Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Ce mémoire de maîtrise en communication porte sur l'état des concerts de musique classique présentés au Québec. Plusieurs théories issues de la sociologie nous permettent de comprendre les stratégies de représentation de la musique, dont le concept de champs de Bourdieu et les études sur la médiation, les institutions et les publics de Hennion et Heinich. Ce mémoire, en plus de faire une brève rétrospective de l'historique du concert occidental, se penche sur les façons de présenter la musique. Si les concerts étaient autrefois un lieu festif, depuis le XVIIIe siècle, la façon de présenter la musique devant public a très peu changé. Nous présentons cet événement comme un lieu de partage entre l'artiste et le public où les interactions sont régies par un rite précis et respecté. Le concert constitue un rituel très encadré où le néophyte doit apprendre rapidement les règles implicites. À l'aide d'observations participantes, cette recherche présente les aspects de médiation utilisés dans ces événements musicaux. À la lumière des observations et des analyses, force est d'admettre que les concerts de musique classique innovent très peu dans la façon de mettre en scène la musique : éclairage statique, rituel strict, décorum imposant. À la suite de la lecture de ce présent mémoire, nous sommes en mesure de comprendre comment le concert est présenté au Québec et comment sont utilisées les stratégies de médiation employées. Si peu d'ensembles classiques présentent des stratégies innovatrices en termes de présentation, il est tout de même important de noter les efforts déployés par certains musiciens afin de rejoindre un public différent. En conclusion de ce mémoire, nous affirmons que la médiation permet de tout mettre en place pour permettre une réception juste de la musique. La musique est un objet fuyant et l'étude de sa représentation permet d'établir comment s'organisent les procédés de sa mise en scène. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : médiation, musique, sociologie, concert, public, communication

En France, à l'heure actuelle, nous désignons couramment le cinéma asiatique comme une sorte d'entité géographique et culturelle. Cette étiquette est réductrice car elle ne permet pas de saisir toute l'étendue de ce que représente le "cinéma asiatique". Pour le comprendre il est nécessaire de s'intéresser à l'histoire de sa réception en France : retourner aux origines de sa découverte en 1951 avec le film "Rashomon", suivre l'évolution de sa reconnaissance professionnelle, puis de son succès populaire avec les films de Kung Fu à la fin des années 70. En suivant chaque étape de ce parcours, l'objectif de notre étude est d'identifier le processus d'exploitation, de compréhension et de valorisation d'un cinéma étranger en France. Plus précisément cela nous permettra de découvrir comment circulent les films sur le marché et quel rôle jour la différence culturelle dans l'appréciation des œuvres / These days, in France, Asian cinema is usually considered as a kind of geographical and cultural entity. This vision is limiting because it does not take into account the entire entity of "Asian cinema". To understand it, it is necessary to focus on the way it has been accepted in France : going back to its discovery in 1951 with the film "Rashomon", following the evolution of its professional recognition, and its popular success with Kung Fu films at the end of the 70s. By following every step of its development, the aim of our study is to identify the process of exploitation, understanding and promotion of a foreign cinema style in France. More precisely, it will allow us to discover how films are distributed and how different cultures play a role in appreciating these films

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Michael Haneke est reconnu pour la froideur de sa mise en scène depuis ses premiers films. Le cinéaste a mis en scène plusieurs personnages dans des situations violentes, personnages entourés de média. Le présent projet vise à identifier l’évolution de la démarche du cinéaste dans la représentation des média au sein de ses œuvres. Pour ce faire, j’ai déterminé trois phases dans sa filmographie. À l’aide de trois cadres théoriques distincts, je préciserai ces trois étapes : l’observation, à l’aide des écrits de Marshall McLuhan ; son passage à l’acte, avec les théories d’interaction du microsociologue Erving Goffman et ; l’affirmation, une possible solution par l’accompagnement avec les écrits de Serge Tisseron et Marie-José Mondzain. Je tenterai de déterminer, par l’analyse des films de Michael Haneke, que ces différentes phases dans sa filmographie visent l’éducation morale des spectateurs face à l’image. / Michael Haneke is best known for his stark mise en scène, beginning with his earliest theatrical release. Onscreen, the filmmaker has depicted several characters in violent situations, whom are often in a densely mediatic environment. The following work seeks to identify the evolution of his artistic process concerning the presence of media in his cinematographic universe; to this effect, I have identified three distinct phases in his filmography. Using a different theoretical framework for each one, I will attempt to outline and define all three periods, namely: observation, with the writings of Marshall McLuhan; action, with Erving Goffman’s works on interaction and; assertion, a possible answer to the issue of guiding the viewer in the act of watching images with the writings of Serge Tisseron and Marie-José Mondzain. I will demonstrate, through analyses of Haneke’s films, that these different phases within his filmography ultimately serve the director’s intent to morally educate the viewers.

« Il n'y a pas d'image au théâtre. Il est l'invisible qui vient dans l'image et l'indicible qui vient dans la parole » Voilà comment Olivier Py, définit le théâtre, texte et représentation. L'étude de l'image dans le théâtre d'Olivier Py est une réflexion sur l'évolution du texte dramatique contemporain et sur le processus d'exercice du regard d'un spectateur qui se trouve au carrefour des différentes esthétiques traditionnelles et modernes. L'émigration de l'image du texte à la scène demeure la question qui bouleverse tout le processus de la création théâtrale, aussi bien sur le plan théorique que pratique.Le poème écrit n'est plus seulement une organisation cohérente d'actions accomplies mais, aussi, l'espace où l'écriture permet le transport du logos à l'opsis.La scène devient, ainsi, l'espace dialectique du partage du sensible entre acteur et spectateur, scène et salle, réel et virtuel, visible et invisible…Bref, le théâtre d'Olivier Py est l'univers des images qui se manifestent en présence réelle, « comme en état de grâce », mais qui, rapidement, deviennent fugaces, figures, simulacres, comme des spectres qui se dérobent. / "There is no image to the theater. it is the invisible which comes in the image and the unspeakable which comes in the world". Her is how Olivier Py, defines the theater, the text and the representation. The study of the image in the theater of Olivier Py is the reflection on the evolution of the contemporary dramatic text and on the process of exercise of the look of a spectator who is in the crossroads of the various traditional and modern esthetics. The migration of the image of the text in the podium raises the question which upsets all the process of the theatrical creation, as well on the theoretical plan that has a practice.The written poem is not any more only a coherent organization of accomplished actions but, also, the space where the writing allows the transport of the logos to the opsis. The scene becomes, hence, the dialectical space of the sharing of the sensitive between actor and spectator, stage and room, real and virtual, visible and invisible...Concisely, the theater of Olivier Py is the universe of the effigies which show themselves in real presence, "as in a state of grace", but which, speedly, become fleeting, figures, enactments, as spectres which get away.

La thèse questionne la place d’interventions artistiques, telle que le spectacle vivant, auprès des professionnel/le/s de la petite enfance, travaillant dans les établissements d’accueil du jeune enfant (EAJE). Elle s’inscrit dans un contexte professionnel à deux niveaux. Le premier considère les dernières réformes juridiques et les contraintes financières, qui ont accru une rationalité instrumentale des institutions, et entraîné une recomposition des identités professionnelles. Le second étudie les caractéristiques du travail près des jeunes enfants, où les actes répétitifs sont nombreux, associés à une implication subjective et émotionnelle, imposant des références aux théories du care. Le cadre épistémologique de la thèse prend appui sur les fondements de l’histoire de l’Ecole de Chicago, les professionnel/le/s de la petite enfance sont alors considéré/e/s dans un rôle d’acteur/rice/s. Différents types de matériaux ont été collectés. Le premier a été la constitution d’un recueil et d’une analyse de la presse spécialisée de la petite enfance. Un deuxième a été la réalisation d’entretien semi-directifs avec des spécialistes de la petite enfance (2), de l’art (2), des institutions politiques (2). Le dernier a été un temps d’immersion, dans une crèche collective, le jour où est accueilli un spectacle de danse contemporaine, avec deux entretiens pour trois salarié/e/s : avant le spectacle et un mois après. La thèse met en lumière dans quelle mesure il/elle/s sont aussi les destinataires du spectacle. La thèse montre la construction de la posture de spectateur/rice, tout en étant professionnel/le, et des éléments de compréhension des relations entre les intervenant/e/s artistiques et les professionnel/le/s. Ces éléments sont pensés en tenant compte des différents paramètres pouvant constituer des freins, tout en considérant une valorisation de la vie quotidienne des jeunes enfants. / This PhD thesis deals with the use, by early childhood professionals working in establishment proving care for young children, of artistic intervention such as performing arts. Its inscription in a professional context is double. The first one takes into account the last legal reforms and financial constraints. Both participate to increase the use of an instrumental rationality inside these institutions leading to a reconfiguration of professionals’ identities. The second one highlights the different characteristics of such a work which requires many repetitive acts with a need of both emotional and subjective implication. References of the theory of care can therefore be useful.The epistemological framework of this research leans on the School of Chicago’s historical background, which mean that early childhood professionals are considered as actors.Different sets of data were collected. The first one was a compilation and analysis of early childhood specialized press. The second one was semi-structured interviews with experts of early childhood, arts and political institutions. The last one was an immersion inside a collaborative crèche, during the day of the performance of a contemporary dance show. Two interviews, one before the performance and another a month after, were conducted with three professionals of the crèche.This PhD thesis highlights that performing arts are also addressed to professionals of crèche. It shows how the posture of being a spectator is built by these professionals. It gives an understanding on the relationship between artists and professionals. It is thought by taking into account different parameters that can constitute brakes in this relationship as well as considering the valorization of the everyday life of young children.

Le premier travail de cette thèse a consisté à envisager l'artiste, essentiellement, comme un auteur. Il nous a conduit à suggérer, quant à l'auteur, que sa mort jadis annoncée imposait de penser sa résurrection à partir d'autres catégories et outils conceptuels que ceux qui ont permis de constater son décès. Après avoir démontré, d'une part, que l'auctorité (authorship) définissait exemplairement l'artiste, et s'être acquitté, d'autre part, d'un indispensable rappel historique permettant de comprendre les conditions de son apparition, nous avons tâché de faire jouer entre eux (au double sens de mettre en relation et de donner du jeu) les éléments qui structurent le phénomène artistique, ses doctrines et ses discours associés. Nous avons cherché à déceler, dans cet espace non ajusté, propice aux paradoxes et aux contradictions, le lieu d'une possible redéfinition de l'artiste-auteur, bâtie sur une rationalité plus large que celle d'une simple causalité. / The initial task of this thesis consisted in considering the artist mainly as an author. As for the author, this led us to suggest that his death, once announced, required to think of his resurrection from other criteria and conceptual tools than those which made it possible to bury him. Having established, on the one hand, that authorship defines the intrinsic status of the artist, and put forward, on the other hand, a necessary historical reminder in order to encompass the conditions of its emergence, we attempted to clear up (in the sense of displaying interactions and leaving a clearance between) the elements which structure the artistic phenomenon, its doctrines and related discourses. We sought to uncover, in this unadjusted space full of paradoxes and contradictions, the place of a possible redefinition of the artist-author, built on a rationality broader than that of a mere causality.

Dans cette étude des rapports entre le montage et l'idéologie dans le cinéma américain contemporain, (années 1990 - milieu des années 2000) l'objectif est de valoriser les liens entre ces deux entités et d'étudier les mécanismes qui les régissent <br />Le cinéma américain, compris comme un organisme vivant, a connu une grande mutation dans les années 1990, grâce aux nouvelles technologies. Presque tout devenant réalisable, le montage dans le cinéma américain se développe et s'impose, encore plus qu'avant, comme la forme qui permet au récit d'évoluer et au sens de se constituer.<br />L'idéologie, quant à elle, conçue comme un système de représentation d'idées, un système global d'interprétation du monde, est comprise comme un principe fondamental inhérent au cinéma américain, presque au même titre que le montage.<br />Cette étude s'intéresse aux différentes interactions entre les éléments filmiques mis en œuvre à partir d'un « parti pris » idéologique sous-jacent et implicite dans la diégèse, en tentant de disséquer une construction filmique dans laquelle les implications idéologiques ne sont pas annoncées comme point de départ.<br />L'étude du montage est complétée par celle des multiples figures l'entourant, soit le cadre, les effets spéciaux, la musique de film, l'espace et le temps et par celle de l'impact de ce montage sur les spectateurs.<br />Enfin, cette étude se penchera sur le phénomène généré en 2004 par The Passion of the Christ et d'autres films, consacrant le retour, dans le cinéma américain, à un discours plus engagé dans lequel l'idéologie devient plus explicite, sans remettre en cause les acquis de la décennie précédente.

Selon différents théoriciens (Guénoun, Lehmann, Ryngaert, etc.), la fin du vingtième siècle se caractérise par l'émergence de nouvelles formes théâtrales, marquées par la contamination des pratiques spectaculaires. Hans-Thies Lehmann reprend la notion de "théâtre postdramatique" proposée par Richard Schechner pour qualifier ces formes métissées de spectacle vivant La thèse défendue est la suivante : le théâtre postdramatique trouve sa spécificité non seulement dans la transgression des codes dramatiques mais surtout dans des processus de réception spécifiques qu'il importe de définir, à l'aide d'outils notamment sémiotiques. Ces processus sont situés et construits par rapport à différents modèles interdisciplinaires.