La caractérisation des transferts hydrologiques entre le domaine continental souterrain et la zone côtière est essentielle afin de mieux contraindre les bilans hydrologiques et de matière dans ces zones. Ce travail porte sur l'étude du fonctionnement hydrologique de la zone côtière sud de la lagune de Venise, et plus précisément sur les interactions entre les eaux de surface et les eaux souterraines des aquifères superficiels côtiers, où la charge hydraulique et le niveau du sol sont en dessous du niveau marin. <br />Les éléments majeurs et les isotopes stables de l'eau sont utilisés pour caractériser les processus de mélange au sein de l'aquifère de surface (0-30m). Nos résultats mettent en évidence la restriction de la salinisation de l'aquifère à une étroite bande côtière (<1km), en bon accord avec les résultats des travaux de modélisation hydrodynamique. En amont, le système de canaux constitue une barrière efficace de l'intrusion saline, malgré la subsidence de la zone, et le système d'irrigation/drainage permet un rafraîchissement permanent.<br />Les apports d'eau souterraine dans la lagune sont quantifiés en utilisant les traceurs des isotopes du radium et du radon. Leurs activités mesurées dans la lagune sont en excès par rapport à la mer et nécessitent un apport d'eau souterraine enrichie en ces traceurs, ce qui est confirmé par une approche de modélisation géochimique. Un bilan de masse à l'état stationnaire permet de calculer un flux variant entre 8.1x10^5 et 1.5x10^7 m3.j-1, dépendant fortement de la composition du pôle d'eau souterraine choisi. Ce flux, principalement dû à la recirculation d'eau lagunaire au sein des sédiments, est 2 à 10 fois plus élevé que le flux de surface, et représente potentiellement une source significative d'éléments dans les eaux côtières.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le premier livre mis sous presse à Venise est publié en 1469. Entre cette date et les années 1530, l'imprimerie s'installe dans la ville et Venise devient la première productrice de livres incunables. D'un côté, nous avons un métier nouveau, qui se développe en dehors des cadres institutionnels des arts et des corporations. Les imprimeurs et libraires créent progressivement un nouveau circuit commercial, celui du livre imprimé, qui adapte ou s'affranchit de celui préexistant du livre manuscrit. La nouveauté de cette activité crée également de fortes inégalités et des incertitudes quant au statut social qu'il faut conférer à ses acteurs, qui doivent s'adapter au contexte social local. D'autre part, les imprimeurs exerçant à Venise sont pour la plupart d'origine étrangère. Dans les premières années, la majorité d'entre eux sont d'origine germanique. D'autres minorités ou communautés ont également contribué au développement de l'industrie. Leur activité était extrêmement instable et précaire. Il s'agit donc de comprendre comment ces artisans et marchands étrangers se sont organisés et comment ils se sont ou non intégrés dans la géographie urbaine et la sociabilité vénitienne. Finalement, ce travail vise à questionner l'existence d'un monde du livre à Venise entre 1469 et 1530, la construction progressive d'un milieu professionnel nouveau autour de l'imprimerie. Notre étude vise à comprendre comment cette industrie nouvelle, apportée par des acteurs étrangers, est parvenue à s'implanter et à croître dans la ville, en s'enracinant dans des institutions, des pratiques législatives, mais également dans le tissu urbain à la fois géographique et social. / The first book to be printed in Venice was published in 1469. Between this date and the 1530s, the printing industry expanded and Venice became the first production hub in Europe for incunabula. On the one hand, printing was a new trade, which was established in Venice outside of the guild system. Printers and booksellers managed to build their commercial network gradually, by either building upon the pre-existing manuscript network, or by creating their own commercial system. Since that activity was entirely new, there were many uncertainties and inequalities as far as the status of the printers was concerned, all the more so since they had to adapt to the local social context. On the other hand, most Venice-based printers were in fact foreigners. During the first years, they were mainly of German origin, although other minorities or communities also contributed to the development of the industry. Theirs was a very precarious and unstable activity. Hence the need to understand how these craftsmen and merchants organized themselves, which also raises the related question of whether and how they integrated into Venice’s urban geography and sociability. Finally, this thesis aims at questioning the existence of a Venetian printing world between 1469 and 1530, and at examining the construction of a professional milieu based on printing and the selling of printed books. I wish to understand how this new industry, shaped by foreigners, managed to take root and grow in the city; how the actors interacted with the institutions and the legislation; and how they integrated into Venice’s social fabric.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Cette thèse est un travail historiographique qui découle d'une étude des textes consacrés à la peinture vénitienne, publiés en français entre 1800 et 1914. Tout en considérant ces documents dans leur diversité (ouvrages savants ou de vulgarisation, récits de voyages), il s'agit de les replacer dans un contexte de formation de l'histoire de l'art comme champ autonome de connaissances. Car du fait de son statut encore incertain au XIXe siècle, la discipline se nourrit d'une littérature variée, et jette dans le même temps les fondements d'un savoir institutionnalisé. La notion d'école de peinture apparaît comme une catégorie de ce savoir et permet de concevoir la peinture vénitienne comme un phénomène singulier et cohérent. Envisagée pour son coloris, cette école est perçue comme le lieu d'une sensualité qui nie les exigences d'une doctrine héritée du classicisme. Les historiens de l'art du XIXe siècle mettent en place un appareil argumentatif et rhétorique visant à donner à leur discours une légitimité scientifique. Dès la moitié du siècle, l'usage d'une méthode scientiste permet d'expliquer la peinture vénitienne par des justifications sociales, climatiques ou raciales. Au sein du raisonnement qui démontre la nature anticlassique de l'école vénitienne, il convient aussi de considérer les arguments fournis par l'Orientalisme et par l'histoire de l'art flamand et hollandais, qui par un rapprochement avec Venise, éloignent encore sa peinture du modèle classique. Mais il importe par ailleurs de relever les ouvertures du discours qui infléchissent cette pensée dominante. La confrontation de la peinture vénitienne avec les nouvelles formes d'art contemporain - Romantisme, Impressionnisme, Symbolisme - permet d'en faire un lieu d'identification pour la modernité picturale. Enfin, les revendications identitaires qui parcourent une Italie en quête d'indépendance et une France hostile à la Prusse après la guerre de 1870, participent autour de 1900 à caractériser l'école vénitienne comme un lieu d'ancrage d'une identité classique, latine et/ou chrétienne résistant à la menace germanique.

L’identification et la définition des acteurs du verre italien actuel est complexe dans la mesure où leur situation est paradoxale : ils sont à la fois emblématiques et relativement absents dans l’art du verre « libre » actuel. Ce « mouvement » qui prit son essor dans le courant des années soixante aux États-Unis expérimenta à la fois de nouvelles pratiques et formes sculpturales, ainsi que des structures plus petites et plus souples que le traditionnel atelier-manufacture. En outre, cette révolution du Studio Glass Movement se produit aux prémices d’une postmodernité durant laquelle les arts sont eux aussi en pleine mutation, ce qui rend d’autant plus épineuse l’étude des relations qu’entretiennent l’industrie ou l’artisanat du verre avec les arts.Une première partie intitulée « Environnement et histoire, la question du modèle » constitue une approche historique suivant un fil chronologique. Elle décrit les évolutions techniques du verre ainsi que les développements particuliers à Venise et Murano. Elle permet en outre de caractériser les différents acteurs : manufactures et maestri, artisans, designers et plasticiens.La deuxième partie est consacrée aux œuvres et artefacts, leurs environnements économiques et matériels. Le propos se porte d’abord sur l’évolution des différentes productions (objets usuels, sculptures, etc.) d’un point de vue typologique et stylistique. Leur réception critique est étudiée, ainsi que leurs modes de diffusion depuis les boutiques de souvenirs à Venise jusqu’aux grandes expositions, qu’elles soient spécialisées ou non.La troisième et dernière partie (« Ontologie du verre : principes esthétiques et exigences métaphysiques ») interroge la place de l’artisanat et de la tradition du verre dans la postmodernité. Elle pose la question du matériau et de ses pratiques d’un point de vue esthétique et phénoménologique, ce qui renvoie aux conditions et moyens de sa fabrication. / The identification and definition of the actors of the contemporary Italian glass is complex insofar as their situation is paradoxical: they are both iconic and relatively setback from “free” glass art. This "movement" that took off in the course of the sixties in the United States experimented with both new practices and sculptural forms, as well as smaller and more flexible workshops than the traditional factory. In addition, the Studio Glass Movement’s revolution occurs at the beginnings of postmodernism in which the arts are also changing, making more difficult the study of the relationship between glass crafts and industries with the arts.The first part entitled "Environment and history, the issue of model" is a historical approach in chronological thread. It describes the technical developments of the glass as well as its specific developments in Venice and Murano. It also allows to characterize the different actors: factories and maestri, craftsmen, designers and artists.The second part is devoted to works and artifacts, economic and physical environments. At first, it approach the evolution of various productions (everyday objects, sculptures, etc..) with a typological and stylistic point of view. Their critical reception is studied, as well as their terms of sales from Venice’s souvenir shops to large exhibitions, specialized or not.The third and last part ("Glass ontology: aesthetic principles and metaphysical requirements") deals with the role of craft and tradition of glass in postmodernity. It also concerns the question of the material and its practices with an aesthetical and phenomenological point of view, which refers to the conditions and resources of production.

La présente thèse s’intéresse à l’authenticité du mobilier français de l’époque classique selon trois axes de réflexion : interprétation, évaluation et préservation. Dans un premier temps, le sens du mot « authenticité » est exploré ainsi que sa portée dans le domaine de la conservation du patrimoine culturel, et ce corrélativement à l’évolution de la pratique de la restauration. À partir des réflexions engagées lors de la Conférence de Nara sur l’authenticité, tenue au Japon en 1994 dans le cadre de la Convention du patrimoine mondial, des critères d’évaluation de l’authenticité spécifiques au mobilier sont proposés. Ensuite, les caractéristiques esthétiques du mobilier français de l’époque classique et les techniques qui lui sont associées sont traitées. Une « procédure d’authentification » est proposée pour évaluer et préserver son authenticité. Enfin, quatre études de cas illustrent les idées développées ; l’authenticité de chacun de ces meubles est appréciée à l’aide des « critères d’évaluation » établis. / This dissertation focuses on the authenticity of French furniture of the Classic period in regard to its interpretation, evaluation and preservation. The first part, theoretical, addresses the meaning of the word “authenticity” as well as its interpretation in the context of cultural heritage and looks into the history of conservation. Based on the exchanges carried out during the Nara Conference on Authenticity, held in Japan in 1994 in relation to the World Heritage Convention, specific evaluation criteria for furniture are suggested. The second part, technical, will review aesthetic features of French furniture of the Classic period as well as its associated techniques. An “authentication procedure” is proposed to evaluate and preserve authenticity. Four case studies allow, in the third part, to illustrate the ideas previously discussed; the authenticity of each of them is assessed from the “evaluation criteria” established.

Federico Zandomeneghi (1841-1917) a toujours été considéré comme un artiste vénitien ayant émigré en 1874 à Paris avant de devenir un adepte de Degas et participer, à partir de 1879, aux expositions impressionnistes. Cette recherche a pour principal objectif d’analyser les liens que l’artiste entretint avec son pays - l’Italie - avant, pendant et après son long séjour parisien. Aussi nous sommes-nous plus particulièrement concentrée sur la période allant de 1841 à 1874 durant laquelle Zandomeneghi se forma dans les Académies de Beaux-Arts de Venise et Milan, avant de partir s’installer à Florence où il rencontra les peintres macchiaioli. Nous avons en outre analysé le contexte artistique italien dans lequel l’artiste évolua, et aussi dans quelle mesure les rapports qu’il tissa avec les nombreuses personnalités du monde de l’art qu’il eut l’occasion de fréquenter (Diego Martelli, Marcellin Desboutin) eurent une influence sur les choix qu’il fit par la suite ; puis, nous avons essayé de décrire la position que Zandomeneghi s’était gagnée sur le sol italien avant de le quitter définitivement. La seconde partie de notre recherche retrace en revanche - grâce à l’analyse d’un corpus de lettres inédites - le processus de réévaluation critique qui s’amorça en Italie après la mort de l’artiste et pour lequel œuvrèrent Enrico Piceni et Angelo Sommaruga : ces critiques et marchands d’art milanais ont en effet joué un rôle fondamental dans la redécouverte de Zandomeneghi en Italie. Même si Zandomeneghi avait passé quarante-trois années de sa vie en France, il ne réussit jamais à conquérir sa place dans l’historiographie française alors que, pour la seconde fois, il jouit des honneurs de la critique italienne. Cette recherche a pour objectif de mettre en lumière les raisons du cadrage historiographique dominant à l’heure actuelle, à savoir celui qui ne voit en Zandomeneghi qu’un peintre impressionniste vénitien, étiquette sous laquelle il a d’ailleurs été proposé au public à l’occasion des expositions plus récentes. / Venetian Federico Zandomeneghi (1841-1917) is always remembered as an artist who relocated to Paris in 1874 to become a follower of Degas, taking part in the Impressionist exhibitions starting in 1879. The primary objective of this thesis is to analyse this artist's ties to Italy, before and after his long-lasting experience in France. We delve into the period starting in 1841 and lasting until 1874 during which Zandomenegi trained at the academies of Venice and Milan, and during which he moved to Florence, at which point he first encountered the Macchiaioli. Moreover, this study has given us the opportunity to deepen our understanding of the Italian artistic context in which Zandomeneghi developed, to what extent his close relatonships with the numerous artists he encountered affected his later artistic choices (Diego Martelli, Marcellin Desboutin), and what position Zandomeneghi attained in Italy before leaving his country permanently. In the second part of the present study, a corpus of unpublished letters between two Milanese art personalities, the art critic Enrico Piceni and art dealer Angelo Sommaruga, was thoroughly examined. Their role was indeed crucial for Zandomeneghi’s artistic rediscovery. Although Zandomeneghi spent 43 years of his life in France, he was never fully recognized in the French historiography, whereas was acclaimed for the second time by the Italian critic after his death. This thesis aims to shed light on the reasons why Zandomeneghi has always been considered a Venetian impressionist, a label that has been employed even in very recent expositions.