The theme for this doctoral thesis focuses on how a film editor strives actively to perceptually frame and direct the film viewer’s gaze across film edits. The editor’s (audio-)visual intentions concerning the film viewing correspond to perceptual considerations that the editor makes during film editing. Film editing in this thesis is considered as a kind of design work, foremost motivated by the possibilities of many new approaches, questions, and answers that a design perspective brings, stretching well beyond what previously adopted perspectives have done. The research questions asked, as well as the presented results, are discussed with regard to design theory, established film production field knowledge, and perception research. Apart from considering audiovisual perception in a film editing context, film editing is also discussed as audiovisual design, and tentative implications for the role of perception in other kinds of design work are pointed out. The results of my analyses are that there is reason to consider parts of film production as design work; that properties of an audiovisual material affect the creative space; that perceptual considerations are a significant part of the film editor’s treatment of the audiovisual material; that film viewers’ response to film edits varies with the shape of the edits; and that this variation is possible to link with the film editor’s intention regarding the edits, as well as to the degree of fulfillment of the intention. I conclude that perceptual precision at the edit point is decisive for attaining a desired film-viewing decoding of a film sequence, and that when the perceptual precision is low, it is likely that the perceived continuity of the film fails. The contribution of this doctoral thesis is that it drives the investigation of actual appliance of perception as audiovisual knowledge in film editing. Hence, it also adds to the more general discussion on perception as part of audiovisual thinking, and how audiovisual knowledge is formed. The thesis contributes to the area of Innovation and Design through its mix of methods, since the main study considers the creation of new artefacts, the thinking going on during that process, as well as human responses to the artefacts. Conclusively, the thesis provides a thorough example of how a design research perspective can add to the understanding of film production, and its trades and activities. / Temat för denna doktorsavhandling är hur det går till när en filmklippare aktivt strävar emot att perceptuellt fånga in och styra sin filmtittares blick över filmklipp. Klipparens (audio-)visuella intentioner med filmtittandet motsvaras av perceptuella överväganden som klipparen gör under klipparbetet. Klipparbetet motiveras i denna avhandling som ett designarbete, främst för att ett designperspektiv på filmproduktion har möjligheter att bidra med många nya infallsvinklar, frågeställningar och svar, som sträcker sig bortom vad tidigare tillämpade perspektiv gör. De forskningsfrågor som ställs, och de svar som presenteras, diskuteras sedan gentemot designteori, etablerad filmproduktionskunskap och perceptionsforskning. Utöver att audiovisuell perception beaktas inom filmklippningskontexten, diskuteras även filmklippning som audiovisuell design, och kopplingar görs till annat designarbete och möjliga implikationer för perceptionens roll i dessa sammanhang. Data om klipparbetet har skapats via videoinspelade deltagande observation där även fortlöpande skärminspelningar skett, medan en filmklippare färdigställde en dokumentärfilmsekvens. Utifrån dessa inspelningar har sedan en elicitering med filmklipparen skett. På så vis har klipparens intentioner och möjliga beaktande av perceptuella faktorer fångats in. Klipparens intentioner avseende filmtittare har sedan testats via ögonrörelsestudier där tittarnas ögondata samlats in medan de tittat på den skapade filmsekvensen. Resultaten av mina analyser är att det finns skäl att betrakta delar av filmproduktion som designarbete, att audiovisuella materialegenskaper påverkar det kreativa utrymmet, att perceptuella hänsyn ingår som en väsentlig del av filmklipparens bearbetning av det audiovisuella materialet, att filmtittares respons på filmklipp varierar med hur klippen är utformade, samt att man kan koppla denna variation till filmklipparens intention med klippen, och graden av intentionens uppfyllelse. Jag drar slutsatserna att perceptuell precision i klippunkten är avgörande för att uppnå en önskad avkodning av en filmsekvens för tittarens del, samt att när den perceptuella precisionen är låg är det troligt att den upplevda kontinuiteten hos filmen fallerar. Doktorsavhandlingens bidrag är att den hjälper till att reda ut den faktiska tillämpningen av perceptionen som audiovisuell kunskap i filmklippning. Men den bidrar därmed även till en mera generell diskussion om perception som en del av audiovisuellt tänkande och formerandet av audiovisuell kunskap. Avhandlingen bidrar till området Innovation och Design genom sin blandning av metoder, eftersom huvudstudien rör skapandet av nya artefakter och tänkande som pågår inom denna process, liksom mänsklig respons på dessa artefakter. Slutligen bidrar avhandlingen med ett genomgripande exempel på hur ett designforskningsperspektiv kan bidra till att förstå delar av filmproduktion, och de yrken och aktiviteter som sker där.

The thesis "Product placement in TV production" focuses on a specific type of marketing communication named product placement, particularly in the Czech TV broadcasting. The main aim of this thesis is to explore product placement and its particularities in TV production, with the focus on the Czech television broadcasting. Furthermore the next goals are to describe the whole proces of product placement realisation and to find out whether people know or do not know what a term product placement is and its legal background in the Czech Republic and how they perceive product placement in the Czech broadcasting.

Lors des années 2000, le paysage télévisuel américain a été profondément bouleversé par l’arrivée d’Internet. Que ce soit dans sa production, sa création ou sa réception, l’évolution rapide des technologies numériques et l’apparition des nouveaux médias ont contraint l’industrie télévisuelle à changer, parfois contre son gré. C’est le cas de la chaîne généraliste américaine NBC, pour qui cette période de transition a été particulièrement difficile à traverser. Au coeur de ce moment charnière dans l’histoire de la télévision aux États-Unis, la sitcom Community (NBC, 2009-2014; Yahoo!Screen, 2015) incarne et témoigne bien de différentes transformations amenées par cette convergence entre Internet et la télévision et des conséquences de cette dernière dans l’industrie télévisuelle. L’observation du parcours tumultueux de la comédie de situation ayant débuté sur les ondes de NBC dans le cadre de sa programmation Must-See TV, entre 2009 et 2014, avant de se terminer sur le service par contournement Yahoo! Screen, en 2015, permet de constater que Community est un objet télévisuel qui a constamment cherché à s’adapter à un média en pleine mutation. Son incapacité à survivre à l’instabilité secouant l’industrie télévisuelle, par l’entremise de la télévision traditionnelle et de la télévision en ligne, souligne ainsi que le passage de la télévision vers cette ère numérique est plus complexe qu’il ne paraît. / During the 2000s, the American televisual landscape was deeply shaken by the arrival of the Internet. The quick growth of digital technologies and the emergence of new types of media forced a reluctant television industry to change; be that in production, creation or reception. This transition from a pre-digital to a digital form of television was particularly difficult for the National Broadcasting Company (NBC). In the midst of this defining moment in American television history came Community (NBC, 2009-2014; Yahoo!Screen, 2015), a sitcom that embodied and reflected the various transformations brought by the convergence of the Internet and television, as well as the consequences this confluence bore to that industry. From being broadcast on NBC’s Must-See TV lineup between 2009 and 2014 to then moving to Yahoo!’s online platform in 2015, Community’s journey in television revealed its multiple attempts at adapting to a media in mutation. Therefore, the inability of the series to survive an unstable television industry through both traditional and online means underlines the complexity pertaining to television’s transition to a digital era.

Projektarbetsformen blir allt vanligare samtidigt som fler och fler organisationer arbetar i projektform. Inom dessa multiprojektmiljöer bör man kontinuerligt säkerställa att kunskap och erfarenheter förs vidare mellan olika projekt för att bli framgångsrik inom sin marknad. Trots att fördelarna med kunskapsöverföring länge erkänts i projektbaserade organisationer så varierar effektiviteten kring fenomenet. Detta tros bland annat bero på svårigheterna med att gå från teori till praktik samt att de modeller och teorier som finns saknar struktur för själva genomförandet. Efter ett försök att kartlägga litteraturen inom detta mångfacetterade fält hittade vi en kunskapslucka angående hur kunskapsöverföring kan te sig inom tv-branschen. Därfär har en kvalitativ fallstudie gjorts på ett tv-produktionsbolag. Studien syftar till att bidra till ökad förståelse kring hur kunskap överförs mellan projekt samt hur man säkerställer kunskapsöverföring. Studien utgår ifrån att kunskap definieras enligt Nonaka och Takeuchis (1995) teori om implicit och explicit kunskap. Studien bygger på kvalitativ forskning i form av sex intervjuer med projektledare och VD, två fokusgrupper med tio projektanställda samt en dokumentanalys på överlämningar skrivna av projektdeltagare. Resultatet visar att det finns många olika typer av kunskapsöverföring inom organisationen. Den kunskap som överförs mellan projekt i organisationen är mestadels kunskap med explicit karaktär i form av dokument. I dagsläget är det huvudsakligen projektledarna som ansvarar för att kunskapsöverföring sker mellan projekt, i huvudsak genom att uppmana projektdeltagare att göra skriftliga överlämningar. Hos projektdeltagarna finns det god vilja att bidra till kunskapsöverföringen men organisationen saknar en huvudsaklig strategi. Slutsatserna konstaterar att ledningen bör implementera ett systematiskt arbetssätt angående organisationens kunskapsöverföring för ett effektivt arbete mot ett organisatoriskt lärande. Slutsatserna belyser även att synen på kunskap är mångtydig och att det handlar om mer än bara explicit och implicit kunskap. För att diskussionen om kunskapsöverföringen inom organisationen ska kunna utvecklas måste organisationen identifiera kunskapstyperna ytterligare samt förstå dessa för att konkretisera dem. / Project work is becoming more common as more and more organizations are working in project form. Within these multi-project environments, one should continuously ensure that knowledge and experience are passed on between different projects in order to be successful in their markets. Although the benefits of knowledge transfer have long been recognized in projectbased organizations, the effectiveness of the phenomenon varies. This is believed to be due, among other things, to the difficulties in moving from theory to practice as well as to the existing models and theories lacking a structure for implementation. Following an attempt to map the literature in this multifaceted field we found a gap in knowledge regarding how knowledge transfer can look within the television industry. Therefore, a qualitative case study has been done at a television production company. This study aims to contribute to an increased understanding of how knowledge is transferred between projects and how to ensure knowledge transfer. The study assumes that knowledge is defined in accordance with Nonaka and Takeuchi’s (1995) theory of implicit and explicit knowledge. This study is based on qualitative research in the form of seven interviews with project managers and CEO, two focus groups with ten project employees and a document analysis submission written by project participants. The result shows that there are many different types of knowledge transfer within the organization. The knowledge that is transferred between projects in the organization is mainly knowledge with explicit character in the form of documents. Currently the project managers are responsible for the transfer of knowledge between projects, which is done by inviting project participants to make written submissions. The project participants are glad to contribute to the transfer of knowledge, but the organization lacks a main strategy. The conclusions state that management should implement a systemic approach to the organization’s knowledge transfer for effective work towards organizational learning. The conclusions also highlight that the view on knowledge is ambiguous and that it is about more than just explicit and implicit knowledge. In order for the discussion of knowledge transfer within the organization to develop, the organization must further identify the types of knowledge and understand them in order to make them concrete.

This dissertation is a degree project for a bachelor's degree at Media Producer Education, 180 credits, Umeå University. The study is about identifying and describing how the assistant roles differ from first, second and third and how the work is structured and distributed during a television and film production in Sweden, the United States and England. The study also shows the similarities and differences that exist between the countries. The report is initiated with a part in which the background to the study and the questions that gave rise to the study are presented. Then the method chosen for the study is presented. Through participation in a television drama production, interviews and literature studies have research material has been collected for the study. The conclusion of the study shows that in the United States and England the AD professions and what they include are pretty much the same, However, it differs in Sweden. In Sweden, the role of First AD is the same as in the United States and England, but the others have become more optimized to suit Swedish television or film production. In Sweden, the United States and England the First AD is the directors right hand person and the link between the crew and the director. The first AD is the one who controls the recording site and its main task is to lead and coordinate the film team and support the director in its work. A Second AD in the United States and England works directly under the First AD and acts as his or hers the right hand person. The second AD’s main task is to ensure that the First AD's directives is performed in time and by the right person, that the schedule for actors is held and put together every recording day's call sheet. In Sweden, the Second AD can act as the First AD right hand person, or have responsibility for the background actors. Then the Second AD under pre-production books extras for each scene, schedules costume tests and during production, the second AD has responsibility for the extras and directs the extras according to the director's wishes. In the United States and England the third AD works directly under the First AD and the Second AD and its main responsibility is to assist the First AD and Second AD. The Third AD is also the one that has the responsibility for the background actors. In Sweden, the Third AD works directly under the First AD and Seond AD, if the Second AD isn’t in charge of the background actors. However if the Second AD is in charge of the Extras, then the Third AD works closer to the first AD and fills up for the responsibilities that the Second AD would otherwise have. / Rapporten är ett examensarbete för en kandidatexamen vid Medieproducentutbildningen, 180 hp, Umeå Universitet. Studien handlar om att identifiera och beskriva hur regiassistentrollerna skiljer sig ifrån först, andra och tredje och hur arbetet struktureras och fördelas under en tv-produktion respektive filmproduktion i Sverige, USA och England. Studien visar även på de likheter och olikheter som finns mellan länderna. Rapporten inledes med en del där bakgrunden till studien och de frågeställningar som legat till grund för studien presenteras. Därefter presenteras metoden som valts för studien. Genom praktiskt deltagande i en tv-dramaproduktion, intervjuer och litteraturstudie har det samlats in underlag till studien. Resultatet av studien visar på att mellan USA och England skiljer sig yrkesrollerna och vad de innefattar nästintill ingenting, dock skiljer sig Sverige ifrån USA och England. I Sverige är FAD:ens roll den samma som i USA och England men de övriga har blivit mer optimerade för att kunna passa svensk tv-eller filmproduktion. I USA, England och Sverige är FAD:en regissörens högra hand och hen fungerar som en länk mellan filmteamet och regissören. FAD:en är den som styr inspelningsplatsen och dess viktigaste uppgift är att leda och koordinera filmteamet och stödja regissören i dess arbete. SAD:en I USA och England arbetar direkt under FAD:en och fungerar som hens högra hand. Dess huvuduppgifter är att se till att FAD:ens direktiv utförs i tid och av rätt person, att tidsplanen för skådespelare hålls och att göra i ordning varje inspelningsdags Call sheet, dagbesked. I Sverige kan SAD:en fungera som FAD:ens högerhand eller vara statistansvarig. Som statistansvarig arbetar SAD:en under förproduktion med att boka statister för varje scen, att styra upp mask och kostymprovningar. Under produktion har SAD:en ansvaret för att statisterna och SAD:en regisserar statisterna efter regissörens önskemål. I USA och England arbetar TAD:en direkt under FAD:en och SAD:en och dess huvudansvar är att assistera FAD:en och SAD:en. Ett huvudansvar som faller på en TAD i USA och England är att vara statistansvarig. I Sverige arbetar TAD:en direkt under FAD:en och SAD:en, om SAD:en inte fyller rollen som statistansvarig. Fyller däremot SAD:en rollen som statistansvarig, arbetar TAD:en närmare FAD:en än vad den gör SAD:en. TAD:en fyller då ofta upp för de funktioner som SAD:en annars skulle haft.

Studien ”Kvinnor kan också prata hockey” ämnar undersöka C Mores expertstudio för hockeysändningar. Syftet är att undersöka hur maktbalansen ser ut i två studiosamtal utifrån samtalsstrukturen. Materialet som analyseras i studien är två samtal tagna från C More Hockey som sänder den svenska hockeyligan [SHL] under hösten 2021. Teorierna som vi har använt oss av i studien är makt, samtalsanalys och genus. Allt material har transkriberats och för att kunna avläsa innehållet har vi använt oss av metoden samtalsanalys. Vidare kommer vårt analysschema hjälpa oss att identifiera studiosamtalens samtalsstruktur, vilka maktstrategier som används av deltagarna och ifall det finns några skillnader baserat på köns olika samtalsstilar.    Resultatet av analysen visade att samtalen i expertstudion på C More följer en speciell struktur. De samtalsstarstrategier som användes för att ta makt var: turindelningar, samtalstid, uppbackning, avbrott och argumentation. Genom ämneskontroll behöll både den manliga och kvinnliga samtalsledaren makten genom att styra samtalet på ett intelligent sätt. Samtalsstilen följde i de båda samtalen de typiska dragen utefter samtalsledarens normativa kön. Anmärkningsvärt var att det visade sig i slutsatsen att de kulturella och sociala föreställningarna om det normativa könet utmanades i samtal 1 med en kvinnlig samtalsledare och att de upprätthölls i samtal 2 med en manlig samtalsledare. / The study ”Women can also talk hockey” aims to examine C Mores expert studio for ice hockey. The purpose is to investigate what the balance of power looks like in two studio conversations based on the structure of talk. The material analyzed in this essay is two conversations taken from C More Hockey, which broadcasts the Swedish hockey league [SHL] during autumn of 2021. The theories that we use in this essay is power, conversation analysis and gender. All material has been transcribed and to be able to understand the content, we have used the method of conversation analysis. Our analysis scheme will help us identify the structure of the studio conversations, which power strategies are used by the participants and if we can distinguish any differences based on genders´ conversational styles.     The results of the analysis showed that the conversations in the expert studio at C More follow a special structure. The conversation strategies used to seize power were turn divisions, talking time, agreements, interruptions and argumentation. Through subject control, both the male and female conversation leaders retained power by controlling the conversation in an intelligent way. In both conversations, the conversation style followed the typical features along the conversation leader's normative gender. It was remarkable that it turned out in the conclusion that the cultural and social notions of the normative gender were challenged in conversation 1 with a female conversation leader and that they are maintained in conversation 2 with a male conversation leader.