La théâtralité, idée apparue avec les avant-gardes théâtrales au début du XXe siècle puis théorisée dans les années 1960, connaît un net regain d'intérêt chez nombre d'artistes contemporains : si la notion naît chez les praticiens et théoriciens du théâtre pour distinguer celui-ci de la littérature ou du cinéma et le fonder comme un art autonome, c'est dans le champ des arts visuels que sa vitalité est aujourd'hui la plus remarquable, qu'elle soit utilisée comme une référence positive au théâtre ou dans une optique "théâtrophobique". Thématiques ou structurels, ces emprunts montrent que la théâtralité ne peut plus être pensée à l'intérieur du strict champ du théâtre comme elle l'était à ses origines. Traçant tant un historique des emplois de la notion chez les théoriciens et critiques qu'un panorama de ses manifestations dans des créations actuelles, le présent travail entend examiner la façon dont une partie de l'art contemporain, c'est-à-dire des pratiques non théâtrales au sens strict, est devenue une autre scène pour le théâtre - comme si les artistes trouvaient en ce "non-art" archaïque et tout à fait particulier un paradigme ou un anti-paradigme permettant de repenser à la fois leur propre médium, les modes de représentation et la place du spectateur. Nous souhaiterions aller ainsi à l'encontre des discours proclamant la fin des spécificités artistiques et la mort (incessante) du théâtre en montrant la pérennité manifeste de celui-ci dans d'autres champs, non pas nécessairement en tant que forme pure mais parce qu'il fournit un schème solide - cette théâtralité, aussi labile qu'essentielle, qui fonderait aujourd'hui, par un intéressant jeu de va-et-vient entre les pratiques qui l'engagent, un axe fort pour penser la contemporanéité du théâtre. / The idea of theatricality appeared in the context of avant-garde theater at the beginning of the XXth century, was theorised in the 1960s, and has recently been a subject of renewed interest for numerous contemporary artists. The notion was originally created by theater practitioners and theorists to distinguish it as an autonomous art form, different from literature or film. Currently, it is in the field of visual art that theatricality is most vital, explored either as a positive reference to theater or a more negative "theatrophobic" stance. These allusions, whether thematic or structural, illustrate that theatricality can no longer be strictly confined to the field of theater. Taking into account the notion's historical applications and elaborating a panorama of its manifestations, this study examines how several non-theatrical contemporary art practices have become another stage for the theater. It is as if certain artists found in this archaic and unique "non-art" a paradigm or an anti-paradigm, stimulating new approaches vis à vis their own mediums, representational modalities and the spectator's position. This study challenges discourses that ignore each art's defining characteristics and that claim the (incessant) death of theater by illustrating the continual appearance of the later in other artistic domains. Pure theatrical form is not necessarily questioned in these works; however, theater provides a solid model. This "famous" theatricality is as mutational as it is fundamental and establishes - through an interesting play between the different practices that engage it - a key field for reflecting the contemporaneity of theater.

Voir, écouter, sentir et constituer un corpus sensible qui rend compte de la diversité et de la multiplicité des formes et des propositions regroupés sous l'appellation des Arts de la rue.Cette étude s'appuie sur de nombreux entretiens avec des artistes et des professionnels du secteur. C'est un voyage au cœur des Arts de la rue qui assied le lecteur à la table où l'on pense et écrit les projets, l'emmène assister aux répétitions, aux repérages ainsi qu'aux premières représentations publiques et lui laisse ainsi voir la réalité de la création.Cette réflexion sur les Arts de la rue prend pour prisme : l'espace public, le spectateur et le processus de création. Après avoir esquissé un historique, les situations géographiques, politiques et esthétiques des espaces de représentation sont examinées et interrogées, tout comme la place et la fonction du spectateur constamment sollicité : mis en mouvement, surpris dans son quotidien, interpellé, questionné, appelé à échanger, à participer, à accompagner l'acte artistique dès son commencement. Enfin le compte rendu du processus de création constitue la dernière partie. À chaque spectacle ou chaque intervention, les artistes mettent en question leur savoir-faire pour tenter de renouveler leur positionnement dans l'espace public et face aux spectateurs. Ils jouent avec les repères. Le processus de création se révèle être un espace/temps idéal pour observer les Arts de la rue dans leur mouvement perpétuel. / See, listen to, feel and constitute a sensitive corpus which reports the diversity and the multiplicity of the forms and the offers grouped under the naming of Street arts.This study leans on conversations with artists and professionals of the sector. This trip on the land of street arts sit the reader on the table where we think and writes the projects, takes him to see the repetitions, the public first performances, the reality of the creation.This thinking on Street arts takes for prism: the public place, the spectator and the process of creation. Having sketched a history, the geographical, political and esthetic situations of the spaces of representation are examined and questioned, just like the place and the function of the constantly requested spectator: put in movement, surprised in its everyday life, questioned, called to exchange, to participate, to accompany the artistic act from its beginning. Finally the report of the process of creation is the last part. In every show or every intervention, the artists question their know-how to try to renew their positioning in the public space and in front of spectators. They play with marks. The process of creation turns out to be an ideal space / time to observe Street performing arts in their perpetual motion.

Cette recherche propose de construire la notion d’agression pour en faire un concept applicable à une poétique textuelle et scénique tout en tenant compte de sa dualité fondamentale. À la fois créée par l’auteur et reçue par le spectateur, elle peut être considérée comme une « action dramatisante » (Marie-Madeleine Mervant-Roux), c’est-à-dire comme un ensemble de procédés formels visant la production d’effets violents sur le spectateur. Elle a emprunté, au cours de l’histoire, différentes formes et significations que la méthodologie par « foyer de sens » (Frédéric Gros) permet de mettre en évidence. Trois variations de sens d’une même dimension du principe d’agression peuvent ainsi être identifiées : la première considère l’agression comme l’action d’introduire un désordre, un dérangement, renvoyant l’agression théâtrale à une stratégie ludique de mise en relation du spectateur avec le sacré. Elle est repérable dans le rejet platonicien de la poésie imitative de la cité, dans le Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud, puis à l’ère postmoderne, dans certains spectacles usant de la performance, comme ceux de Rodrigo García. La deuxième envisage l’agression comme une action créant une instabilité éthique ou intime, assimilant l’agression théâtrale à une déstabilisation émotionnelle. Avec la Poétique d’Aristote, l’agression se pense comme un événement inattendu conditionné par un jeu de discordances et de surprises. Cette modalité est reconfigurée par Edward Bond dans les années 1960. La troisième considère l’agression comme l’action d’inciter quelqu’un à quelque chose par une attitude agressive ou une sorte de défi. L’agression théâtrale s’apparente dans ce cas à une stratégie politique dont Bertolt Brecht est l’un des grands représentants. Dialectiquement structurée, cette agression est singulièrement reconfigurée par Hanokh Levin dans les années 1970. Conditionnée par la surprise et l’inaccoutumance du spectateur, l’agression témoigne, quelle que soit sa forme, d’une abolition momentanée du cadre théâtral, d’une disparition du symbolique, dans une perspective sociale, éthique ou politique. / The purpose of my research is to construct the concept of aggression, making it applicable to textual and scenic poetics while accounting for its fundamental duality. This violence, both as created by the playwright and as received by the spectator, can be construed as a “dramatizing action” (Marie-Madeleine Mervant-Roux); in other words, as a set of formal processes aimed at producing violent effects upon the spectator. Over history, it has taken on a variety of forms and meanings that Frédéric Gros’s “foyer de sens” (“focus of meaning”) methodology makes apparent. We can thereby identify three variants in the meaning of the same dimension of the principle of aggression. The first considers aggression as the act of introducing a disorder or disruption, relating theatrical violence to a playful strategy of confronting the spectator with the sacred. It can be noted in the Plato’s rejection of poetry imitative of the city, in Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty and, in the post-modern era, in certain productions that use performance, like those of Rodrigo García. The second variant imagines aggression as an action that creates an ethical or intimate instability. It assimilates theatrical aggression with emotional destabilization. With Aristotle’s Poetics, aggression is thought of as an unexpected event contingent upon a series of discordances and surprises. This modality was reconfigured by Edward Bond in the 1960s. The third variant sees aggression as the act of inciting someone to do something, either by assuming a threatening attitude or by challenging him in some way. In this case, theatrical aggression is akin to a political strategy, and is exemplified by the plays of Bertolt Brecht. Structured dialectically, this aggression was reconfigured in a unique way by Hanoch Levin in the 1970s. Regardless of form, aggression relies upon surprise. As a jolt to the spectator, it attests to a momentary abolition of the theatrical framework: a disappearance of the symbolic, in a social, ethical, or political perspective.

Entre 1939 et 1973, le cinéma chilien a tenté au moins deux modèles de développement : dans les années quarante, on a essayé d’industrialiser l’activité cinématographique avec la création de studios, entre autres, tandis que dans les années soixante et soixante-dix, on a tenté de produire un cinéma artistique et révolutionnaire. Le passage d’un cinéma à un autre a eu lieu grâce à une transition de quinze ans lors de laquelle les cinéastes et individus liés au cinéma ont réinventé les concepts et les pratiques cinématographiques. La trajectoire que le cinéma chilien a tracé pendant ces années-là est le sujet de cette thèse, qui tente de comprendre et de considérer toute la complexité de ce parcours particulier, tendu entre plusieurs pôles, qu’il s’agissent de demandes, de besoins, de problèmes et de désirs, tant économiques, que politiques, artistiques, techniques et culturels. / Between 1939 and 1973 Chilean cinema attempted at least two models of development: during the 1940s it tried to industrialize cinematographic activity through, amongst other things, the creation of studios, while in the 1960s and 1970s the efforts were placed on the production of artistic and revolutionary cinema. The advancement from one cinema to the other took place thanks to a 15-year transition during which film-makers and people tied to cinema reinvented the cinematographic concepts and practices. The trajectory traced by Chilean cinema during those years is the theme of this thesis, whose focus seeks to understand and consider all the complexity of this particular process, tensioned by various poles, demands, necessities, problems and desires, as much economic as political, artistic, technical and cultural.

Ce mémoire de maîtrise aborde la notion de personnage dans trois œuvres du dramaturge québécois Étienne Lepage. Il vise dans un premier temps à cerner en quoi cette forme du personnage de théâtre se distingue des théories existantes sur le sujet, notamment celle de l’impersonnage de Jean-Pierre Sarrazac. Il s’agit de cerner les caractéristiques propres à ce personnage « en devenir », animé par le mouvement qui négocie sa construction dans un dialogue avec le récepteur. Cette étude centrée sur l’analyse du texte de théâtre puise ses fondements des observations des théoriciens de théâtre (Szondi, Lehmann, Abirached, Sarrazac) sur cette crise traversée par le personnage. La seconde partie s’attarde au rôle occupé par le récepteur au sein du texte dramatique. Les intégrations du récepteur lui confèrent un rôle actif, il se fait co-créateur. L’analyse du traitement que Lepage fait du temps immédiat et de l’espace décloisonné montre comment ces éléments contribuent à aménager cette place au récepteur. En dernier lieu, le monologue comme seul mode possible d’expression occupe une part significative dans cette réflexion sur le personnage de la dramaturgie d’Étienne Lepage. Au confluent des études sur le personnage, des théories de la réception et de la construction de l’identité, cette étude s’emploie à cerner le personnage « en devenir ». / This master’s thesis addresses the notion of character in three works by Quebec playwright Étienne Lepage. First, it aims to identify how this form of the theater character differs from the existing theories on the subject, in particular, Jean-Pierre Sarrazac’s "impersonnage" theory. The aim is to identify the characteristics specific to this "evolving" character, driven by the movement that negotiates its construction in a dialogue with the receiver. This study, which focuses on the analysis of the theater text, draws its foundations from the observations of the theater theorists (Szondi, Lehmann, Abirached, Sarrazac) on this crisis experienced by the character. The second part focuses on the role of the receiver in the dramatic text. The integrations of the receiver give him an active role; he becomes co-creator. The analysis of Lepage’s treatment of immediate time and open space shows how these elements contribute to the arrangement of this space for the receiver. Finally, the monologue as the only possible mode of expression occupies a significant part of this reflection on the character of Étienne Lepage’s dramaturgy. At the confluence of character studies, reception theories and identity construction, this study seeks to identify the character "in the making".

La reconnaissance est essentiellement théorisée par Aristote à propos de la tragédie. Dans la comédie, la reconnaissance n'assume qu'un rôle accessoire. Dans ces deux genres, elle est essentiellement tributaire du dénouement. Au XVIIIe siècle, les auteurs se sont intéressés de près à ce principe dramatique auquel ils ont eu recours de manière massive dans les nouveaux genres dramatiques que le siècle a vu naître. Marivaux, Destouches, Nivelle de La Chaussée, Diderot, Mercier et Beaumarchais ont tous transposé la notion aristotélicienne de l'anagnorisis dans leurs pièces. Les écarts avec l'assise théorique qu'offre la Poétique et avec la place qu'occupe la reconnaissance dans le théâtre classique se font évidents. N'étant plus nécessairement liée au dénouement, la reconnaissance concerne, dans les comédies nouvelles, toutes les étapes de l'action. Les auteurs revendiquent le recours à ce principe dramatique, en dépit des lourds préjugés qui pèsent sur lui, et revendiquent également le pathétique en tant que nouvelle voie à explorer au théâtre. Les scènes de reconnaissance sont symptomatiques de cette volonté de dépasser la division rigoureuse des genres ; elles traduisent les nouvelles aspirations et les nouvelles voies empruntées par l'art dramatique. Elles renseignent sur le renouvellement des formes et des enjeux des nouveaux genres et incarnent le projet dramatique des Lumières qui consiste, avant tout, à créer un rapport à la fois intime et solide avec le spectateur. Désormais, c'est de l'efficacité de l'effet dramatique que dépendent le succès des nouveaux genres et la transmission efficace du message moral, philosophique et politique que les reconnaissances tentent de véhiculer.

La notion d’« abstraction perceptuelle (perceptual abstraction) » apparaît dans le domaine de la psychologie cognitive avant d’être associée à l’art optique et cinétique dans les pages du catalogue de l’exposition « The Responsive Eye » au Museum of Modern Art en 1965. Ce lien tissé entre abstraction et phénoménologie de la perception, bien qu’il ait connu une résonance historiographique modeste, traduit avec justesse certains enjeux et complète les catégories du mouvement et de l’effet, sur lesquelles le débat et la réflexion se sont le plus souvent orientés. À partir de ce cadre initial des années 1950 et 1960 est établi un second cadre, plus vaste, allant des avant-gardes historiques à nos jours, d’un « art perceptuel ». Au sein de ce corpus transhistorique sont rassemblées des oeuvres caractérisées par leur oscillation constante entre surface et volume, fait et effet, matière et vibration. Le phénomène de palpitation et de dissolution, qui se substitue à la composition et à la polychromie, rend impossible la saisie d’oeuvres tantôt incandescentes, tantôt évanescentes. Dans cette exploration constante des seuils du visible, la perception est traitée comme un médium à part entière. À travers oeuvres et textes, cette étude entend mettre en avant les résonances thématiques entre les époques et les courants afin, précisément, d’établir un panorama, le plus large possible, des pratiques relevant de ce que Jean Clay présenta comme « une prise de conscience de l’instabilité du réel ». / The term “perceptual abstraction” appears within the field of cognitive psychology before being associated, in the catalogue of the exhibition "The Responsive Eye" at the MoMA in New York in 1965, with Optical Art and Kinetic Art, two parallel trends around which debate and reception were focused for about a decade. At the same time, this link between abstraction et perception, despite the modest resonance of its term, is relevant for understanding these kinds of artistic practices with the potential of covering a wider historical and aesthetic field. Beyond this narrow chronological frame of the 1950s and 1960s, this concept describes a type of Perceptual Art that is based on an oscillation between fact and effect, matter and flux, surface and volume—an art in which composition and polychromy give way to vibration and dissolution, from the historical avant-gardes until today. Through an analysis of diverse artworks and texts, this study approaches perception beyond the commonly used categories of mechanical movement and optical effect. Considered as a medium in itself by some artists, perception is driven to its limits and the spectator’s capacity to grasp form and space is questioned. Thematic echoes between periods and trends are highlighted, precisely in order to define the field as broadly as possible—to reflect on what Jean Clay aptly described as “an awareness of the instability of the real.”

La présente thèse étudie le rapport entre la vie et l’oeuvre d’Eugène Ionesco selon la perspective de l’autoportrait. Dans ses ouvrages fort divers — essai, roman et théâtre — l’écrivain se penche ouvertement sur sa vie et son passé pour y trouver l’essence de son existence. L’autoportrait ainsi dressé revêt constamment de nouvelles formes. Complexe et transgénérique, il embrasse plusieurs enjeux littéraires et métaphysiques que nous tentons d’analyser et de circonscrire dans le cadre d’une réflexion tripartite. Dans un premier temps, nous étudions la nature de « l’écriture de soi » chez Ionesco en regard des notions d’autobiographie et de journal pour en saisir l’originalité. Nous abordons ensuite l’écriture romanesque de l’auteur afin de montrer d’une part comment ce dernier introduit une dimension autobiographique dans une œuvre fictive et afin de révéler d’autre part son objectif sur le plan de l’écriture de soi. Enfin, nous analysons la nature de l’autoportrait dramatique ionescien du point de vue générique et examinons le mode de représentation de soi « hors de soi », c’est-à-dire, sur scène. / This thesis analyzes the relationship of Eugène Ionesco's life and works through a selfportrait lens. In his rich variety of works across multiple genres, e.g. essays, novels and plays, the author openly examines his life and his past to find the essence of his existence. Thus approached, the self-portrait constantly takes on new forms. Complex and cross-genre, it takes up various literary and metaphysical issues which will be analyzed and delineated through a tripartite approach. Firstly, the nature of self-writing in Ionesco's works will be considered in comparison to the concepts of autobiographical and journal writing in order to appreciate his originality more thoroughly. Next, his novelistic writing will be explored to show, on the one hand, how he adds an autobiographical dimension to fiction, and to reveal on the other hand, his goal as far as self-writing is concerned. Finally, the nature of Ionesco’s dramatic selfportrait will be analyzed from a genre standpoint as will his self-representation from “ outside himself”, that is to say, on stage.

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Cette thèse s’intéresse au Théâtre National de Strasbourg durant la direction de Jean-Pierre Vincent (1975-1983). Dans une approche théorique, ce travail revient sur la remise en question de la décentralisation théâtrale et met en avant le contexte artistique, historique, social et politique qui a poussé Jean-Pierre Vincent et son collectif d’artistes à chercher une nouvelle façon d’aborder le théâtre. Tandis que certains mouvements investissent la rue, tels que le Happening ou le Bread and Puppet Theatre…, certains artistes comme Ariane Mnouchkine et Peter Brook se distinguent par une nouvelle approche expérimentale du théâtre qui met le spectateur au cœur de la recherche. Cette approche théorique nous permet de mieux cerner le contexte dans lequel évolue le TNS. En deuxième partie et en revenant sur cette période récente de l’histoire du TNS, ce travail s’interroge sur les notions de « théâtralité » et de « spectateur » à travers les créations « dans les murs » de Jean-Pierre Vincent et « hors les murs » d’André Engel. En nous concentrant sur les questions scénographiques et esthétiques, nous avons essayé de mettre en avant deux manières différentes et pourtant complémentaires d’interroger les codes théâtraux et, ce faisant, de pratiquer un théâtre profondément subversif et critique conduisant à reconsidérer le statut du spectateur, ainsi que ceux du scénographe et du metteur en scène. / The present thesis work is about the Strasbourg National Theater (TNS) under the direction of Jean-Pierre Vincent (1975-1983). In particular, the first part of the present research focuses, from a theoretical perspective, on issues related to the theatrical decentralization program and highlights the artistic, historic, socio-political context that guided Jean-Pierre Vincent and his collective of artists to consider and pioneer a new theatric approach. While several artistic movements were working on the street like Happening or Bread and Puppet Theatre…, others like Ariane Mnouchkine and Peter Brook were distinguished by a theatrical experimental approach involving the spectator in an innovative way. These theoretical perspectives illustrate the broader context in which TNS evolved. In this second part of this thesis, we investigate and discuss the “theatricality” and “spectator” notions throughout Jean-Pierre Vincent and André Engel creations (“dans les murs” and “hors les murs”). Moreover, by focusing on scenographic and aesthetic choices, we highlight two different, yet complementary, ways of questioning theatrical codes. Specifically, the practice of a subversive and critical theater led to a deep reconsideration of the status of the spectator, as well as those of the scenographer and the director.