Si le mot « hors-scène » est utilisé de manière empirique pour désigner des espaces, des personnages ou des épisodes invisibles, il n’appartient pas au vocabulaire technique du théâtre et il est parfois remplacé, dans l’usage, par des mots empruntés à d’autres champs artistiques comme « hors-champ », « off » ou « hors-cadre ». Ce flou terminologique en fait une notion-miroir reflétant des positionnements esthétiques et idéologiques, qui peuvent se rattacher à un discours de valorisation de l’invisible par opposition à une société de l’image. On l’abordera à travers l’œuvre de trois auteurs majeurs de la seconde moitié du XXe siècle, Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès et Jean-Luc Lagarce. Ils brouillent en effet, selon des modalités différentes, l’articulation de la scène et du hors-scène, donnant lieu, de ce fait, à des mises en scène et à des scénographies qui doivent se confronter à la redéfinition des limites de l’espace de la représentation. La frontière entre le visible et l’invisible ne coïncide plus chez eux avec l’articulation entre la scène et un espace périphérique contigu : elle est mobile et ne se laisse pas aisément localiser, et le hors-scène ne peut plus être envisagé comme un extérieur. Il peut être situé au cœur du visible ; il peut être issu d’un geste de cadrage qui organise les relations de la scène, de la salle et du monde, mais aussi d’un geste de montage qui en fait un hors-temps. Il se manifeste donc de manière discontinue, à travers des brèches ouvertes par divers moyens à l’intérieur d’un espace dramatique et/ou scénique aux limites fluctuantes. C’est pourquoi cette recherche se propose de dégager les enjeux dramaturgiques et scénographiques des usages du hors-scène dans les textes de ces auteurs, mais aussi dans une sélection de mises en scène de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle ainsi que de scénographies, et de certaines créations sonores qui y sont associées. Il s’agit ainsi d’identifier différentes catégories de hors-scène et de définir plus précisément une notion qui pourrait bien manifester une modification des modalités de la perception et de la représentation. / The term hors-scène (“off-stage” with a dramaturgical and a scenographic meaning in French) is used in an empirical way to designate spaces, characters and or episodes that are invisible. It is not part of the technical vocabulary of the theater, and it is often replaced by words borrowed from other artistic fields such as “off”, or “out of frame”. Because of this lack of terminological precision, it is a notion that like a mirror reflects ideological and aesthetic orientations which can be related to a discourse that values the invisible, in opposition to an image-driven society. This notion of hors-scène is addressed through a study of the works of three major authors of the second half of the 20th Century: Marguerite Duras, Bernard-Marie Koltès and Jean-Luc Lagarce. Each one of them has his/her specific mode of blurring the lines between the stage and the off-stage, thus producing staging and making scenographies that have to tackle the redefinition of the limits of space and of representation itself. In their works, the boundary between the visible and the invisible no longer coincides with the articulation between the stage and an adjacent peripheral space. The hors scène is mobile and cannot be easily located : it can no longer be considered as what lies outside of the stage. It can be situated at the heart of the visible ; it can spring from a framing choice which orchestrates the relations between the stage, the house and the world, but also from a staging choice that materialises “timelessness”. It reveals itself discontinuously, through breaches opened up in a diversity of ways in a dramatic and/or scenic space whose boundaries themselves are in flux. The thesis identifies the dramaturgic and scenographic stakes of the uses of the hors-scène in the three authors' texts, as well as in a selection of stagings from the second half of the 20th Century and early 21st Century, as well as in scenographies and a number of sound/audio productions to which they are associated. The aim is to trace different categories of the hors-scène and to define more precisely this notion that could very well highlight a change in the modes of perception and representation.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L'Allemagne du dix-huitième siècle est composée de plus de 300 petits pays se différenciant en ce qui concerne la politique, la religion et la langue. S'y ajoutent des territoires qui ne sont pas allemands, mais sous influence de la culture germanophone.Cette étude analyse alors un territoire qui s'étend de l'Alsace jusqu'en Russie et des pays scandinaves jusqu'en Suisse. Embourbés dans des guerres territoriales, les souverains ne montrent que peu d'intérêt pour le théâtre, et si oui, uniquement pour l'opéra italien et le théâtre français. Au début du siècle, le théâtre professionnel allemand est surtout influencé par le théâtre anglais et un peu par la comédie italienne.Le statut social des acteurs est très mauvais. C'est surtout la bourgeoisie qui se méfie d'eux. A partir des années 1730, sous influence du théâtre français, le théâtre allemand s'émancipe. Dans la seconde moitié du siècle, il devient le moteur del'embourgeoisement de la société. Les actrices se sont beaucoup investies dans cette évolution, non malgré, mais en raison de leur statut social particulièrement mauvais. Longtemps, seules les gender studies se sont intéressées à cette période de l'histoire théâtrale. Une de leurs théories de base définit l'homme et la femme comme deux groupes sociologiques distincts. Cette théorie a été reprise, sans en questionner lavalidité pour l'histoire théâtrale. C'est le point de départ de cette étude, qui compare les vies de plus de 400 actrices et acteurs de l'époque. De nombreux aspects de la vie privée et professionnelle y sont abordés : famille, carrière, finances, situation juridiqueet fréquentations. Ce mémoire démontre que le milieu théâtral de l'époque peut effectivement être divisé en deux groupes : les comédiens ayant grandi au théâtre et ceux y étant arrivés plus tard. En effet, la distinction générale de l'homme et de la femme ne peut être appliquée au théâtre allemand qu'à partir de la fin du dix-huitième siècle.

L’identité du personnage théâtral ou opératique se révèle difficilement. Cette figure fictive est d’abord une créature de mots et/ou de notes : l’auteur ou le librettiste parsèment sa partition textuelle ou musicale d’indices qui permettent de dessiner ses contours. Cette thèse vise à découvrir la silhouette de papier du personnage ainsi décomposé. Pour exister, ce personnage doit également être porteur d’une vie scénique, c’est-à-dire jouer ; ce jeu, moteur de l’action et révélateur des désirs des protagonistes de l’intrigue, permet de dévoiler son « Je ».Pour assouvir son désir, le personnage, l’« Un », se trouve alors confronté au cours du jeu à l’« Autre », opposant ou adjuvant ; il doit imposer son désir, sa voix et faire entendre sa « contre-voix » face à la masse ou à la horde. Le personnage est celui qui se distingue au point de devenir pour l’Autre une créature étrange qui détonne, un étranger, et parfois même un animal ou un monstre, celui dont on se méfie, objet d’incompréhension, de fascination, de répulsion ou d’attraction.Enfin, nous envisageons le personnage, comme objet scénique malléable, transformable, morcelable, sujet à toutes les métamorphoses : l’auteur et l’acteur ou le chanteur s’unissent et conjuguent leurs efforts pour donner souffle et vie à ce personnage-objet. Sur scène, cette marionnette de l’interprète est soumise à évolution, transformation, déplacement, interprétation, et appropriation. / The stage character's identity is not clearly defined. The author, or librettist, sprinkles his textual or musical score with clues that allow us to shape this note and word-made creature. My goal here is to discover the paper outline of this split up character. In order to exist, the character must also act; this acting enables us to see the subtle wills and deep desires of other protagonists on stage, in other words: to bring out the "I" in each character.During the play, the character in itself, the "one", will be confronted to the "other", be it an adjuvant or opponent. He must impose his wills, his voice to the "other", but he must also be heard and understood by the crowd. For the others, a stage character has this specificity to become another: a strange creature who sounds different like a foreigner, and sometimes like an animal or a monster. Between misunderstanding and fascination, the audience can be repelled or attracted by it.At last, we consider a stage character as a malleable and dividable object, capable of many changes. The author and the actor or singer need to gather and combine their talents to bring this "object-character" to life. On stage, the performer, that is to say the interpreter's puppet, is subjected to evolution, constant changes, movement, different interpretations, and appropriation.

La conception du « roman total » proposé par Romain Gary met fin au « chef d’œuvre ». Traversant « le siècle des ténèbres », Romain Gary trouve une part de responsabilité de l’art et de l’artiste dans l’impuissance de la culture face à l’horreur existante. Pourtant, bien qu’il mette l’accent sur la fonction sociale de l’art, Romain Gary n’adhère pas à l’art engagé, ni au roman réaliste ou au Nouveau roman. Il ne cherche pas à imposer ses idées au lecteur, mais veut lui ouvrir un espace de liberté. L’art doit être une jouissance pour qu’il finisse par devenir une force éthique. Il amène une prise de conscience de ce qui manque à la réalité. L’esthétique garyenne consiste à rendre au lecteur son autonomie de pensée. Nombre de ses personnages incarnent la figure de l’artiste sous différentes formes provocatrices : picaro, dandy, clown, etc. Pour Romain Gary, créer, c’est jouir et la jouissance est une révolte métaphysique contre la condition de la vie et contre la souffrance. Les artistes dans ses romans figurent bien ceux qui mènent cette lutte. Transgresseurs des valeurs et des ordres établis, les artistes chez l’auteur tiennent à se libérer de la réalité. Cette libération s’effectue d’une part à travers la création d’un monde imaginaire, d’autre part à travers le dépassement de soi ou la création de soi. Transformant leur vie comme une œuvre de leur imagination, les artistes garyens témoignent d’une identité multiple et en « devenir ». / Néant

Cette thèse a pour but d'apporter quelques éclaircissements sur la traduction des œuvres dramatiques. A travers l'étude de la spécificité des textes dramatiques, et l'analyse des théories de la traduction, en nous basant sur un corpus de traductions chinoises de deux pièces de théâtre françaises, nous essayons de montrer les problématiques de la traduction théâtrale. Nous avons conclu que l'objectif de la traduction théâtrale est de rendre le jeu de scène de l'original. Pour cela, des connaissances théâtrales et une bonne méthode de traduction sont indispensables au traducteur. Cette étude rappelle les principes de La Théorie interprétative de la traduction, et propose son application dans le processus de la traduction théâtrale.

L’Allemagne du dix-huitième siècle est composée de plus de 300 petits pays se différenciant en ce qui concerne la politique, la religion et la langue. S’y ajoutent des territoires qui ne sont pas allemands, mais sous influence de la culture germanophone.Cette étude analyse alors un territoire qui s’étend de l’Alsace jusqu’en Russie et des pays scandinaves jusqu’en Suisse. Embourbés dans des guerres territoriales, les souverains ne montrent que peu d’intérêt pour le théâtre, et si oui, uniquement pour l’opéra italien et le théâtre français. Au début du siècle, le théâtre professionnel allemand est surtout influencé par le théâtre anglais et un peu par la comédie italienne.Le statut social des acteurs est très mauvais. C’est surtout la bourgeoisie qui se méfie d’eux. A partir des années 1730, sous influence du théâtre français, le théâtre allemand s’émancipe. Dans la seconde moitié du siècle, il devient le moteur del’embourgeoisement de la société. Les actrices se sont beaucoup investies dans cette évolution, non malgré, mais en raison de leur statut social particulièrement mauvais. Longtemps, seules les gender studies se sont intéressées à cette période de l’histoire théâtrale. Une de leurs théories de base définit l’homme et la femme comme deux groupes sociologiques distincts. Cette théorie a été reprise, sans en questionner lavalidité pour l’histoire théâtrale. C’est le point de départ de cette étude, qui compare les vies de plus de 400 actrices et acteurs de l’époque. De nombreux aspects de la vie privée et professionnelle y sont abordés : famille, carrière, finances, situation juridiqueet fréquentations. Ce mémoire démontre que le milieu théâtral de l’époque peut effectivement être divisé en deux groupes : les comédiens ayant grandi au théâtre et ceux y étant arrivés plus tard. En effet, la distinction générale de l’homme et de la femme ne peut être appliquée au théâtre allemand qu’à partir de la fin du dix-huitième siècle. / In the 18th century, Germany was composed of more than 300 small states which differed politically, religiously and linguistically. In addition to these, there were non-German territories which were, however, greatly influenced by German culture. As a result, the notion of “Germany” included a territory from Alsace to Russia and from theScandinavian countries to Switzerland. Their rulers were generally preoccupied with battles over dominance. If they devoted any time to theatre it was most likely Italian opera or French theatre. In the beginning of the century, German professional theatre was mainly influenced by English theatre and Italian theatre. The social position of actors was very poor. The bourgeoisie looked on them with particular suspicion.Starting in the 1730s, under French theatre influence, the German theatre started becoming more independent. In the second half of the century, theatre was the driving force behind the embourgeoisement of society. Driven by the desire to improve their low social status, actresses played a leading role in this revolution. For a long time, only gender studies were interested in this part of theatre history. A prominent gender studies theory suggested that men and women were of two different sociological groups. This theory has been accepted without justifying its concurrence with theatre history. That’s the starting point of this work which compares the lives of more than 400 Germana ctresses and actors of the time. Many facets of private and professional life are analysed: family life, career opportunities, finances, legal status and social life. The dissertation shows that the theatrical milieu was already divided into two groups far into the second half of the century: actors who had grown up in theatre and those who came to it later. In fact, the categorical sociological distinction between men and women in German theatre is only justifiable beginning at the end of the 18th century.

Cette recherche s’inscrit dans la continuité du travail poursuivi en Master 2 dans cette même université, dont le mémoire, soutenu en 2009, s’intitule « Du théâtre d’après un texte vers le texte d’après un théâtre ; dramaturgie et collectivité ». Son but est de problématiser la dichotomie texte-scène ainsi que la pensée binaire qui persiste encore derrière cette opposition. Pour cela, il s’agira d’interroger l’évolution et les différentes acceptions des concepts de dramaturgie ainsi que les changements qu’ont subi la place et les fonctions du dramaturge au sein de la création théâtrale actuelle. La définition/proposition des termes dramaturgisme et dramaturgiste – aussi bien au sein de l’institution qu’à celui de la création théâtrale – aideront à mieux distinguer ces concepts tout en les relativisant à la lumière des nouvelles manières de concevoir la création dramaturgique et les nouveaux paradigmes relationnels au sein des compagnies depuis une vingtaine d’années. L’idée de composition,tout comme celles de contrepoint et cartographie, nous seront, ici, autant d’outils pour mieux comprendre ces nouveaux territoires dramaturgiques.Il s’agit d’identifier, comparer et analyser les processus structurels et organisationnels de quelques compagnies théâtrales – notamment la création collective et surtout le processus collaboratif, surgi au Brésil dès la seconde moitié des années 1990 – qui,contrairement à la tendance actuelle (vérifiable au cours des vingt dernières années) tournent le dos au texte dramatique préexistant, à savoir le fait d’un auteur dramatique considéré comme tel, et construisent leur propre dramaturgie, issue de l’improvisation, de la recherche immédiate sur le plateau et du travail collectif. La dramaturgie prend ainsi un « troisième sens » qu’il convient de définir et théoriser à l’aide d’exemples concrets et d’un travail de terrain approfondi auprès de metteurs en scène, dramaturges et comédiens qui pratiquent une écriture plurielle et présentielle, sans cesse renouvelée. Quelle place possible pour la création textuelle, affranchie de tout rapport de force ou « dictature de sens » ? À quel point ces nouveaux processus déjouent ou rejouent le binarisme texte-scène ? / This research is the continuity of the Master’s work undertaken in this University and moreover of a dissertation defended in 2009 entitled « From Theatre from Text to Text fromTheatre ; dramaturgy and collectivity ». The aim is to question the dichotomy between the text and the stage as well as the generally binary thinking behind it. In order to do so we will inquire into the different pre-established concepts of dramaturgy and their evolution, and the changes in the functions and position of the dramaturge in contemporary theatre. The definition/suggestion of the terms dramaturgism and dramaturgist, in both contexts of theatrical institution and stage creation, will help better distinguish these ideas that we shall place in the perspective of new dramaturgical concepts as well as new paradigms of relationships within theatre companies in the past 20 years. The terms « composition »,« counterpoint » and « cartography » shall help us to understand these new dramaturgical territories.The aim is to identify, analyze and compare the structural and organizational processes (notably collective creation and specifically the collaborative process, as it emerged in Brazil in the second half of the 90’s) of a few theatre companies that (against thecurrent of the last twenty years) have veered away from pre-existing dramaturgical text and the idea of a theatrical author regarded as such, and have constructed their own unique dramaturgy from improvisation, immediate research within the space and the collective work. Dramaturgy is thus given a « third meaning » that needs to be defined and theorized with specific examples and extensive research with directors, dramaturges and actors who practice this present, plural and continuously renewed writing. What space is this where « the invention of writing » can exist free from binary thinking or « dictatorship of meaning » ? To what extent can these new processes redo or undo the dichotomous pair : text and stage ?

Albert Camus a lui-même distingué trois phases dans son Œuvre : celle de l’absurde : (la prise de conscience du non-sens de la vie conduit Camus à l’idée que l’homme est « libre de vivre sans appel », « quitte à payer les consciences de ses erreurs » et doit épuiser les joies de cette terre. La vie accepte le non-sens du monde et trouve le bonheur au sein même de l’absurde. Camus affirme que l’absurde n’est ni dans l’homme ni dans le monde, mais dans leurs présences communes, dans leur « confrontations » et le définit comme « l’indifférence à l’avenir et la passion d’épuiser tout ce qui est donné »), celle de la révolte : (la révolte est considérée par lui comme la seule position tenable face à l’absurde. Elle figure avec la liberté et la passion, comme une solution valable et capable d’assurer la justice. Elle seule peut assurer une action affective capable de dépasser la stérilité et l’angoisse créées par l’absurde), celle de l’amour : (Camus entend par là, l’amour de l’homme, tel qu’il est, avec ses forces et son intelligence et aussi avec ses limites et ses faiblesses. Camus exprime son affection et sa solidarité envers l’homme. Ce n’est plus seulement un humanisme classique qui s’affirme, plus seulement une position morale, mais une position d’homme sensible. Camus recherche encore à s’approcher de ces « quelques choses », de cette « part obscure » qui est en tout homme, et en lui-même en particulier). Cette étude interroge sur la remarquable prose camusienne qui touche au premier plan la question de l’Homme qui progresse et modifie au fil des années ; l’attachement au service d’une justice relative aux hommes dont l’idée n’est pas séparable de celle du bonheur ; l’adhésion à une éthique humaine et humaniste qui n’est que pour pousser l’esprit humaine à la perfection. Son art n’est pas « une réjouissance solitaire ». Camus formule son exigence envers l’Homme car l’art est le moyen de l’expression d’une communion entre les hommes. / Albert Camus himself distinguished three phases in his work: that of the absurd (awareness of non-meaning of life led Camus to the idea that man is ‘’ free to live without appeal’’, take a risk to pay the consciences of his errors and must exhaust the joys of this earth. Life accepts the non-sense of the world and finds happiness in even the absurd. Camus says that the absurd is not in man nor in the world, but in their common presences, in their ‘’ confrontation’’ and defines it as ‘’ indifference to the future and the passion to exhaust all that is given’’), that of the revolt: (revolt is considered by him as the only tenable position to face the absurd. It appears with the freedom and passion, as a valid solution and capable of ensuring justice. It alone can assure emotional action capable of overcoming unproductiveness and anxiety created by the absurd), that of the love (Camus meant here the love of man as he is, with its forces and intelligence as well as its limitations and weaknesses. Camus expresses his affection and solidarity towards man. This is not only a classical humanism which expresses itself, not just a moral position, but the position of a sensitive man. Camus still tries to approach these ‘’ few things’’ this ‘’obscure part’’ which is in every man, and himself in particular. This study examines the remarkable prose of Camus that concerns the issue of man, who progresses and changes over the years; attachment to the service of justice, relating to man whose idea is not separable from that of happiness; adherence to human and humanist ethics which are pushing the human mind to perfection. His art is not ‘’ a solitary joy’’. Camus formulates his expectation from man because art is the way of expression of communion between people.

L'objectif premier de ce mémoire vise, dans une optique systémique, l'analyse d'un spectacle théâtral présenté au Théâtre Jean Duceppe, à la Place des Arts de Montréal, en mars 2000. Intitulé Sous le regard des mouches, il a été écrit et mis en scène par Michel Marc Bouchard. L'auteure de ce mémoire propose une étude des choix opérés par Bouchard montant son propre texte et s'inspire principalement de l'ouvrage lut Lecture du spectacle théâtral de Louise Vigeant (1989) qui suggère d'ancrer l'analyse du spectacle autour des trois pôles suivants : espace, objet et jeu. Ces sous-systèmes de la représentation constituent les grands axes d'analyse de l'oeuvre tout en faisant du texte dramatique un quatrième sous-système abordé corrélativement à l'étude des éléments scéniques. Par cette étude, l'auteure s'interroge sur la réalisation de la mise en scène et présente le résultat de ses observations autour du texte spectaculaire, en espérant ainsi contribuer à une meilleure connaissance de l'oeuvre de Michel Marc Bouchard. L'étude s'est effectuée à partir du spectacle auquel nous avons assisté le 25 mars 2000 et de la vidéocassette de la pièce enregistrée lors de la générale technique du spectacle le 23 février 2000 (par le réalisateur Jean-François Limoges).