Cette dissertation commence avec les questions et les inquiétudes qui émergent de la lecture de l’oeuvre de Hila Hilst et aussi d'un désir théorique qui traverse mon chemin académique. Quand je mets les textes de l'auteur face au concept de la dispersion de Maurice Blanchot, je n'ai pas l'intention de m'enfermer dans une analyse littéraire dépliée en ses genres, ici ou ailleurs. Où va Hilda Hilst ? Où va la théorie littéraire? À son disparition, comme Blanchot dit en réponse à la question: “Où va la littérature?" Dans ce sens je m'inquiète de m’éloigner du vouloir-saisir des théories, pour que les mots de Hilst apparaissent dans l'état de devenir poétique, comme en fait ils le sont. Alors, les choix que j'ai faits des textes littéraires de Hilst ont suivi deux critères : le plaisir de la lecture et le désir de la dispersion. D’ailleurs je me sers de la possibilité de la pluralité de l'objet littéraire dans la postmodernité pour apporter aux textes des réflexions qui surgissent pas seulement de la littérature mais aussi comme de possibles dépliements de ces textes dans le théâtre et dans les arts plastiques. De cette façon, par l'intersection des théories, étant elles surtout la théorie littéraire et la théorie théâtrale, je cherche d'autres voies pour la compréhension des textes de Hilda Hilst, bien comme de l'objet de la littérature. Sous l'inclination du critique littéraire Roland Barthes, mon écriture est construite à travers les notions d'écriture et de fragment. C'est en raison d'une envie de déplacement que la disposition de ces éléments dans un ensemble devient possible. De l'immensité au geste, la littérature d'Hilst s'échappe d'une représentation et est conduite à ce que je comprends par théâtralité. Ainsi le déplacement est aperçu au long d'un parcours instable et inachevé d'une analyse littéraire et y compris d'un corps qui se promène pour d'autres langages, où il est possible de se retrouver au bord de ce chemin Walter Benjamin. Le « je » qui traverse mon écriture n'es pas effacé, puisque pour que je devienne une autre il est nécessaire détendre ce « je » à travers des langages qui le constituent. Parmi les divers faits et gestes de la littérature comparée, rien ne m'intéresse autant que les traces d'une liberté qui est là offerte au domaine théorique de la littérature, même devant beaucoup d'impasses. La liberté qui est ici assumée dans son écriture et dans son responsabilité. / Esta dissertação parte dos questionamentos e das inquietudes que surgem da leitura da obra de Hilda Hilst e de um pulsar teórico que transpassa minha trajetória acadêmica. Uma vez que coloco os textos da autora diante do conceito de dispersão de Maurice Blanchot, não intento me delimitar a uma análise literária desdobrada em seus gêneros, nesse ou naquele lugar. Para onde vai Hilda Hilst? Para onde vai a teoria literária? Ao seu desaparecimento, como diz Blanchot em resposta à pergunta: “Para onde vai a literatura?” Nesse sentido, preocupo-me em distanciar-me do querer-agarrar das teorias, para que as palavras de Hilst apareçam em estado de devir poético, como de fato elas são. Sendo assim, as escolhas que fiz dos textos literários de Hilst levaram em conta dois critérios: o prazer na leitura e o desejo de dispersão. Além disso, utilizo-me da possibilidade de pluralidade do objeto literário na pós-modernidade para trazer ao texto reflexões que surgem não só da literatura, mas também de seus possíveis desdobramentos no teatro e nas artes plásticas. De tal modo, através do entrecruzamento de teorias, sendo elas, principalmente, a literária e a teatral, busco outras vias à compreensão dos textos literários da autora, bem como do objeto da literatura. Sob o viés da crítica literária de Roland Barthes, minha escrita é construída por meio dos conceitos de escritura e fragmento. É devido a um anseio de deslocamento que a disposição desses elementos em conjunto torna-se possível. Da imensidão ao gesto, a literatura hilstiana escapa de uma representação e é conduzida ao que entendo por teatralidade. Assim, o deslocamento é percebido no percurso instável e inconcluso de uma análise literária e, inclusive, de um corpo que passeia por outras linguagens, onde Walter Benjamin aparece à margem desse caminho. O eu que atravessa minha escrita não é obliterado, já que, para tornar-me outra, é necessário distender esse eu através das linguagens que o constituem. Entre os diversos fazeres da literatura comparada, nada me interessa tanto quanto os rastros de uma liberdade que ali é disposta ao teórico da literatura, mesmo que diante de tantos impasses. Liberdade que é aqui assumida em sua escrita e também em sua responsabilidade.

Cette dissertation commence avec les questions et les inquiétudes qui émergent de la lecture de l’oeuvre de Hila Hilst et aussi d'un désir théorique qui traverse mon chemin académique. Quand je mets les textes de l'auteur face au concept de la dispersion de Maurice Blanchot, je n'ai pas l'intention de m'enfermer dans une analyse littéraire dépliée en ses genres, ici ou ailleurs. Où va Hilda Hilst ? Où va la théorie littéraire? À son disparition, comme Blanchot dit en réponse à la question: “Où va la littérature?" Dans ce sens je m'inquiète de m’éloigner du vouloir-saisir des théories, pour que les mots de Hilst apparaissent dans l'état de devenir poétique, comme en fait ils le sont. Alors, les choix que j'ai faits des textes littéraires de Hilst ont suivi deux critères : le plaisir de la lecture et le désir de la dispersion. D’ailleurs je me sers de la possibilité de la pluralité de l'objet littéraire dans la postmodernité pour apporter aux textes des réflexions qui surgissent pas seulement de la littérature mais aussi comme de possibles dépliements de ces textes dans le théâtre et dans les arts plastiques. De cette façon, par l'intersection des théories, étant elles surtout la théorie littéraire et la théorie théâtrale, je cherche d'autres voies pour la compréhension des textes de Hilda Hilst, bien comme de l'objet de la littérature. Sous l'inclination du critique littéraire Roland Barthes, mon écriture est construite à travers les notions d'écriture et de fragment. C'est en raison d'une envie de déplacement que la disposition de ces éléments dans un ensemble devient possible. De l'immensité au geste, la littérature d'Hilst s'échappe d'une représentation et est conduite à ce que je comprends par théâtralité. Ainsi le déplacement est aperçu au long d'un parcours instable et inachevé d'une analyse littéraire et y compris d'un corps qui se promène pour d'autres langages, où il est possible de se retrouver au bord de ce chemin Walter Benjamin. Le « je » qui traverse mon écriture n'es pas effacé, puisque pour que je devienne une autre il est nécessaire détendre ce « je » à travers des langages qui le constituent. Parmi les divers faits et gestes de la littérature comparée, rien ne m'intéresse autant que les traces d'une liberté qui est là offerte au domaine théorique de la littérature, même devant beaucoup d'impasses. La liberté qui est ici assumée dans son écriture et dans son responsabilité. / Esta dissertação parte dos questionamentos e das inquietudes que surgem da leitura da obra de Hilda Hilst e de um pulsar teórico que transpassa minha trajetória acadêmica. Uma vez que coloco os textos da autora diante do conceito de dispersão de Maurice Blanchot, não intento me delimitar a uma análise literária desdobrada em seus gêneros, nesse ou naquele lugar. Para onde vai Hilda Hilst? Para onde vai a teoria literária? Ao seu desaparecimento, como diz Blanchot em resposta à pergunta: “Para onde vai a literatura?” Nesse sentido, preocupo-me em distanciar-me do querer-agarrar das teorias, para que as palavras de Hilst apareçam em estado de devir poético, como de fato elas são. Sendo assim, as escolhas que fiz dos textos literários de Hilst levaram em conta dois critérios: o prazer na leitura e o desejo de dispersão. Além disso, utilizo-me da possibilidade de pluralidade do objeto literário na pós-modernidade para trazer ao texto reflexões que surgem não só da literatura, mas também de seus possíveis desdobramentos no teatro e nas artes plásticas. De tal modo, através do entrecruzamento de teorias, sendo elas, principalmente, a literária e a teatral, busco outras vias à compreensão dos textos literários da autora, bem como do objeto da literatura. Sob o viés da crítica literária de Roland Barthes, minha escrita é construída por meio dos conceitos de escritura e fragmento. É devido a um anseio de deslocamento que a disposição desses elementos em conjunto torna-se possível. Da imensidão ao gesto, a literatura hilstiana escapa de uma representação e é conduzida ao que entendo por teatralidade. Assim, o deslocamento é percebido no percurso instável e inconcluso de uma análise literária e, inclusive, de um corpo que passeia por outras linguagens, onde Walter Benjamin aparece à margem desse caminho. O eu que atravessa minha escrita não é obliterado, já que, para tornar-me outra, é necessário distender esse eu através das linguagens que o constituem. Entre os diversos fazeres da literatura comparada, nada me interessa tanto quanto os rastros de uma liberdade que ali é disposta ao teórico da literatura, mesmo que diante de tantos impasses. Liberdade que é aqui assumida em sua escrita e também em sua responsabilidade.

Cette dissertation commence avec les questions et les inquiétudes qui émergent de la lecture de l’oeuvre de Hila Hilst et aussi d'un désir théorique qui traverse mon chemin académique. Quand je mets les textes de l'auteur face au concept de la dispersion de Maurice Blanchot, je n'ai pas l'intention de m'enfermer dans une analyse littéraire dépliée en ses genres, ici ou ailleurs. Où va Hilda Hilst ? Où va la théorie littéraire? À son disparition, comme Blanchot dit en réponse à la question: “Où va la littérature?" Dans ce sens je m'inquiète de m’éloigner du vouloir-saisir des théories, pour que les mots de Hilst apparaissent dans l'état de devenir poétique, comme en fait ils le sont. Alors, les choix que j'ai faits des textes littéraires de Hilst ont suivi deux critères : le plaisir de la lecture et le désir de la dispersion. D’ailleurs je me sers de la possibilité de la pluralité de l'objet littéraire dans la postmodernité pour apporter aux textes des réflexions qui surgissent pas seulement de la littérature mais aussi comme de possibles dépliements de ces textes dans le théâtre et dans les arts plastiques. De cette façon, par l'intersection des théories, étant elles surtout la théorie littéraire et la théorie théâtrale, je cherche d'autres voies pour la compréhension des textes de Hilda Hilst, bien comme de l'objet de la littérature. Sous l'inclination du critique littéraire Roland Barthes, mon écriture est construite à travers les notions d'écriture et de fragment. C'est en raison d'une envie de déplacement que la disposition de ces éléments dans un ensemble devient possible. De l'immensité au geste, la littérature d'Hilst s'échappe d'une représentation et est conduite à ce que je comprends par théâtralité. Ainsi le déplacement est aperçu au long d'un parcours instable et inachevé d'une analyse littéraire et y compris d'un corps qui se promène pour d'autres langages, où il est possible de se retrouver au bord de ce chemin Walter Benjamin. Le « je » qui traverse mon écriture n'es pas effacé, puisque pour que je devienne une autre il est nécessaire détendre ce « je » à travers des langages qui le constituent. Parmi les divers faits et gestes de la littérature comparée, rien ne m'intéresse autant que les traces d'une liberté qui est là offerte au domaine théorique de la littérature, même devant beaucoup d'impasses. La liberté qui est ici assumée dans son écriture et dans son responsabilité. / Esta dissertação parte dos questionamentos e das inquietudes que surgem da leitura da obra de Hilda Hilst e de um pulsar teórico que transpassa minha trajetória acadêmica. Uma vez que coloco os textos da autora diante do conceito de dispersão de Maurice Blanchot, não intento me delimitar a uma análise literária desdobrada em seus gêneros, nesse ou naquele lugar. Para onde vai Hilda Hilst? Para onde vai a teoria literária? Ao seu desaparecimento, como diz Blanchot em resposta à pergunta: “Para onde vai a literatura?” Nesse sentido, preocupo-me em distanciar-me do querer-agarrar das teorias, para que as palavras de Hilst apareçam em estado de devir poético, como de fato elas são. Sendo assim, as escolhas que fiz dos textos literários de Hilst levaram em conta dois critérios: o prazer na leitura e o desejo de dispersão. Além disso, utilizo-me da possibilidade de pluralidade do objeto literário na pós-modernidade para trazer ao texto reflexões que surgem não só da literatura, mas também de seus possíveis desdobramentos no teatro e nas artes plásticas. De tal modo, através do entrecruzamento de teorias, sendo elas, principalmente, a literária e a teatral, busco outras vias à compreensão dos textos literários da autora, bem como do objeto da literatura. Sob o viés da crítica literária de Roland Barthes, minha escrita é construída por meio dos conceitos de escritura e fragmento. É devido a um anseio de deslocamento que a disposição desses elementos em conjunto torna-se possível. Da imensidão ao gesto, a literatura hilstiana escapa de uma representação e é conduzida ao que entendo por teatralidade. Assim, o deslocamento é percebido no percurso instável e inconcluso de uma análise literária e, inclusive, de um corpo que passeia por outras linguagens, onde Walter Benjamin aparece à margem desse caminho. O eu que atravessa minha escrita não é obliterado, já que, para tornar-me outra, é necessário distender esse eu através das linguagens que o constituem. Entre os diversos fazeres da literatura comparada, nada me interessa tanto quanto os rastros de uma liberdade que ali é disposta ao teórico da literatura, mesmo que diante de tantos impasses. Liberdade que é aqui assumida em sua escrita e também em sua responsabilidade.

La théâtralité, idée apparue avec les avant-gardes théâtrales au début du XXe siècle puis théorisée dans les années 1960, connaît un net regain d'intérêt chez nombre d'artistes contemporains : si la notion naît chez les praticiens et théoriciens du théâtre pour distinguer celui-ci de la littérature ou du cinéma et le fonder comme un art autonome, c'est dans le champ des arts visuels que sa vitalité est aujourd'hui la plus remarquable, qu'elle soit utilisée comme une référence positive au théâtre ou dans une optique "théâtrophobique". Thématiques ou structurels, ces emprunts montrent que la théâtralité ne peut plus être pensée à l'intérieur du strict champ du théâtre comme elle l'était à ses origines. Traçant tant un historique des emplois de la notion chez les théoriciens et critiques qu'un panorama de ses manifestations dans des créations actuelles, le présent travail entend examiner la façon dont une partie de l'art contemporain, c'est-à-dire des pratiques non théâtrales au sens strict, est devenue une autre scène pour le théâtre - comme si les artistes trouvaient en ce "non-art" archaïque et tout à fait particulier un paradigme ou un anti-paradigme permettant de repenser à la fois leur propre médium, les modes de représentation et la place du spectateur. Nous souhaiterions aller ainsi à l'encontre des discours proclamant la fin des spécificités artistiques et la mort (incessante) du théâtre en montrant la pérennité manifeste de celui-ci dans d'autres champs, non pas nécessairement en tant que forme pure mais parce qu'il fournit un schème solide - cette théâtralité, aussi labile qu'essentielle, qui fonderait aujourd'hui, par un intéressant jeu de va-et-vient entre les pratiques qui l'engagent, un axe fort pour penser la contemporanéité du théâtre. / The idea of theatricality appeared in the context of avant-garde theater at the beginning of the XXth century, was theorised in the 1960s, and has recently been a subject of renewed interest for numerous contemporary artists. The notion was originally created by theater practitioners and theorists to distinguish it as an autonomous art form, different from literature or film. Currently, it is in the field of visual art that theatricality is most vital, explored either as a positive reference to theater or a more negative "theatrophobic" stance. These allusions, whether thematic or structural, illustrate that theatricality can no longer be strictly confined to the field of theater. Taking into account the notion's historical applications and elaborating a panorama of its manifestations, this study examines how several non-theatrical contemporary art practices have become another stage for the theater. It is as if certain artists found in this archaic and unique "non-art" a paradigm or an anti-paradigm, stimulating new approaches vis à vis their own mediums, representational modalities and the spectator's position. This study challenges discourses that ignore each art's defining characteristics and that claim the (incessant) death of theater by illustrating the continual appearance of the later in other artistic domains. Pure theatrical form is not necessarily questioned in these works; however, theater provides a solid model. This "famous" theatricality is as mutational as it is fundamental and establishes - through an interesting play between the different practices that engage it - a key field for reflecting the contemporaneity of theater.

Le théâtre en Centrafrique : de la théâtralité des rituels aux pratiques actuelles est un parcours de l’univers théâtral centrafricain. A travers le rituel du Ganza et celui du culte de Ngakola, précisément dans leurs aspects spectaculaires, ont été relevé des aspects théâtraux ou encore des éléments pouvant donner naissance à une forme théâtrale. Ces deux rituels ont fortement influencé certains hommes de théâtre centrafricains, qui n’ont pas manqué de les invoquer dans leurs créations artistiques. Les démarches de ces hommes étaient en réalité une quête vers la liberté. Ils voulaient d’une certaine manière se réapproprier une culture qu’ils commençaient à perdre au profit de celle du colonisateur. Le colonisateur, parrain d’un théâtre qui a du mal à se défaire - du « cordon ombilical » - des liens avec lui. Malgré l’indépendance et la renaissance de ce théâtre en 1960, avec la pièce A moléngué ti indépendance de l’Abbé Benoît Basile Siango, de multiples efforts restent à faire pour donner à l’art de Molière dans ce pays, ses plus belles lettres de noblesse sur tous les plans [artistiques, esthétiques, techniques, politiques et socio-économiques]. / The thesis entitled Drama in the Central African Republic : from the theatricality of rituals to contemporary practices, is a survey of the writing and production of plays in the Central African Republic. One can easily notice the theatrical elements, or elements that could give rise to some theatricality, in the Ganza ritual and the cult of Ngakola, especially when considering what relates to the spectacular in them. In the Central African Republic, these two rituals have had a great influence on certain number of playwrights who do allude them in their works. These writers are in fact aiming at more freedom. To a certain extent, they have been trying to recapture their own culture – a culture which they are gradually losing to that of the colonizer, the patron of the stage in the Central African Republic, with whom the link – the bondage – is hard to break. In spite of the independence of the country and of the revival of the theater in 1960 with the play entitled A moléngué ti independence by Father Benoît Basile Siango, considerable efforts still have to be made so that Molière’s art may regain its prestige [in terms of artistry, estheticism, techniques, as welle as political, social and economic commitment] in the Central African Republic.

Cette thèse se penche sur un pan marginal de l’œuvre de Réjean Ducharme, ses textes de théâtre, en s’appuyant sur les archives que l’écrivain a déposées à Bibliothèque et Archives Canada, à Ottawa, en 1986. Le corpus étudié comprend quatre pièces, deux publiées (Ines Pérée et Inat Tendu, publiée en 1976, et HA ha !..., publiée en 1982) et deux inédites – mais jouées – (Le Cid maghané, écrit en 1967, et Le marquis qui perdit, écrit en 1969) et leurs diverses versions.Le théâtre de Réjean Ducharme peut être divisé en deux « phases » scripturaires qui correspondent à des inflexions d’ordre thématique, pragmatique, poétique, générique et génétique, qui permettent de distinguer deux moments. Le premier, celui de la parodie et de la satire, marque l’entrée au théâtre de l’écrivain, d’ailleurs déjà célébré pour ses romans. La manière par laquelle le dramaturge aborde le théâtre québécois dans ses deux premiers textes, dont le sujet reste emprunté à d’autres (la littérature française pour le Cid maghané et l’histoire du Canada pour Le marquis qui perdit), ne fait pas l’unanimité puisque l’on reproche à l’écrivain d’être trop littéraire et trop prévisiblement parodique par ses références à des modèles du genre. Les deux derniers textes témoignent en revanche d’une interrogation et d’une mise à l’épreuve de la théâtralité, relevées par la critique, qui iront jusqu’au rejet du théâtre comme genre.Cette étude du théâtre de Réjean Ducharme éclaire l’usage que celui-ci fait du genre dramatique à la fois en s’astreignant à respecter certains codes et en se jouant de diverses contraintes; en témoigne, par exemple, l’investissement très singulier du paratexte didascalique de ses pièces. En somme, cette thèse de doctorat vise à faire connaître un corpus moins fréquenté de l’œuvre d’un écrivain reconnu par ailleurs et considéré comme un classique de la littérature québécoise contemporaine, alors même qu’il s’emploie, dans chacune de ses créations, à refuser toute norme, règle ou compromis. / This thesis tends to study a marginal side of Réjean Ducharme’s work, his plays, based on the archives the writer deposited to Library and Archives Canada, in Ottawa, in 1986. The examined corpus is composed of four plays, two published (Ines Pérée et Inat Tendu, published in 1976, and HA ha !..., published in 1982) and two unpublished – but performed – (Le Cid maghané, written in 1967, and Le marquis qui perdit, written in 1969), and their various versions.Réjean Ducharme’s theatre can be divided in two phases of writing equaling redirections of thematic, pragmatic, poetic, generic and genetic kinds enabling to distinguish two moments. The first moment is a one of parody and satire, and stamps the already famous novelist’s start in drama. The way the playwright approaches quebecois theatre in his first two texts, which subjects remain borrowed (to french literature for Le Cid maghané and to canadian history for Le marquis qui perdit), fails to win unanimous support as the writer is reproached for being too literary and too predictably parodic with his references to models of its genre. In contrast, the two last plays question and put to the test theatricality, as critic noticed, until refusing theatre as a genre.This study of Réjean Ducharme’s plays enlightens the use of drama he makes, forcing himself to respect some codes and also defying several constraints (the singular investment of stage directions in his plays testifies). In the end, this thesis aims for disclosing a less frequented side of an acclaimed writer’s work, considered as a classic of contemporary Quebec literature, even though he applies himself, in each of his creations, refusing all norms, rules or compromises.

Voir, écouter, sentir et constituer un corpus sensible qui rend compte de la diversité et de la multiplicité des formes et des propositions regroupés sous l'appellation des Arts de la rue.Cette étude s'appuie sur de nombreux entretiens avec des artistes et des professionnels du secteur. C'est un voyage au cœur des Arts de la rue qui assied le lecteur à la table où l'on pense et écrit les projets, l'emmène assister aux répétitions, aux repérages ainsi qu'aux premières représentations publiques et lui laisse ainsi voir la réalité de la création.Cette réflexion sur les Arts de la rue prend pour prisme : l'espace public, le spectateur et le processus de création. Après avoir esquissé un historique, les situations géographiques, politiques et esthétiques des espaces de représentation sont examinées et interrogées, tout comme la place et la fonction du spectateur constamment sollicité : mis en mouvement, surpris dans son quotidien, interpellé, questionné, appelé à échanger, à participer, à accompagner l'acte artistique dès son commencement. Enfin le compte rendu du processus de création constitue la dernière partie. À chaque spectacle ou chaque intervention, les artistes mettent en question leur savoir-faire pour tenter de renouveler leur positionnement dans l'espace public et face aux spectateurs. Ils jouent avec les repères. Le processus de création se révèle être un espace/temps idéal pour observer les Arts de la rue dans leur mouvement perpétuel. / See, listen to, feel and constitute a sensitive corpus which reports the diversity and the multiplicity of the forms and the offers grouped under the naming of Street arts.This study leans on conversations with artists and professionals of the sector. This trip on the land of street arts sit the reader on the table where we think and writes the projects, takes him to see the repetitions, the public first performances, the reality of the creation.This thinking on Street arts takes for prism: the public place, the spectator and the process of creation. Having sketched a history, the geographical, political and esthetic situations of the spaces of representation are examined and questioned, just like the place and the function of the constantly requested spectator: put in movement, surprised in its everyday life, questioned, called to exchange, to participate, to accompany the artistic act from its beginning. Finally the report of the process of creation is the last part. In every show or every intervention, the artists question their know-how to try to renew their positioning in the public space and in front of spectators. They play with marks. The process of creation turns out to be an ideal space / time to observe Street performing arts in their perpetual motion.

Ce mémoire de maîtrise aborde la notion de personnage dans trois œuvres du dramaturge québécois Étienne Lepage. Il vise dans un premier temps à cerner en quoi cette forme du personnage de théâtre se distingue des théories existantes sur le sujet, notamment celle de l’impersonnage de Jean-Pierre Sarrazac. Il s’agit de cerner les caractéristiques propres à ce personnage « en devenir », animé par le mouvement qui négocie sa construction dans un dialogue avec le récepteur. Cette étude centrée sur l’analyse du texte de théâtre puise ses fondements des observations des théoriciens de théâtre (Szondi, Lehmann, Abirached, Sarrazac) sur cette crise traversée par le personnage. La seconde partie s’attarde au rôle occupé par le récepteur au sein du texte dramatique. Les intégrations du récepteur lui confèrent un rôle actif, il se fait co-créateur. L’analyse du traitement que Lepage fait du temps immédiat et de l’espace décloisonné montre comment ces éléments contribuent à aménager cette place au récepteur. En dernier lieu, le monologue comme seul mode possible d’expression occupe une part significative dans cette réflexion sur le personnage de la dramaturgie d’Étienne Lepage. Au confluent des études sur le personnage, des théories de la réception et de la construction de l’identité, cette étude s’emploie à cerner le personnage « en devenir ». / This master’s thesis addresses the notion of character in three works by Quebec playwright Étienne Lepage. First, it aims to identify how this form of the theater character differs from the existing theories on the subject, in particular, Jean-Pierre Sarrazac’s "impersonnage" theory. The aim is to identify the characteristics specific to this "evolving" character, driven by the movement that negotiates its construction in a dialogue with the receiver. This study, which focuses on the analysis of the theater text, draws its foundations from the observations of the theater theorists (Szondi, Lehmann, Abirached, Sarrazac) on this crisis experienced by the character. The second part focuses on the role of the receiver in the dramatic text. The integrations of the receiver give him an active role; he becomes co-creator. The analysis of Lepage’s treatment of immediate time and open space shows how these elements contribute to the arrangement of this space for the receiver. Finally, the monologue as the only possible mode of expression occupies a significant part of this reflection on the character of Étienne Lepage’s dramaturgy. At the confluence of character studies, reception theories and identity construction, this study seeks to identify the character "in the making".

Qu’advient-il lorsqu’un dramaturge à succès se glisse dans la peau d’un chroniqueur? Comment se manifeste alors l’influence du modèle théâtral sur sa prose narrative? À une époque où la question des genres canoniques semble dépassée et où les notions d’intergénéricité et d’hybridation paraissent plus aptes à expliquer les pratiques esthétiques contemporaines, nous avons choisi de nous intéresser aux différentes modalités d’inscription de la théâtralité dans les « Chroniques du Plateau Mont-Royal » de Michel Tremblay. Notre premier chapitre se penche sur les manifestations ostensives de la théâtralité dans les six récits. Grâce au recours à des figures comme l’hypotypose et à certains procédés de distanciation comme la mise en abyme, l’adresse au lecteur et l’aparté, le lecteur assiste à une mise en œuvre récurrente du dispositif spectaculaire. Notre deuxième chapitre porte sur les procédés de dramatisation du romanesque. À travers un mouvement impétueux qui fait alterner et même cohabiter le comique et le tragique, le réel et le fantastique, le sublime et le grotesque, l’excès et le manque, l’auteur pratique non seulement le mélange des genres et des tonalités au sein de son œuvre, mais fait appel à divers procédés qui visent à produire la catharsis chez le lecteur. Notre troisième chapitre dégage les modalités de théâtralisation de la parole romanesque. Par la mise en place d’un double régime discursif, qui oscille entre l’effacement de l’énonciation auctoriale et la pulsion rhapsodique, l’auteur donne à voir une parole romanesque qui reflète les grands enjeux de l’écriture dramatique contemporaine. / What happens when a successful playwright attempts to play the part of a chronicler? How does the influence of the theatre manifest itself in his narrative prose? At a time when the question of the canonic genres seems to have become obsolete and where the notions of intergenericity and hybridism seem more apt at explaining modern esthetical practices, we chose to target the various ways in which theatricality inscribes itself in Michel Tremblay’s Chroniques du Plateau Mont-Royal. Our first chapter looks at the ostensive manifestations of theatricality in the six stories. Through recourse to figures such as hypotyposis and other distancing processe, like mise en abyme, the address to the reader and the aside, the reader witnesses a recurrent manifestation of the spectacular device. Our second chapter targets the dramatization process of the novelistic. Through an impetuous movement that makes comic and tragic, reality and fantasy, sublime and grotesque, excess and lack alternate and even cohabit, the author claims not only a mix of genres and tonality within his works but he also provokes an outbidding of processes which aim at triggering a catharsis within the reader. Our third chapter outlines the theatricality modes of the novelistic voice. Through the implementation of a double discursive regime which oscillates between the author’s self-effacement and enunciation and rhapsodisation, the writer’s novelistic word reflects the great stakes of contemporary playwriting.

Ce mémoire veut, de prime abord, porter un regard sur la rue Saint-Laurent qui, depuis ses débuts, joue un rôle fondamental dans le tissu montréalais. Grâce à son visage bigarré et à son hétérogénéité, elle a su marquer l’histoire de la métropole et alimenter l’imaginaire d’un bon nombre d’écrivains. Michel Tremblay demeure un de ceux qui, dans l’ensemble de son oeuvre, explore le plus abondamment les clairs-obscurs et l’étrangeté de ce corridor urbain. Son écriture à la fois crue, marginale et théâtrale, s’inscrit pertinemment dans l’univers de la Main et, plus particulièrement, dans la partie du Redlight où aboutissent et se meuvent ses personnages les plus colorés. Ayant délaissé leur milieu d’origine, ces derniers s’imposent des changements radicaux afin de mieux cadrer avec la nature et les activités de leur terre d’accueil. Ce mémoire visera donc à penser l’« identité trafiquée » des personnages de Tremblay comme condition de leur inscription sur la rue Saint-Laurent. En outre, il sera question de l’esprit théâtral de cette artère qui pousse les travestis et les artistes en tout genre à se donner « en représentation » et à incarner un rôle de composition. Par l’entremise des masques – notamment celui du déguisement, du maquillage et du travestissement, mais aussi celui de la langue qu’ils modulent afin de mieux coller à leur personnage –, ils projettent une identité individuelle instable qui dévoile l’ambiguïté qui les habite. Plus largement, la présente étude s’intéressera à l’ensemble des marginaux qui arpentent la Main et qui cherchent à (re)définir leur identité culturelle, au milieu des cultures américaine et française. Bien qu’elle essaie de se forger une identité propre, cette collectivité peine à se définir sans calquer les modèles dont elle tente de se dissocier. Une telle contradiction évoque à bien des égards le paradoxe auquel se sont heurtées les communautés immigrantes de la rue Saint-Laurent, dont la lente adaptation à la culture nord-américaine s’est faite non sans un difficile constat de pertes et de gains face à la culture d’origine. Il s’agira donc de voir comment ces groupes, en apparence irréconciliables, trouvent dans le même univers un contexte favorable pour mener leur quête identitaire. / The primary objective of this thesis is to examine St. Laurent Street, which has played, since its early stages, a fundamental role in the city of Montreal. Due to its motley face and its heterogeneousness, this street marked the history of the metropolis and fed the imagination of many writers. Michel Tremblay is one who, within his work, explores most abundantly the twilight and the oddness of this urban corridor. His writing, which is considered controversial, raw and theatrical, pertinently frameworks the universe of The Main and, more specifically, the world of the Redlight District where his most colourful characters find themselves. Having left their place of origin, the characters bring about radical changes in order to fit in with the nature and the activities of their new neighborhood. This thesis will therefore aim to think out the « trafficked identity » (identité trafiquée) of Tremblay’s characters as the condition of their belonging on St. Laurent Street. Moreover, it will take a keen interest in the theatrical spirit of this main road, which influences transvestites and artists of all kinds to play a role and embody a made-up persona. Through the use of masks – notably disguises, make-up and cross-dressing, as well as language which they modulate in order to fit with their character –, they project an unstable identity that unveils the ambiguity that lies in them. The present study will also focus on the marginalized individuals who pace The Main as a group of people who look forward to (re)defining their cultural identity, due to the feeling of being stuck between the American and French culture. Although this community tries to build up its own identity, it struggles to define itself without imitating the models from which it attempts to dissociate itself. Such a contradiction evokes the paradox that faced immigrant communities on St. Laurent Street, whose slow adaptation to North-American culture took place with many gains and losses of their culture of origin. It will therefore be interesting to examine how these apparently irreconcilable groups find in the same universe a favorable context to lead their quest for identity.