforts ultimately face a limit in the modern context. It also appears to us that she is aware of this fact. This impasse brought about by modernity provides an opportunity to shine a light on the purely poetic dimension of Arendt’s work embedded within her political theory, a topic that seems to have been overlooked by most French language literature on Arendt. In order to do so, we seek in the first instance, to examine Arendt’s attempts at underscoring the value of political action in order to bring to light the essential components of this concept. Secondly, we will reflect on the concept of political action within the modern context as Arendt perceives it, in order discover the existence in her writings of an alternate relationship to the world and to others that can be contrasted with that of action. We will show that this other model draws enormously from the poetic realm.

Ce travail de recherche vise à montrer en quoi l'ironie investit toutes les nouvelles de Mérimée et en modifie le sens à réception. Nous abordons l'ironie dans les domaines de la stylistique, de l'énonciation et de la thématique. Sur le plan stylistique, l'ironie marque les nouvelles du sceau du jeu, s'exprime en des lieux déterminés, notamment dans les descriptions, et peut avoir une incidence sur la structure du récit. Mais l'ironie joue aussi à faire entendre le sérieux qui traverse les récits, s'alliant à la violence à travers l'ironie du sort. Sur le plan énonciatif, l'ironie brouille les repères traditionnels dans la répartition des postes d'actants de niveau 1, de narrateur et d'auteur abstrait. Sur le plan thématique, l'ironie marque les récits exotiques par la distance qu'elle instaure dans la quête ethnographique et archéologique. Elle travaille également les récits fantastiques, dont l'interprétation incertaine est présentée comme un jeu ouvrant vers la découverte de l'interdit. Enfin, plus classiquement dans les nouvelles mondaines, elle passe par la satire. Nous démontrons que la temporalité met en scène une forme de discours ironique, investissant la représentation spatio-temporelle du récit. Nous dégageons ensuite les contours de l'ethos de l'ironiste, en le comparant à celui du rieur. Nous prolongeons l'étude par des questionnements : l'ironie peut-elle êtrte considérée comme un stylème, peut-elle s'exprimer à travers les non-dits ? Enfin, nous montrons que l'ironie est un marqueur de littérarité, et nous proposons de la percevoir comme un registre ainsi qu'un marqueur intemporel de modernité. / This research aims at showing how irony pervades Merimee’s short stories and how irony alters the meaning for the reader. Irony is tackled through the fields of stylistics, linguistics and themes. Stylistically, irony permeates the short stories in the guise of playfulness, it mostly crops up in descriptions, and it often has an impact on the structure of narratives. But irony is also used to underscore the widespread seriousness of the narratives and it merges with violence -in the shape of irony of fate. Linguistically, irony blurs the traditional lines in the way "second level" agentsʼ parts are handed out. Thematically, irony roots itself in the exotic stories by creating a distance in the ethnographic and archaeological quest. It is also at work in the fantastic stories, whose problematic interpretation is presented as a game leading to the discovery of a forbidden world. Lastly, in the "society" short stories, it is more commonly expressed through satire. We strive to demonstrate that temporality contrives to create an ironic discourse, which permeates the narratives, temporal and spatial frameworks. Then, we endeavor to delineate the ethos of the "ironist" by comparing it with the figure of the "laugher". After this, we ask ourselves whether irony can be considered a stylistic marker, whether it can be expressed through the unspoken. Finally, we attempt to show that irony is a marker of literariness and that it can be regarded as a speech register, as well as a timeless marker of modernity.

Cette thèse vise à suggérer l’existence d’un partage d’une théorie poétique commune entre l’école d’Aristote d’une part et le grammairien Aristarque de Samothrace d’autre part. À partir d’un examen des textes et des fragments de la critique littéraire hellénistique, deux aspects fondamentaux de la poétique péripatéticienne font l’objet d’une comparaison avec Aristarque, soit : 1) la prise de position interprétative qui tient compte de la nature fictionnelle du discours poétique et le soustrait aux critères de vérité traditionnellement imposés par les lecteurs anciens, notamment à l’intérieur de la tradition allégorique ; et 2) la reconnaissance de l’autonomie relative du contenu de l’œuvre poétique face à l’auteur, particulièrement dans le rapport qu’entretient ce dernier avec ses personnages. / This thesis sets out to examine two points of contact in the poetics of the Peripatetics and Aristarchus, namely : 1) the exegetical attitude that takes account of the fictionality of poetry, thus exempting it from the constraints of truthfulness that ancient readers traditionally imposed on it, especially within the allegorical tradition; 2) the perception of the content of a work of poetry as being autonomous from its author, especially with regard to the relation between the poet and his characters.

Cette thèse a pour objet d’étudier les mécanismes de la poétique du temps dans le théâtre de Lope de Vega à partir d’un corpus de quatre-vingts comedias couvrant l’entier de la production de l’auteur et appartenant à toutes les catégories dramatiques (à l’exclusion de l’auto sacramental). L’introduction fixe les bases de la réflexion. Deux critères ont contribué au classement du corpus et au plan de la thèse : le temps bref (TB) et le temps long (TL). Une comedia sera dite à TL dès qu’elle dépassera le seuil du TB néo-aristotélicien, fixé à dix jours. L’ouvrage se compose de sept chapitres. Les deux premiers chapitres analysent les procédés du temps bref. Le chapitre 3 s’intéresse aux pièces se situant à l’orée du temps long. Lope de Vega invente une durée moyenne, comprise entre plus de dix jours et moins d’un mois, où la temporalité est caractérisée par son élasticité et son imprécision. Les chapitres 4, 5 et 6 portent sur l’étude des procédés du temps long et de ses paradoxes. Le dernier chapitre offre des propositions théoriques. Lope se base sur une poétique de la double temporalité. Ce concept regroupe deux notions : l’alternance temporelle et la mixité. L’alternance correspond au passage d’un acte bref à une distancia longue, ou vice versa. La mixité consiste en des figures de l’allongement ou du raccourcissement. Nous postulons que Lope de Vega met en œuvre dans ses comedias au moins une des six modalités de la dualité temporelle exposées dans ce chapitre. La poétique de la double temporalité est aussi une esthétique puisque le poète vise la représentation d’un temps intégral, polymorphe et paradoxal, et un dosage harmonieux entre le temps bref et le temps long. / This thesis aims to analyse the mechanisms of the poetics of time in the theatre of Lope de Vega from 80 comedias of the author spanning his entire literary career and belonging to all dramatic sub-genres. The introduction establishes the basics of reflection for the thesis. In the introduction, we define the essential concepts about temporality: Brief Time and Long Time. A play is deemed Long if the action lasts more than ten days. The main purpose of the investigation is to characterise time structures in Lope’s plays. This thesis contains seven chapters where the plays are analysed according to time criteria. The first two chapters deal with Brief Time. In the following chapters, we focus on Long Time structures and figures. In the last chapter, we consider theoretical aspects of temporality in Lope's plays. The author establishes a poetics of double temporality which brings together two notions: time alternation and mixity. Time alternation corresponds with a switch between a brief act and a long inter-act, or vice versa. Mixity consists of lengthening or shortening devices. We postulate that Lope de Vega establishes in his plays at least one of the six modalities of dual temporality explained in this last chapter. The poetics of double temporality is also an aesthetics because the poet seeks the dramatisation of the whole of time and the balance between Brief Time and Long Time.

Le théâtre des symbolistes est souvent considéré comme une tentative dramatique ayant échoué dans la vocation première du genre : la rencontre d’un texte et de la scène. Pourtant, les symbolistes ont mené une importante réflexion sur l’art de la scène, dans laquelle la poésie occupe une place centrale. La poésie doit permettre de refonder un art qui apparaît en crise. Ce parti-pris est perçu comme le socle théorique d’un théâtre à lire, entraînant le renoncement à la scène. C’est dans cette articulation que se loge notre démonstration : nous montrons que cette poésie au théâtre n’est pas incompatible avec les exigences de la scène. Les auteurs étudiés développent en effet une réflexion sur la possibilité d’un théâtre à lire. Mais cette théorie n’est pas une façon de renier la scène : le livre et la scène sont des objectifs poursuivis parallèlement dans leur dramaturgie. Dans cette nouvelle optique, il existe deux types de représentations du texte théâtral : celle de la scène, qui se réalise sur les planches, et celle de la lecture, parce que le lecteur se représente le texte qu’il lit. Apparaît alors une « scène intérieure », tout aussi valable, tout aussi théâtrale que le plateau. Cette thèse prend comme point d’appui des critères stylistiques, dramaturgiques et scéniques pour fonder le rapprochement entre poésie et théâtre. Il s’agit de mettre en perspective ces catégories en fonction de l’esthétique symboliste. En effet, cette dynamique prend naissance en réponse à une crise dramatique propre au dix-neuvième siècle, qui s’interroge sur les rapports entre scène et texte. / Symbolist theatre is often considered as an unsuccessful attempt to drama that failed in the main purpose of the genre: the encounter of text and stage. The symbolists, though, carried an important reflexion on the art of stage, in which poetry is playing a central role. Poetry is thought to allow a new foundation of an art in crisis. This postulation was considered as the theoretical ground of an “armchair theatre”, resulting in a renunciation of stage. Our reflexion discusses this assumption: we demonstrate that poetry in drama is not incompatible with the stage’s obligations. The dramatists studied in this work develop indeed a reflexion on the possibility of an “armchair theatre”. But this theory is no denial of the stage: the reading and the staging are equally pursued by their dramaturgy. In this new conception of theatre, drama can be represented in two different ways: on the stage or in the reader’s mind, because the reader’s represents himself the text he reads. An “inner stage” emerges then, that the symbolists considered of equal dramatic worth as the boards. Our study leans on stylistic, dramaturgic and scenic criterions in order to establish the connection between poetry and theatre. Those categories shall be understood according to the symbolist aesthetics. This new dramaturgy arises as a response to a dramatic crisis characterising the XIX century: dramatists through out the century question the relation between stage and text.

La poésie d’Auden (1907-1973) propose des formes inédites invitant le lecteur à repenser l’écriture de la cité. Fasciné par les villes, le poète n’a cessé de sonder divers modèles (Cité juste, Utopie, Cité de Dieu, etc.) pour renouveler sa création sans perdre l’espoir de voir advenir un « lieu bon » (« the Good Place »). Très tôt dans son œuvre, il rapproche la « civitas » de l’œuvre d’art permettant d’élever l’homme au-dessus de la nature. Cependant, ses textes mettent souvent en scène les tribulations de personnages perdus dans un contexte urbain (Bruxelles, Berlin, New York). Par ailleurs, le poète vit s’ébranler tous les repères de la cité avec la Grande Guerre avant d’assister à la montée du nazisme, et ses textes des années 1940 comptent parmi les premiers qui disent – ou tentent de dire – la réalité des camps de concentration dans un monde qui ne fait plus sens. Dans le sillage de The Waste Land d’Eliot, son œuvre soulève question même de la possibilité d’écrire la cité alors que son unité a éclaté en laissant régner les lois du mal. Ainsi, Auden s’inscrit en faux contre tous les grands chantres qui glorifient la ville moderne. Dans la veine de Baudelaire, il dit le monde désenchanté qui l’entoure, mais pour cela, il est prêt à user de tous les artifices de la langue. En temps de crise, seul le langage peut servir de refuge assurant la possibilité d’une « civitas ». Les autres tentatives de fuite vers un ailleurs joyeux (fêtes publiques ou privées) conduiront tout droit à une impasse. Ni philosophe, ni homme politique, Auden était poète, et c’est en tant que poète, c’est-à-dire en tant que créateur de formes, qu’il propose des « mondes secondaires » témoignant d’une vérité qui parfois s’approche de la Vérité retrouvée dans le silence de la Cité idéale, où plus rien ne divise la communauté des hommes, pas même les mots. / Auden’s poetry offers unprecedented forms inviting readers to reconsider the poetics of the city. The poet – who was fascinated by cityscapes – kept exploring models (the Just City, Utopia, the City of God, etc.) in order to renew his creation, while aiming at reaching what he called “the Good Place”. Very early in his career, he regarded the “civitas” as analogous to an artwork testifying to man’s superiority over nature. However, his poems often stage the labyrinthine wanderings of characters that have lost themselves somewhere in a city (Brussels, Berlin, New York). Moreover, during the First World War Auden saw all the bearings and landmarks of the City shattered; and in the early 1930s he witnessed the rise of Nazism. Actually, his long poems published in the 1940s count among the first literary works dealing with – or trying to do so – the reality of concentration camps in a world that doesn’t make any sense anymore. In the wake of Eliot’s Waste Land, his work questions the possibility of writing about the City whose unity has been broken while the laws of evil rule over the world.Thus, Auden makes a stand against the bards who glorify the modern city. Following Baudelaire, he describes the disenchanted world in which he lives; but to do so, he is ready to resort to all the artifices of language. Indeed, in times of crisis, only language may serve as a refuge allowing citizens to rebuild a “civitas”. Any other attempt at escaping towards some happy place (on the occasion of public or private parties) will inevitably come to a dead end. Auden was neither a philosopher nor a politician: he was a poet, i.e. a maker designing “secondary worlds” bearing witness to a truth that sometimes reaches the Truth, regained in the silence of the ideal City where nothing divides men, not even words.

Nous cheminerons vers la possibilité pour la parole d’exprimer malgré l’usure du langage sous la quotidienneté qui arase le sens, l’intuition d’une complétude qui lui échappe et la laisse parcellaire au monde face à l’incommensurable altérité de celui qui l’écoute ou qui la lit. Avec Camus, mais aussi Nietzsche et Bataille, nous comprendrons la pensée comme une expérience; une transgression des frontières vers une extériorité irréductible de l’être. La pensée de la nuit, du neutre et du rien questionneront alors la possibilité même d’une pensée dans le cadre d'un rapport. Pensée devenue expérience de pensée, fragmentée dans et par une extériorité intrinsèque, ilots de sens disséminés qui disent plus dans le non- dit et la résonnance ; la pensée est confrontée à son propre ob-scène. L’approche heideggérienne de l’oeuvre d’art puis de la parole ainsi que la pensée de Blanchot qualifient dès lors la parole poétique comme seule parole pouvant penser et dire cette solitude essentielle du penser; mais en le maintenant suspendu dans le champ de l’indicible, de l’absence, du sens retenu et de l’écart entre être et exister. / We first question the possibility for the speech to express despite the day-to-day existence which flattens the meaning and despite the perception of a fleeing integrity which lets it into pieces face the scene of the world as the deep alterity of whom is listening. Then, walking with Camus, Nietzsche and Bataille, we will understand the thinking as an experience that has to break boundaries up to the inextinguishable exteriority of Being. Helped by the concepts of the Night (Hegel and Bataille), of the Neuter (Blanchot) or of the Nothing (Heidegger), we will from there interrogate the possibility left for the thought to build itself out of a frame of relations from the otherness. The thought broken up in as by its self-otherness faces its own ob-scene. Islets of meanings, speaking more in what stays unsaid or by reverberations the thought finds in the poetic diction, as approched by heidegger and Blanchot, the only speech qualified to think and deliver the essential seclusion of the act of thinking. Though this parole lets it straddling the fence of what is unutterable, of the absence, of the meaning keept unsaid as the irreducible gap between being and existing.

La présence du dialogue romanesque ne peut en aucun cas se résumer dans un souci d’effet-de-réel dans la littérature du XXè siècle, de manière générale, et dans l’œuvre gracquienne de manière particulière. Il s’ensuit que l’un des objectifs de notre investigation revient à questionner le(s) rôle(s) joué(s) par le dialogue romanesque gracquien dans la représentation littéraire dans l’ensemble de son œuvre de fiction, mais également dans chacun des récits gracquiens étudiés pour voir s’il y a un changement et, par là, une spécificité au niveau du statut de cette forme d’écriture relative à chacun de ces récits ou au genre auquel il appartient. Notre principal souci consiste, donc, à montrer que le dialogue romanesque gracquien joue un rôle fondamental dans la construction du texte narratif. D’ailleurs, nous verrons que l’analyse de cet espace discursif précis permettra de relever un certain nombre de problèmes relatifs à l’interprétation et à la signification au sein du texte littéraire. / In the literature of the twentieth century, in a general way, and in the fictions of Julien Gracq, in a particular way, the presence of the dialogue cannot limit itself in the objective to represent the reality. It follows that one of the objectives of our investigation means questioning the roles played by the written dialogue in the representation within the novels of Julien Gracq but, at the same time, the diverse functions played by the written dialogue within the same novel. These operations are made to see if there’s a change and, consequently, a specificity in the status of the dialogue relative of gender of text from which the dialogue is extracted. Our main concern consists, thus, in showing that the written dialogue plays a fundamental role in the construction of the narrative text. Moreover, we shall see that the analysis of this discursive space will allow enumerating some problems relative to the interpretation and to the meaning within Julien Gracq’s text.

Dans notre travail, nous étudions les références intertextuelles grecques et latines dans l’œuvre de Czesław Miłosz sous l’angle, en premier lieu, de la pratique de la citation, dans une moindre mesure comme phénomène de dérivation ou de transformation. Citer, c’est répéter, mais par le jeu des recontextualisations, de confrontations de textes différents, on crée des effets de surprise, et l’on crée du nouveau. Miłosz déploie une architecture complexe de reprises, de répétitions, d’échos, — c’est une définition possible de l’art poétique comme « reflet » du « monde », et des textes. La langue tente de « spéculer » le réel, et de le re-présenter. Nous avons regroupé les thèmes et motifs récurrents dans trois parties, respectivement consacrées au mythe, ensuite à l’histoire et à la tragédie, et enfin à l’art poétique. Plus en profondeur, ces présences sont le signe d’une préoccupation de la mémoire, du long temps de la culture, des rapports à la tradition, des problèmes de sa transmission, de sa place, de sa valeur. Elles articulent des enjeux esthétiques et éthiques de premier plan. / In this work we study intertextual references to Greek and Latin cultures in Czesław Miłosz’s works, analysing at first the practice of quotation, and further the phenomena of derivation and transformation. Quoting is repeating, but thanks to the games of recontextualisations and of reciprocal tension between different texts, new and often surprising effects are created. Miłosz builds a complex architecture of recurrences, repetitions and echoes, interactions which could lead to a definition of poetic art as a reflection of world and words. Language tries to mirror reality and to re-present it. We have reassembled themes and motives into three parts — respectively myth, history and tragedy, and art of poetry. In a deeper way, the references to Greek and Latin cultures reveal a concern for memory, for cultural evolution, as well as for tradition and problems of its transmission, its place and value. They articulate key aesthetic and ethic issues and challenges.