Cette recherche qualitative porte sur l'expérience de vie d'hommes rwandais ayant été exposés, directement ou indirectement, à la violence du génocide des Tutsi au Rwanda. Elle offre ceci d'original qu'elle met en lumière la pluralité des effets du génocide dans la vie des sujets à partir d'une compréhension qui ne relève pas uniquement du vocabulaire de la pathologie. De nombreuses recherches recensent les conséquences débilitantes associées au vécu de la violence organisée. Cependant, rares sont les écrits qui s'attardent aux significations individuelles et collectives qui entourent le traumatisme tout comme peu d'études se penchent sur les efforts déployés par les sujets pour composer avec une telle expérience. Dans le cas précis du génocide des Tutsi au Rwanda, les initiatives documentées témoignent fréquemment de la mobilisation des femmes. Les moyens sur lesquels les hommes, eux, s'appuient pour continuer à vivre suite au génocide demeurent beaucoup moins connus. Notre thèse se fonde sur le discours d'hommes rwandais et s'articule autour de trois grands objectifs : sonder les processus individuels ou collectifs via lesquels ces sujets arrivent (ou non) à construire du sens autour de leur expérience du génocide; mettre en évidence les moyens qu'ils utilisent pour faire face à cette expérience et finalement, explorer la place et le rôle de la parole et du silence dans leur discours portant sur l'expérience du génocide. Neuf hommes adultes rwandais habitant au Québec ont été invités à participer, à deux reprises chacun, à des entretiens semi-directifs. Totalisant plus de 30 heures d'entrevues, le verbatim de ces dix-huit entretiens a été soumis à une analyse de discours en trois temps (thématique, par tableau synthèse et dynamique). La méthodologie qualitative de cette recherche s'est inspirée de l'approche psychodynamique. Nous nous sommes ainsi attardée aux contenus manifestes et latents du discours des sujets mais également à leur contexte d'énonciation: celui d'une rencontre intersubjective entre sujet et chercheur. Notre analyse met en relief la difficulté qu'éprouvent les participants à s'expliquer le génocide. Cette difficulté ne semble cependant pas bloquer l'effort de pensée des sujets qui, s'ils ne trouvent pas de réponses satisfaisantes au pourquoi du génocide, n'en continuent pas moins de chercher. Pour plusieurs sujets ayant été sur place lors du génocide, leur survie même est le fruit du hasard. Lorsque saisie dans l'horizon du don et de la dette, cette vie reçue pourrait représenter une forme de don à la fois précieux et accablant impliquant une certaine réciprocité. Une part des aménagements de vie des participants suite au génocide peuvent ainsi être lus dans une optique de retour du don. Les sujets ont recours à une diversité de moyens pour composer avec l'expérience du génocide tels que l'aide apportée à d'autres victimes, le raccrochage à certains éléments de la vie active, la mobilisation autour d'un devoir de transmission et la recherche de support auprès de membres de la communauté. Il appert que la valence structurante de ces moyens ne soit pas absolue mais plutôt tributaire du mouvement par lequel les sujets arrivent à se distancier de l'horreur tout en parvenant à en assimiler certains contenus. Finalement, la parole de l'intime se fait effacée dans le discours des sujets au profit d'une parole politique qui se rallie à une identité collective et cherche à promouvoir la mémoire du génocide dans l'espace public. L'emprunt d'une telle parole pourrait notamment viser à rétablir un lien social mis à mal par le génocide. En conclusion, la complexité et la mouvance des rapports que les sujets entretiennent face à leur expérience du génocide interrogent le statisme des modèles normatifs qui ramènent la conception du traumatisme à la présence de symptômes préétablis. Notre analyse souligne la pertinence d'un travail clinique qui ne se fixe pas uniquement sur la recherche de sens mais qui admet aussi la part d'absurdité sur laquelle s'ouvre l'expérience du génocide. Cette thèse met aussi en lumière le décalage qui s'opère entre le dévoilement de l'intime prescrit par certaines approches cliniques centrées sur le traumatisme et la parole politique que les sujets privilégient. Finalement, la prégnance des initiatives que les sujets mettent en œuvre dans l'espace public réaffirme l'importance de reconnaitre le pouvoir thérapeutique non seulement dans l'espace privé de la clinique mais également dans l'espace social. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Génocide, Rwanda, Hommes, Parole, Aménagements de vie, Construction de sens, Survie, Traumatisme, Psychologie

La comédie musicale Rent de Jonathan Larson bouleverse l'univers de Broadway dès son arrivée en 1996. La pièce emprunte certes bon nombre d'éléments propres au genre, mais s'en sert pour mettre de l'avant une réalité crue et marginale, dépeinte sur un fond musical résolument plus rock. Elle offre un regard intime sur les conséquences du sida, inspiré du contact de Larson avec le syndrome par l'intermédiaire de ses amis atteints. Pourtant, alors qu'elle profite d'un succès populaire indéniable, Rent demeure à ce jour boudée de façon générale par les groupes militants à titre d'instrument légitime de sensibilisation dans la lutte contre le sida. Ce mémoire a pour but d'explorer la force subversive réelle de l'œuvre de Larson, c'est-à-dire si Rent manque effectivement la profondeur et la pertinence nécessaires pour revendiquer sa place dans les rangs militants, ou si son potentiel d'outil de transformation sociale ne s'avère pas simplement éclipsé par l'ampleur du phénomène commercial qui l'entoure. Pour ce faire, la façon dont Larson utilise le genre de la comédie musicale pour traiter du sida est considérée sous tous les aspects suivants. D'abord, l'auteur parvient, par la déconstruction des stéréotypes liés aux personnes séropositives et du discours entourant le syndrome, à solliciter une écoute active des spectateurs, en les sensibilisant aux dangers des préjugés et de la marginalisation et en leur montrant les émotions et les conflits intérieurs vécus par les victimes. Ensuite, Larson exploite les possibilités offertes à la fois par le caractère intrinsèquement interartial de la comédie musicale et par son hybridité. Ainsi, le mélange des arts de la scène participe au dynamisme du propos, tandis que l'intégration d'autres genres éprouvés renforce la capacité de diffusion de l'œuvre. Enfin, la pièce de Larson est remise dans le contexte des conséquences et des attentes liées à la désignation d'œuvre sur le sida. Cette réflexion met en lumière la pertinence de la construction de Rent sous forme de témoignage, forme tout à fait adéquate de sensibilisation, capable de véhiculer efficacement les problématiques traitées dans la lutte contre le sida. En ce sens, il semble que la réussite commerciale de Rent ne tienne pas seulement à l'application d'une recette éprouvée, réinventée avec succès, mais bien à une indéniable capacité à opérer une conscientisation de son public à l'égard d'un syndrome qui, depuis son apparition, a transformé les relations humaines. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Rent, Jonathan Larson, comédie musicale, stéréotype, sida, marginalisation, intermédialité, interartialité, distanciation, témoignage.

Le présent mémoire retrace mon enquête auprès de militaires canadiens sur leur participation en Afghanistan ainsi qu'auprès de leurs épouses, et explicite le processus de théâtralisation des éléments clés de cette recherche. La création qui en résulte, Grains de sable, est un essai en théâtre documentaire, où la scène sert de lieu de rencontres entre la réalité théâtrale et la réalité externe, où les vérités individuelles peuvent cohabiter et se répondre. J'ai expérimenté la transposition d'un document brut (les entrevues) sur scène en créant un espace de rencontre entre ce qui est, ce qui n'est plus et ce qui n'a jamais été, un univers poétique où les frontières entre le « réel » et la « fiction » oscillent et s'effacent. Le premier chapitre propose une réflexion autour de l'utilisation du document sur scène, en constatant que la définition du document influence la création et la réception d'une œuvre dite « documentaire ». Il retrace l'histoire du genre et fait un survol des créations documentaires contemporaines, tant au Canada qu'à l'international, en faisant la distinction entre les pièces « documentaires » et « verbatim ». Il propose aussi une classification des œuvres par rapport à l'utilisation et la présentation du document dans un schéma relationnel triangulaire, à savoir « objectif » - « subjectif » - « imagé ». La deuxième partie du premier chapitre se concentre sur la géopolitique de l'Afghanistan et la mission canadienne. Elle retrace aussi les étapes de ma recherche empirique. Le deuxième chapitre est concentré sur le processus de création de Grains de sable, tant au niveau du montage du texte que de la mise en scène. Il soulève certains paradoxes que pose la représentation du réel au théâtre, dans laquelle interviennent plusieurs couches de subjectivité, à partir du témoin, en passant par le meneur d'enquête, le dramaturge, le metteur en scène, le comédien et enfin le public. Plusieurs questions, artistiques et éthiques, traversent mon travail : comment mettre en scène le « réel »? Comment dépasser l'esthétique « verbatim » courante sans perdre le sens de ce type de démarche? L'artiste doit-il être passeur ou interprète? Comment, dans la création, ne pas trahir la confiance accordée par ceux et celles qui ont partagé leurs expériences avec moi? Comment éviter une banale imitation de l'entrevue et à la fois en rester fidèle? Comment mettre en scène un texte non-dramatique? Mes balises furent de mettre en place un procédé objectif dans la recherche et la transcription, d'accepter un procédé subjectif dans le montage des entretiens, tout en gardant le texte verbatim et en essayant de ne pas tomber dans le didactisme et le préjugé, pour avoir un propos nuancé. Enfin d'explorer un procédé imagé dans l'utilisation de l'espace scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre documentaire, verbatim, guerre en Afghanistan, Forces canadiennes, témoin, document, réel, fiction, espace

Ce mémoire porte sur le travail de l’intertextualité dans les quatre oeuvres que Jorge Semprun (1923-) a consacrées à ses souvenirs de déportation au camp de Buchenwald : Le grand voyage (1963), Quel beau dimanche! (1980), L’écriture ou la vie (1994) et Le mort qu’il faut (2001). Chaque oeuvre poursuit la recherche d’un langage approprié à la narration d’une expérience qui résiste obstinément à sa représentation. L’intertextualité, de même que les réminiscences musicales, filmiques ou picturales, composent chez Semprun une image complexe de l’expérience du déporté, faisant coexister l’ombre et la lumière, l’angoisse et la joie, le mal radical et la fraternité, loin de tout cliché manichéen. Il s’agira ici de lire ce témoignage magnifique sur les camps nazis comme un dialogue profond entre l’art et la barbarie, la création et la destruction, la mémoire culturelle et la mémoire traumatique. / This essay covers the issue of intertextuality in the four works that Jorge Semprun (1923-) wrote about his memories from Buchenwald : Le grand voyage (1963), Quel beau dimanche! (1980), L’écriture ou la vie (1994) and Le mort qu’il faut (2001). Each work stems from the search of an apropriate language for narrating an experience that poses a radical challenge to its représentation. Intertextuality, as well as memories of works of art, yield a complex image of the experience of a survivor, where shadow and light, anguish and joy, Radical Evil and fraternity coexist, far away from the traditional cliché. The objective here is to read Semprun’s wounderfull testimonies as a profound dialogue between art and the Holocaust, creation and destruction, cultural memory and traumatic memory.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Dans une approche superficielle de l'Histoire péruvienne récente, la violence a d'abord eu pour nom Sentier Lumineux ; elle s'appelle aussi " armée " et " groupes para-militaires ". Chronologiquement, elle peut être située entre 1980 et 1992 (date de l'arrestation d'Abimael Guzmán, le leader incontesté du groupe maoïste). Une façon de dénoncer cette violence a été de faire appel à une forme discursive dont le premier sens est juridique : le témoignage. Les témoignages, alors réunis du temps de cette guerre sale (appelée aussi " conflit interne ") et dans les années qui ont suivi, ont permis à la Commission de la Vérité et de la Réconciliation (C.V.R., créée en 2001) de mettre en évidence des mécanismes qui tiennent autant à cette expérience de la violence qu'à une mise en mots de cette expérience. La réalité de ces décennies de terreur engendre donc deux réactions. Une réaction politique, journalistique et juridique (par exemple, la commission présidée par Mario Vargas Llosa en 1984, après le massacre de journalistes à Uchuraccay), d'abord. Ensuite, une réaction artistique et littéraire, souvent en décalage par rapport à la chronologie historique. Dans tous les cas, on pourrait dire que le témoignage est une forme privilégiée de ce dire. Ainsi, l'écriture des écrivains péruviens, empreinte du contexte national, tente d'informer le lecteur à l'aide de données historiographiques, journalistiques, politiques et/ou personnelles plus ou moins avérées, et au-delà cherche à réfléchir sur la crédibilité du politique, sur la légitimité du pouvoir, sur la permanence de l'Humain. Dans la plupart de ces œuvres, dont notre corpus est un échantillon, nous nous interrogeons sur les formes littéraires que peut prendre cette violence. Mêlant prose, vers et bande dessinée, on trouve chez les auteurs, d'une part, la nécessité de dire ce que l'on a vu ou entendu -le témoin de cette Histoire s'impose donc souvent comme protagoniste de l'œuvre littéraire- mais aussi, d'autre part, la nécessité de guider le lecteur dans la fiction proposée. Pour ce faire, nous avons choisi dix auteurs, consacrés ou relativement inconnus, dont une partie de l'œuvre traite de cette problématique. Ce sont les romanciers Mario Vargas Llosa (Lituma en los Andes, 1993), Alonso Cueto (La hora azul, 2005) et Santiago Roncagliolo (Abril rojo, 2007). Dans le domaine de la nouvelle, nous avons retenu aussi trois auteurs : Julián Pérez (" Los alzados ", 1986), Pilar Dughi (" El cazador ", 1989) et Sócrates Huaita Zuzunaga (" Ayataki ", 1989). Quant à la poésie, elle est représentée ici par Rodrigo Quijano (Una procesión entera va por dentro, 1998), Rocío Silva Santisteban (Las hijas del terror, 2005) et Luis Rodríguez Castillo (El monstruo de los cerros, 2005). Enfin, nous avons sélectionné la bande dessinée de Jesús Cossío, Alfredo Villar et Luis Rossell (Rupay, 2008).

La présente thèse s’intéresse à l’efficacité de la description verbale d’un suspectpour le détecter parmi d’autres personnes dans le cadre de délits de fuite oude flagrants délits. Cette approche permet de connaître l’identité du suspect recherchélorsque les enquêteurs ne détiennent aucun autre indice à leur disposition.La description constitue la technique la plus couramment utilisée sur le terrainpar les professionnels, il semble donc nécessaire de comprendre son usage et sonimpact sur le terrain lors de la détection des suspects. Pour cela, une série desept expériences visant à tester quelle description apparaît la plus optimale pourdétecter le suspect a été conçue. Les études ont montré que plus la descriptioncontient d’indices sur le suspect, plus elle aide les enquêteurs à affiner la liste desuspects (expérience 1 ). Néanmoins, contrairement aux théories sur la recherchevisuelle indicée, il semblerait que l’ajout de nouvelles informations concernant leportrait du suspect n’améliore pas la détection de la cible recherchée ; certainsdescripteurs physiques n’étant pas utiles pour détecter la cible (expérience 2 )etce quel que soit leur ordre d’apparition dans la description physique (expérience3 ). En outre, l’ajout d’indices invalides sur le portrait physique du suspect a unimpact variable sur la détection selon le type de descripteurs (généraux, faciauxessentiels ou faciaux secondaires)(expérience 4 ). Par ailleurs, l’ajout d’indices nonphysiquesn’aide pas forcément les enquêteurs à détecter plus facilement leur cible(expériences 5 et 6 ). Enfin, nous avons montré que des facteurs contextuels et lescaractéristiques personnelles pouvaient modifier la prise de décision des enquêteurs(expérience 7 et 7 bis). Les analyses montrent que si les descriptions physiques lesplus complètes aident les enquêteurs à affiner la liste de suspects potentiels, elle n’améliore pas forcément la détection du criminel. Le système cognitif étant limité,toutes les informations de la description ne sont pas utilisées, l’individu va chercherà sélectionner l’information en se focalisant sur certains descripteurs physiquesjugés plus efficaces pour retrouver le suspect. / This thesis focuses on the efficiency of suspects’ verbal description to detect himin hit and run or obvious offense contexts. This approach allows agents to know thesuspect’s identity when the officer does not detains any other available evidences.Description is the most commonly applied technique used by professionals in thefield, so it seems necessary to understand its use and impact on suspects’ detection.To achieve this goal, we designed a set of seven studies in order to test the mostefficient description to detect suspects. Our studies revealed that the more physicalclues of the criminal is given in the description, the more it helps officers to narrowsuspects (experiment 1 ). However, unlike theories of visual search, it seems thatadding information about suspect’s portrait does not improve detection ; somephysical descriptors are not useful to detect the target (experiment 2 ) regardlessof their rank order in the description’s list (experiment 3 ). Furthermore, adding"invalid clues" modulates detection depending on their properties (general, facialprimary, facial secondary experiment 4 ). In addition, inserting non-physical cluesin the description list do not necessarily help investigators to ease target detection(experiments 5 and 6 ). Finally, we showed that contextual factors and personalcharacteristics could change the officer’s decision (experiments 7 and 7bis). Ouranalyzes emphasised that the richer or the longer the list might not always be thebetter to reduce the number of suspects. In other words, while the most completeand detailled physicial descriptions help officers to narrow potential suspect’s list,it does not necessarily improve the criminal detection. As our cognitive systemis limited,the indivual must select information by focusing on specific physicaldescriptors thought to be more efficient to find the suspect.

Les événements d’Auschwitz, d’Hiroshima et du 11 septembre 2001 ravivent un questionnement ancien sur le pouvoir du langage, ainsi que sur la responsabilité et les modes du témoignage. Tenter de dépasser les interdits de la représentation dans ce contexte historique relève d’un acte de résistance envers tous les préceptes linguistiques, éthiques, épistémologiques ou politiques. Écrivains juifs-américains séculiers et polymorphes, Paul Auster et Jerome Rothenberg redéfinissent le réel grâce à l’imagination, à la mutation du medium et au dérèglement des sens dans leurs textes défigurés. S’inscrivant dans la rupture d’après 1945, ils recherchent une voie détournée, un langage premier et organique dépassant l’inadéquation du signe et l’impulsion iconoclaste. S’inspirant d’un héritage juif diasporique et mystique, des avant-gardes européennes et américaines, du transcendantalisme, du rituel archaïque ou encore du poststructuralisme, ils contribuent au renversement des images mythiques issues de la spéculation sémiotique. Le trauma ne peut être dit, mais se crie, la présence s’écrit dans la répétition et dans la rencontre de l’infini, le cœur de l’œuvre se dévoile dans l’excentration et l’excentricité de la lettre pétrifiée. Dire l’indicible, c’est se taire et écouter la mort qui sommeille dans l’ombre du verbe, dans le silence d’une musique naissante ; c’est rêver éveillé, se remémorer les pulsions et les cauchemars enfouis ; c’est accueillir une non-langue conjuguée à contretemps dans une grammaire du désastre. Traduire une parole qui ne dit rien et qui ne peut être comprise, telle est la contradiction qui informe ces écrits en souffrance. / Auschwitz, Hiroshima and September 11, 2001 revive the ancient issues of the power of language and of the responsibility and modes of testimony. Trying to overcome the taboos and restrictions of representation in this historical context is a matter of resistance against all linguistic, ethical, epistemological and political precepts. Paul Auster and Jerome Rothenberg are multi-faceted secular Jewish-American writers who redefine the real thanks to the imagination, thanks to medium mutation and the derangement of the senses in their disfigured texts. Coming within the scope of the post-1945 breakdown, they seek a roundabout means, a primal and organic language overcoming the discrepancy of signs and the iconoclast impulse. Drawing from a diasporic and mystical Jewish heritage, from the European and American avant-gardes, from transcendentalism, from archaic ritual and postructuralism, they contribute to bringing down the mythical images shaped by semiotic speculation. Trauma cannot be said, but the wound is voiced in a scream. Presence writes itself in the repetition and the discovery of infinity. Depth is unveiled by a whirligig of nameless sticks and stones. Speaking the unspeakable means keeping quiet and listening to the death that sleeps in the shadow of the word, in the silence of a new song. It means daydreaming, recollecting repressed drives and nightmares; cradling a no-tongue conjugated in a grammar of the disaster. Translating a word that says nothing, that cannot be understood, such is the contradiction which informs these pending works of pain.