This research project explores two particular approaches to playwriting, autofiction and collective creation, in order to examine how the dramaturgical process can be “queered” through combining methods of creation in unconventional ways. The thematic content of the resulting theatrical text focuses on the intersection of queer/trans identities and bilingualism, specifically through a Franco-Canadian lens, as well as the notions of utopias and futurities in queer contexts. By employing these two methodologies simultaneously and blurring the lines between the individual and the collective, the texts developed through group writing sessions explore the inherent liminality of queer/trans bilingual identities, both in time and in space. To be queer, non-binary and bilingual is to embody duality, disrupt binaries, and exist in grey areas; this same liminal space is central to my exercise both in process and in content. Thus, the object of this study is queer dramaturgy itself, or in other words, the process of writing “queerly,” not just about queerness. The combination of methodologies transgresses the boundaries of the conventional dramaturgical process and aligns itself with queer Practice as Research theories, proposing approaches to playwriting that “are set against the dominant modes of representation and are shaped through forms that are on the fringe and boundaries of disciplines” (Campbell and Farrier, Queer Dramaturgies, p. 7). This project also investigates what trans and non-binary identity means within Franco-Canadian communities, and the relationship between language and gender identity. Furthermore, notions of queer temporality play an important role in the project, given the complex and often conflicting investments that both queer and Franco-Canadian communities have in history and futurity. Through an analysis of Mani Soleymanlou’s works Un. Deux. Trois. and 2042 as case studies of autofictional theatre, collective creation, and utopian performance, as well as the results from a series of writing sessions conducted with multilingual non-binary and trans participants, this research project aims to shed light on these fascinating intersections of identity and process that have thus far rarely been explored. /// Ce projet de recherche explore deux approches dramaturgiques distinctes, soit l'autofiction et la création collective, afin d'examiner comment le processus dramaturgique peut devenir « queer » en combinant des méthodes de création de manière non conventionnelle. Le contenu thématique du texte théâtral qui en résulte se concentre sur l'intersection des identités queer/trans et du bilinguisme, tout particulièrement dans une perspective franco-canadienne, ainsi que sur les notions d’utopies et de futurs possibles dans des contextes queers. En employant ces deux méthodologies simultanément et en brouillant les lignes entre l'individu et le collectif, les textes développés lors des sessions d'écriture de groupe explorent la liminalité inhérente aux identités bilingues queer/trans, à la fois dans le temps et dans l'espace. Être queer, non-binaire et bilingue, c'est incarner la dualité, remettre en question la binarité et exister dans des zones grises. C’est justement cet espace liminal qui est au cœur de mon projet de recherche, à la fois dans le processus et dans le contenu. Ainsi, l'objet de cette étude est la dramaturgie queer comme telle, ou, en d'autres mots, comment on peut créer d’une manière « queer » en plus d’écrire sur un propos queer. La combinaison des méthodologies transgresse les frontières du processus dramaturgique conventionnel et s'aligne sur les théories de la recherche-création queer (Queer Practice as Research), proposant des approches à la dramaturgie « set against the dominant modes of representation and are shaped through forms that are on the fringe and boundaries of disciplines » (Campbell et Farrier, Queer Dramaturgies, p. 7). Ce projet examine également les notions d'identité trans et non-binaire au sein des communautés franco-canadiennes, ainsi que la relation entre la langue et l'identité de genre. De plus, les notions de temporalité queer jouent un rôle important dans le projet, étant donné les investissements complexes et souvent conflictuels que les communautés queer et franco-canadiennes ont par rapport à l'histoire et à l’avenir. À travers une analyse d’œuvres mises en scène par Mani Soleymanlou (Un. Deux. Trois. et 2042) comme études de cas de théâtre autofictionnel, de création collective et de performance utopique, ainsi que les résultats d'une série de séances d'écriture menées avec des participant∙e∙s plurilingues non-binaires et trans, ce projet de recherche vise à mettre en lumière ces intersections fascinantes de l'identité et des processus créatifs qui ont jusqu'à présent été rarement explorées.

Le théâtre pour la jeunesse en France s’est depuis la fin du vingtième siècle constitué en un répertoire fécond qui explore le rapport au monde de ses jeunes lecteurs-spectateurs dans une perspective éthique et esthétique. Sous forme d’une constellation de textes, ce répertoire témoigne d’une richesse thématique et d’une inventivité stylistique qui participent du renouvellement des écritures dramatiques dans leur ensemble et qui interpellent quant au geste de transmission d’un auteur adulte qui écrit pour un jeune destinataire. Nous pensons dans ce cas que l’adresse à l’enfant conditionne le rapport de l’auteur à son œuvre et influence sa démarche artistique. La littérature dramatique pour la jeunesse affiche ainsi une double contrainte. En effet, les auteurs semblent soucieux de ne pas heurter le jeune destinataire dans sa sensibilité tandis qu’ils lui transmettent une réalité sombre dans la perspective de conscientiser et d’éveiller la jeunesse face à la société contemporaine, et de lui suggérer d’agir sur le réel. L’auteur engage alors sa responsabilité d’écrivain et ses textes deviennent des lectures possibles du monde. Sa démarche consiste à confronter le jeune destinataire à de grandes questions aux enjeux sociaux affichés d’une part, tout en faisant l’éloge de l’enfance comme un temps consacré, d’autre part. De multiples détours sont alors utilisés pour permettre d’énoncer une réalité certes quelquefois cruelle mais néanmoins avérée. Les auteurs de notre corpus, œuvrant en direction de la jeunesse, ont fait de l’enfance un sujet moral, social et politique en dénonçant, depuis la focale de l’enfance et par le truchement de personnages dramatiques d’enfants, les travers du monde contemporain. Ainsi, lorsque l’enfant paraît, c’est souvent pour livrer le constat d’une société défaillante où la nature de l’humain est revisitée et questionnée, sans pour autant réduire toute possibilité d’envisager l’avenir. Les auteurs font de l’enfance un réceptacle qui peut rendre compte d’une vision du monde, et ce sont précisément l’enfant et l’enfance qui constituent le premier détour d’un théâtre qui souhaite aborder le réel dans ses perspectives les plus tragiques, mais de manière optimiste. En effet, même lorsque le matériau que les écrivains travaillent est redoutable, le théâtre pour la jeunesse est à la fois beau et lisible, il raconte des choses importantes du présent, et l’une de ses fonctions premières est bien celle d’apporter du plaisir. En présentant notamment des « esthétiques de la résilience » avec des personnages d’enfants qui témoignent d’une grande ferveur pour la vie malgré les tragédies qui se jouent, le théâtre pour la jeunesse exhibe sa capacité à la fois à métaphoriser la violence – à convertir le réel par besoin et par choix – et à enchanter la vie des jeunes protagonistes ; et peut-être par extension celle des lecteurs potentiels de ce théâtre qui se situe à la frontière des âges, lu à la fois par les adultes et les enfants qui semblent chacun trouver les réponses aux questions qu’ils se posent. C’est aussi parce que l’enfance habite ces écritures que l’enfant n’est finalement pas le seul destinataire de ces œuvres. Il s’agit pour les auteurs d’écrire l’enfance et d’écrire à partir de l’enfance, en tant que valeur aussi intime qu’universelle, donnant au théâtre pour la jeunesse une portée transgénérationnelle. Cette thèse propose en somme d’analyser les dispositifs d’écriture à l’œuvre dans le théâtre pour la jeunesse, d’appréhender en quoi ces écritures sont de puissants révélateurs de l’état du monde et comment elles permettent de donner une voix à ce qui ne peut s’exprimer – l’infans –, révélant ainsi certaines situations d’oppression et d’injustice, tout en dessinant une poétique de l’enfance lorsque l’infantia se fait figure de création. / French theatre for young people has an increasing repertoire which explore children’s relationship with the world in an ethic and aesthetic context. This repertoire is a grouping of text which use a lot of different themes and which renew theatre in general. It also questions the message transmission from the author to the young addressee. Then, we think that addressing children may determine the writer artistic work. The double bind is very large with dramatic literature for young people. Indeed, it seems so important for authors not to hurt in a manner the addressee who is child-sensitive while plays they write deal with hard reality. And this in order to raise children awareness towards society and to suggest them to act in the world. The author engages his responsibility and his texts offer rich readings of the world. On one hand he faces the youth audience with broad society issues while on the other hand he wants to assert the sanctity of childhood. Several detour are used to enable them to read the world in its tragic aspects. Playwrights use childhood as a moral, social and political subject to condemn the problems of the modern world with children characters. When the child is present as a character it is often to criticize the society and to question human nature. However, plays are optimistic. It is precisely the specificity of childhood that uses the first detour to expose an unfortunate reality. Childhood is also use as a possibility to offer a worldview. Even if the authors present some dreadful situations, their creations are nice and understandable. It talks about important things of our present and one of its main purpose is to bring enjoyment. In introducing « aesthetics of resiliency » with children characters who are clinging to life and survive in spite of hard situations, young people theatre show its capacity to transform violence and enchant people’s lives : characters’ lives and even maybe readers’ lives. It is a crossover theatre because readers are simultaneously old or young and everyone seems to find some answer inside this literature. Indeed, childhood is a writing process therefore these texts might concern everyone. Childhood would be a personal and an universal value. Young people theater is therefore intergenerational. In short, the aim of this thesis was to examine the theatrical writing for young people and to examine the relation of the artists with the reality. This writing reveal the reality of the world and give a voice to what cannot be expressed itself – infans – revealing those oppression or injustice situations. A poetic of childhood spread though this theatre.

Entre la mort de Molière et l’avènement de Marivaux, le théâtre connaît de profondes modifications. S’inscrivant dans le sillage des travaux de François Moureau, Christian Biet et Guy Spielmann sur la dramaturgie fin de règne, cette thèse s’intéresse à la manière dont s’est effectué le passage de la comédie classique à la comédie fin de règne. En prenant l’exemple d’Edme Boursault (1638-1701), écrivain mineur du XVIIe siècle, elle entend mettre en lumière une double trajectoire, celle d’un genre et celle d’un auteur. L’étude repose sur l’hypothèse selon laquelle le corpus comique de Boursault, produit entre 1661 et 1701, conserve les marques des mutations esthétiques qui a mené au théâtre fin de règne. Il s’agit donc de comprendre les enjeux qui ont conduit à un renouvellement de l’écriture dramaturgique, mais aussi d’observer la manière dont pouvait se construire une carrière littéraire chez un écrivain mineur de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis ses premières comédies et farces (Le médecin volant, Le Mort vivant, Le jaloux endormy) jusqu’à ses comédies moralisantes (Les Fables d’Esope, Esope à la Cour), Boursault a su s’adapter aux changements que connaissent la société française et le théâtre, et a mis en œuvre diverses stratégies, tant sociales que littéraires. Par le moyen de l’histoire littéraire, entre sociologie de la littérature, poétique des genres et théorie de la réception, la thèse se penche sur les réseaux de sociabilité de Boursault (salons précieux, cercles littéraires, mécénat) et analyse son théâtre comique, tout en tenant compte des conditions de représentation et de la réception du public. L’étude tend à démontrer que cette évolution dramaturgique s’est faite graduellement, souvent au prix d’une coexistence de deux esthétiques au sein d’une même œuvre. Cherchant à mesurer l’apport de Boursault à la comédie et au comique du XVIIe siècle, la thèse révèle que le passage du classicisme au fin de règne implique chez le dramaturge un changement de stratégie. Entre 1660 et 1700, l’auteur passe en effet d’une stratégie du cursus où ses tendances polygraphiques le placent, à une stratégie du succès misant sur l’innovation et l’originalité. Ce faisant, l’écrivain explore les limites d’un genre qu’il participe à redéfinir, tant sur le plan de la structure et des thématiques que sur celui des personnages et du comique. L’examen du passage de la farce classique à la comédie moralisante, celui du comique burlesque au rire jaune du XVIIIe siècle positionne donc indéniablement Boursault comme un écrivain de transition. Transition entre l’esthétique classique et l’esthétique fin de règne, on s’en doute, mais aussi, en parallèle, entre la poétique classique-fin de règne, et celle des Lumières. / Entre la mort de Molière et l’avènement de Marivaux, le théâtre connaît de profondes modifications. S’inscrivant dans le sillage des travaux de François Moureau, Christian Biet et Guy Spielmann sur la dramaturgie fin de règne, cette thèse s’intéresse à la manière dont s’est effectué le passage de la comédie classique à la comédie fin de règne. En prenant l’exemple d’Edme Boursault (1638-1701), écrivain mineur du XVIIe siècle, elle entend mettre en lumière une double trajectoire, celle d’un genre et celle d’un auteur. L’étude repose sur l’hypothèse selon laquelle le corpus comique de Boursault, produit entre 1661 et 1701, conserve les marques des mutations esthétiques qui a mené au théâtre fin de règne. Il s’agit donc de comprendre les enjeux qui ont conduit à un renouvellement de l’écriture dramaturgique, mais aussi d’observer la manière dont pouvait se construire une carrière littéraire chez un écrivain mineur de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis ses premières comédies et farces (Le médecin volant, Le Mort vivant, Le jaloux endormy) jusqu’à ses comédies moralisantes (Les Fables d’Esope, Esope à la Cour), Boursault a su s’adapter aux changements que connaissent la société française et le théâtre, et a mis en œuvre diverses stratégies, tant sociales que littéraires. Par le moyen de l’histoire littéraire, entre sociologie de la littérature, poétique des genres et théorie de la réception, la thèse se penche sur les réseaux de sociabilité de Boursault (salons précieux, cercles littéraires, mécénat) et analyse son théâtre comique, tout en tenant compte des conditions de représentation et de la réception du public. L’étude tend à démontrer que cette évolution dramaturgique s’est faite graduellement, souvent au prix d’une coexistence de deux esthétiques au sein d’une même œuvre. Cherchant à mesurer l’apport de Boursault à la comédie et au comique du XVIIe siècle, la thèse révèle que le passage du classicisme au fin de règne implique chez le dramaturge un changement de stratégie. Entre 1660 et 1700, l’auteur passe en effet d’une stratégie du cursus où ses tendances polygraphiques le placent, à une stratégie du succès misant sur l’innovation et l’originalité. Ce faisant, l’écrivain explore les limites d’un genre qu’il participe à redéfinir, tant sur le plan de la structure et des thématiques que sur celui des personnages et du comique. L’examen du passage de la farce classique à la comédie moralisante, celui du comique burlesque au rire jaune du XVIIIe siècle positionne donc indéniablement Boursault comme un écrivain de transition. Transition entre l’esthétique classique et l’esthétique fin de règne, on s’en doute, mais aussi, en parallèle, entre la poétique classique-fin de règne, et celle des Lumières. / Entre la mort de Molière et l’avènement de Marivaux, le théâtre connaît de profondes modifications. S’inscrivant dans le sillage des travaux de François Moureau, Christian Biet et Guy Spielmann sur la dramaturgie fin de règne, cette thèse s’intéresse à la manière dont s’est effectué le passage de la comédie classique à la comédie fin de règne. En prenant l’exemple d’Edme Boursault (1638-1701), écrivain mineur du XVIIe siècle, elle entend mettre en lumière une double trajectoire, celle d’un genre et celle d’un auteur. L’étude repose sur l’hypothèse selon laquelle le corpus comique de Boursault, produit entre 1661 et 1701, conserve les marques des mutations esthétiques qui a mené au théâtre fin de règne. Il s’agit donc de comprendre les enjeux qui ont conduit à un renouvellement de l’écriture dramaturgique, mais aussi d’observer la manière dont pouvait se construire une carrière littéraire chez un écrivain mineur de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis ses premières comédies et farces (Le médecin volant, Le Mort vivant, Le jaloux endormy) jusqu’à ses comédies moralisantes (Les Fables d’Esope, Esope à la Cour), Boursault a su s’adapter aux changements que connaissent la société française et le théâtre, et a mis en œuvre diverses stratégies, tant sociales que littéraires. Par le moyen de l’histoire littéraire, entre sociologie de la littérature, poétique des genres et théorie de la réception, la thèse se penche sur les réseaux de sociabilité de Boursault (salons précieux, cercles littéraires, mécénat) et analyse son théâtre comique, tout en tenant compte des conditions de représentation et de la réception du public. L’étude tend à démontrer que cette évolution dramaturgique s’est faite graduellement, souvent au prix d’une coexistence de deux esthétiques au sein d’une même œuvre. Cherchant à mesurer l’apport de Boursault à la comédie et au comique du XVIIe siècle, la thèse révèle que le passage du classicisme au fin de règne implique chez le dramaturge un changement de stratégie. Entre 1660 et 1700, l’auteur passe en effet d’une stratégie du cursus où ses tendances polygraphiques le placent, à une stratégie du succès misant sur l’innovation et l’originalité. Ce faisant, l’écrivain explore les limites d’un genre qu’il participe à redéfinir, tant sur le plan de la structure et des thématiques que sur celui des personnages et du comique. L’examen du passage de la farce classique à la comédie moralisante, celui du comique burlesque au rire jaune du XVIIIe siècle positionne donc indéniablement Boursault comme un écrivain de transition. Transition entre l’esthétique classique et l’esthétique fin de règne, on s’en doute, mais aussi, en parallèle, entre la poétique classique-fin de règne, et celle des Lumières.

Cette thèse propose une étude posant les bases et les origines de l’œuvre photographique de Lucien Clergue afin d’en permettre un meilleur positionnement dans l’histoire de la photographie. Une étude et des recherches qui n’avaient jamais été entreprises jusqu’à présent. Les éléments biographiques de la première partie ont été établis à l’aide de documents inédits issus de fonds privés, celui d’André Bernard particulièrement, mis à ma disposition pour étayer ce travail. Ils permettent de couvrir toute l’enfance de Lucien Clergue jusqu’à ces premières photographies. La seconde partie constitue le cœur de la thèse. En m’appuyant sur la production photographique et un très important fonds documentaire, j’établis de quelle manière et avec quels soutiens, particulièrement ceux de Pablo Picasso et Jean Cocteau, une œuvre se construit entre 1953 et 1965 et s’affirme comme esthétique du contre-jour. Ensuite, j’apporte une synthèse de l’évolution de l’œuvre, ses thèmes, ses déclinaisons, sa diffusion, notamment bibliophilique, et les actions transverses de Lucien Clergue ayant favorisé l’émergence de Manitas de Plata, et l’épanouissement de la photographie, en lien avec les Rencontres d’Arles. Les éléments avancés ont été confirmés par récolement ou recherches dans des documents contemporains des faits, ce qui a permis d’en rétablir le cours véritable, certains ayant été dénaturés par de multiples répétitions ou parfois par les qualités de conteur de Lucien Clergue. Cette thèse détermine également la réelle incidence des acteurs directs ou indirects ayant contribué à l’existence de cette œuvre photographique dont l’ossature repose sur une dramaturgie intrinsèque. / This thesis, presents the foudations and origines of the work in pohtography of Lucien Clergue in order to better relate it in the history of photography. An overall study and many researches that have never been done until now. The biographical elements used in the first part have never been published and come solely from private funds, particulary that of André Bernard, they have been available to me to corroborate my work. These elements allow to cover Lucien Clergue’s childhood up to his first photographs. The second part is the heart of the thesis, it is where, by relying on his photographic production and a very broad source base, I am able to establish inwhich manner and with what supports, particulary those of Pablo Picaso and Jean Cocteau, a life’s work is being built between 1953 and 1965 and emerges as the esthetic of the backlit. Then, I bring forward a synthesis of the evolution of the work, its principal recurring themes, its variations, its diffusion mostly bibliophily, as well as other various actions of Lucien Clergue which promoted the uprising of Manitas de Plata, and the blossoming of photography, relying on the « Rencontres Internationales de la photographie d’Arles ».All the elements put forward have been confirmed by retracing or research from contemporary documents of pure facts, which enabled to establish their real occurrence, as some had been relieved of their true nature by multiple repetitions or at times the narrative talent of Lucien Clergue. This thesis also determines the role that each actor played directly or indirectly and contribute to the existence of this photographic work with a blackbone that does rely intrinsically dramaturgy.

L’objet de cette étude est d’interroger la place de l’improvisation dans la création théâtrale tunisienne, depuis ses origines – où elle apparaît dans des formes parathéâtrales, (el-Fdawi le conteur solo, Jha le blaguer sage, le théâtre d’ombre, etc.), jusqu’à nos jours. L’accent est mis sur les rapports organiques entre improvisation et dramaturgie, dans la formation et la création théâtrales en Tunisie, durant les dernières décennies. La notion d’"improturgie", qui traverse toute la thèse, rend compte d’une poïétique propre à de nombreux créateurs – tels Ezzeddine GANNOUN et Fadhel JAÏBI – qui consiste à construire une œuvre à partir du travail de plateau, à la recherche d’une écriture dramatique qui témoigne du contexte historique, culturel, social, idéologique et politique dans lequel elle s’inscrit. En l’absence d’un répertoire dramatique, l’"improturgie" apparaît ainsi non seulement comme un moteur d’activation dramaturgique sur la voie d’un théâtre militant – luttant contre l’impérialisme d’État et contre toute forme d’intégrisme – mais aussi comme un laboratoire de recherche pour des formes théâtrales encore inédites dans le monde arabo-musulman. / The subject of this study is to investigate the place of improvisation in the Tunisian theatrical creation since its inception, as it appears in many paratheatrical forms (such as el-fedawi, the solo storyteller, Jha, the wise joker, underground theatre, etc.), until nowadays. The focus is laid on the organic relationship between improvisation and dramatic art in Tunisian theatrical formation and creation throughout the last decades. The concept of "improturgie", which spans the whole dissertation, accounts for a poietic which is specific to particular playwrights such as Ezzeddine GANNOUN and Fadhel JAÏBI, and consists of making a play by drawing on the work on stage in the search for a playwrighting which reflects the historical, cultural, social, ideological and political context of the play. In the absence of a dramatic directory, "improturgie" appears not only as a catalyst towards a militant drama – fighting against state imperialism and all forms of fundamentalism – but also as a research laboratory for more novel theatrical forms in the Arab and Muslim worlds.

Que peut-il y avoir à penser entre jeu et politique ? A priori, peu de chose. Cette thèse questionne pourtant l’écart apparent entre le mode ludique et la perspective politique à l’heure où cette dernière est sommée de renouveler ses formes et ses moyens au théâtre dans le cadre d’un désaveu de l’activité politique plus général depuis la fin des années quatre-vingt. Dans un dialogue ouvert entre l’expérience latino-américaine et le reste de la scène internationale, il s’agit d’observer en quoi le modèle du jeu participe au travail de redéfinition d’un théâtre qui se voudrait politique aujourd’hui. D’une part, il permet d’appréhender les transformations du contexte théâtral latino-américain à la fin du XX° siècle qui voit son modèle de théâtre politique engagé remis en question. D’autre part, il devient un outil pour étudier les textes de Fabio Rubiano (Colombie, 1963) Rafael Spregelburd (Argentine, 1970) et Gabriel Calderón (Uruguay, 1982), dans leur articulation spécifique au politique. Se dessine alors une politique du jeu, dans les pas de Jacques Rancière et de sa « politique de l’esthétique », qui dispose la perspective politique, en tant que critique du présent et désir de transformation, depuis un rapport au réel, une production de sens et une conception du spectateur qui lui sont propres. Entre jeu et politique, deux dynamiques majeures s’établissent au sein du corpus. Le jeu s’offre d’abord comme un moyen paradoxal de critique. Il dispose des hétérotopies ludiques qui mettent à distance le présent pour mieux faire la peinture dystopique de ses failles et ses manquements. Dans un second temps ou simultanément, il brouille cette première interprétation critique par des expérimentations formelles et fictionnelles qui mettent l’accent sur la créativité elle-même. Si la portée utopique de ces expérimentations varie selon les textes et les auteurs, toutes participent à formuler les prémices de transfigurations à venir. / At first glance, there is not much to be said about the relation between play and politics. And yet, this thesis questions the gap between playful mode and political perspective at a time when the latter is being asked to renew its theatrical forms and means in a more general context of disavowal of the political practice since the end of the 1980s. As part of an open dialogue between the Latin-American experience and the rest of the international scene, this work focuses on the ways in which the play model participates in a redefinition of a theatre striving to be political. First, it allows for the apprehension of transformations within the Latin-American theatrical context of the end of the 20th Century when its model of a politically engaged theatre was being questioned. Furthermore, it becomes a tool to study texts by Fabio Rubiano (b. 1963, Colombia) Rafael Spregelburd (b. 1970, Argentina) and Gabriel Calderón (b. 1982, Uruguay), and their specific articulation to the political. A politics of play, following Jacques Rancière’s “politics of aesthetics”, is being charted here, and it allows for the political perspective to exist as a critique of the present and as a desire for transformation, based on its own relation to the real, production of meaning and idea of the viewer. Between politics and play, two main directions can be drawn out within this corpus. Play first functions as a paradoxical means for a critique. It creates playful heteropias which distance themselves from the present to better outline the dystopic map of its flaws and failures. Subsequently or simultaneously, it complicates this first critical interpretation with formal and fictional experimentations which put forth creativity itself. Although the utopic impact of these experimentations varies according to the text and its author, they still participate in formulating the premise of a transformation to come. / ¿Qué relaciones podemos establecer entre juego y política? Supuestamente, muy pocas. Esta tesis quiere sin embargo cuestionar la aparente divergencia entre el modo lúdico y la perspectiva política cuando ella se encuentra con la obligación de repensar sus formas dentro de un contexto de sospecha general hacia la actividad política desde el final de los años ochenta. A través de un dialogo abierto entre la experiencia latinoamericana y los escenarios teatrales internacionales, este estudio observa como el modelo del juego participa en redefinir un teatro político para hoy en día. Por una parte, el juego permite entender las transformaciones experimentadas por el contexto teatral latinoamericano al final del siglo XX frente a las alteraciones de su modelo dominante de teatro político comprometido. Por otra parte, permite estudiar los textos de Fabio Rubiano (Colombia, 1963) Rafael Spregelburd (Argentina, 1970) y Gabriel Calderón (Uruguay, 1982), en su articulación especifica con lo político. Allí surge una política del juego, en los pasos de la reflexión sobre la “política de la estética” por Jacques Rancière, que dispone la perspectiva política, como crítica hacia el presente y deseos de transformación, desde una relación con lo real, una producción de sentido y una concepción del espectador que le son propios. Entre juego y política, dos dinámicas principales se desarrollan en los textos. Primero, el juego se presenta como una medio paradoxal para la crítica. Dispone heteropías lúdicas que se distinguen de la realidad para poder pintar de manera distópica las fallas y los mancamientos del presente. Después o simultáneamente, el juego desordena la interpretación critica inicial a través de exploraciones ficcionales y formales que subrayan la creatividad en sí misma. La dimensión utópica de estas experimentaciones va cambiando según los textos y los autores pero todas obran a constituir las premisas de unas transfiguraciones por venir.

Notion dramaturgique majeure au vu de la récurrence de son emploi dans les traités d’esthétique, la crise souffre toutefois d’un déficit théorique : ignorée par Aristote dans La Poétique, par Corneille dans ses Discours sur la tragédie ou encore par Hegel dans son Cours d’esthétique, la crise est une notion encore à construire. C’est à partir du XIXe siècle qu’est développée une interprétation de la tragédie classique comme crise : il s’agit alors de penser en quoi la représentation de dérèglements tant intimes que politiques participe d’une remise en cause de la conception classique du monde fondée sur un principe d’ordre et d’harmonie. Résolument, la crise se donne à penser, à partir de la tragédie classique, comme mise en crise. Une telle conception se trouve toutefois contestée dans le drame bourgeois qui conçoit la crise comme état de crise : dans le prolongement de l’esthétique du tableau que développe Diderot, il s’agit en effet de dépeindre sur scène des situations critiques qui ne menacent en aucun cas la conception bourgeoise du monde.C’est dans une hésitation face à ces deux définitions concurrentes de la crise que trouvent à s’inventer, aux XXe et XXIe siècles, des poétiques de la mise en crise et des poétiques de l’état de crise qui prétendent expliquer le monde ou simplement l’explorer, l’élucider ou simplement l’étudier. Pour Bertolt Brecht, Peter Weiss ou encore Edward Bond qui ont une approche processuelle de la crise, il s’agit en effet de susciter chez le spectateur un ébranlement qui lui permettra d’envisager à nouveaux frais la réalité et de déterminer comment agir pour pouvoir la transformer. À l’inverse, pour Ödön von Horváth, Michel Vinaver ou encore Martin Crimp qui ont une approche contextuelle de la crise, il s’agit d’inventer une situation à partir de laquelle il devient possible d’explorer de manière inédite la relation de l’homme à lui-même, aux autres et au monde, d’explorer la « condition de l’homme moderne », pour reprendre la formule d’Hannah Arendt. Dès lors, l’étude de ces poétiques de la mise en crise et de l’état de crise se révèle déterminante en ceci qu’elles sont fondatrices de deux traditions dramatiques qui structurent intégralement l’histoire du théâtre occidental : celles du théâtre critique et du théâtre clinique. / The dramaturgic notion of crisis recurrently appears in aesthetic treatises, which attests its importance in the frame of theatre theory. Nevertheless, a definition of this notion is still missing : crisis is not even mentionned in Aristotle's Poetics, in the Discourses on tragedy by Corneille, or in Hegel's Lectures on Aesthetics. Theatrical crisis therefore needs to be thoroughly examined and defined. From the 19th century, French neoclassical tragedy has been read as a theatre of crisis : attention was then drawn to the way the disorders depicted on stage – on intimate as well as political level – put into question a classical conception of a world based on order and harmony. From this startpoint, theoricians resolutely use the notion of crisis to think this undermining questioning of the world. However, this definition of crisis is not relevant to the 18th century drame bourgeois, in which crisis is only used as a dramatic plot device : in line with the tableau in his Aesthetics, Diderot calls for a theatre of critical situations, which do not however threaten a bourgeois conception of the world. The gap between these two definitions of theatrical crisis has left a space for invention in the 20th and 21th centuries : dramatists have used crisis in various ways to explain the world, or simply explore it, to decifer it, or simply reflect upon it. Bertold Brecht, Peter Weiss and Edward Bond have shaped crisis as a process of involvement of the audience : they aim to shake spectators to make them consider real life with new eyes, and to ask themselves how they can transform it. On the opposite, Ödön von Horvath, Michel Vinaver and Martin Crimp have used crisis as a contextual device : they invent a situation which allows them to explore in a totally new way how man behaves towards himself, towards the others, and towards the world, that is, to explore the modern « Human Condition » according to the words of Hannah Arendt. The study of these two different poetics of crisis is therefore decisive, inasmuch as they have given birth to two different dramatic traditions which structure the whole history of Western theatre : on the one hand, the critical theatre, on the other, the clinical theatre.

L’idée de « représentation du monde sans jugement », double visée du réel et du neutre, rassemble des œuvres qui aspirent à donner à voir le monde sans en orienter le commentaire et en débusquant le jugement dans nos représentations. En faisant l’hypothèse d’un « réalisme neutre », nous étudions les stratégies dramaturgiques de suspension du sens qui répondent à cette intention. Nous interrogeons l’existence d’une lignée de dramaturges qui, depuis le théâtre clinique de Tchekhov et à l’opposé du théâtre critique brechtien, conduit le spectateur à « l’étonnement d’un monde sans procès » (Barthes). En confrontant ces représentations du monde sans jugement au théâtre documentaire et au réalisme critique brechtien, nous analysons un changement de paradigme dans la représentation du réel, sa modélisation clarifiante et engagée laissant place à une expérience ouverte à l’interprétation. De Horváth aux auteurs quotidiennistes, en passant par Fleisser, Adamov, Kroetz et jusqu’à des réinventions contemporaines d’un théâtre « presque documentaire », comment ces esthétiques de la monstration échappent-elles à une simple symptomatologie superficielle du monde ainsi qu’aux malentendus induits par la délégation du jugement au spectateur ? Cette question oriente notre étude des décentrements dramaturgiques du réalisme, à travers lesquels s’affirment une autre pensée de la responsabilité critique du dramaturge et une dimension politique du neutre. Les œuvres et démarches de M. Vinaver, O. Hirata, J. Pommerat et L. Norén illustrent quatre modalités de ce « réalisme neutre », de l’exemption à la pluralisation du sens, en passant par le trouble, l’errance ou le saisissement du spectateur. / Prejudice-free depictions of the world are the aim both of reality and of any neutral approach. They bring together works of art that show the world without inducing any commentary while exposing our opinions in all representations. We will hypothesise the concept of “neutral realism” to analyse the strategies used by dramatic arts to produce suspension of meaning. We question the existence of a tradition of dramatic authors – ranging from Tchekhov’s “clinical theater” to Brecht’s “critical theater” – that lead spectators to what Barthes termed the “astonishment upon discovering a trial-free world”. We will weigh such prejudice-free representations of the world against documentary drama and against Brecht’s critical realism. Such a comparison will evidence a paradigm shift where an explicit, committed type of modelling seems to give way to a more open interpretative experience. From Horváth to daily-life authors and to Fleisser, Adamov, Kroetz and other contemporary re-inventors of “quasi- documentary-style” drama, the question can be thus articulated: how do such illustrative aesthetics succeed in circumventing both merely superficial symptomatology of the world and the misunderstandings that might arise from the decision of leaving the viewer to judge the work on their own? The answer to the question guides our analysis of the dramatic arts’ decentering of realism, through which another vision of the responsibility of the dramatic author emerges, as well as a new take on the political nature of a neutral approach. The works and reflections of M.Vinaver, O. Hirata, J. Pommerat and L. Norén evidence four aspects of this “neutral realism”, ranging from the cancellation of meaning to multifaceted meaning and to troubled, disconnected or awed spectators.

Depuis l’introduction du premier théâtre chinois en Europe au XVIIIe siècle, le sujet chinois exerce un fort attrait sur les dramaturges européens, dont les réécritures dramatiques témoignent d’une évolution sensible du genre tragique. L’enjeu de cette thèse est de faire découvrir le processus de réécriture théâtrale qui, à travers les choix esthétiques et idéologiques qu’elle traduit, manifeste à la fois l’engouement des auteurs pour l’exotisme, leur attachement à la tradition et leur désir d’innovation. La démarche adoptée est à la fois transtextuelle et transculturelle. Les modalités de la réécriture, de l’Orphelin de la maison de Tchao de Ji Junxiang à l’Orphelin de la Chine de Voltaire et à The Orphan of China de Murphy, sont abordées par l’analyse des liens de filiation ou de rupture entretenus par les auteurs avec leurs textes-sources. L’examen de la dramaturgie montre que la réécriture des Orphelins, comme pratique théâtrale interculturelle et interlangagière, entraîne une modification profonde de la nature du texte théâtral. Cette thèse examine d’abord le contexte historique, puis les éléments dramatiques de la réécriture de la tragédie chinoise dans l'Europe des Lumières, afin de saisir le sens accordé par Voltaire et Murphy à ce sujet chinois, qu’ils renouvellent en profondeur. / Since the introduction of the first Chinese drama in Europe in the eighteenth century, the Chinese subject exerts a strong attraction on European playwrights whose dramatic rewritings reflect a sensitive evolution of the tragic gender.The aim of this thesis is to show the process of theatrical rewriting, which through the authors’ aesthetic and ideological choices, demonstrates their passion for exoticism, their attachment to tradition and their desire for innovation. This thesis basically takes a transtextual and transcultural approach. The modes of rewriting from Ji Junxiang’s The Orphan of the house of Tchao, to Voltaire’s L’Orphelin de la Chine and to Murphy’s The Orphan of China is tackled by analyzing the relation maintained by authors in accordance with their texts-sources. This dramaturgical study shows that the rewriting of the Orphans, as intercultural and interlanguage theatrical practice, leads to a profound change in the nature of the theatrical text. This thesis discusses firstly the historical context, secondly the dramatic elements of Chinese tragedy’s rewriting in the European Enlightenment, in order to better grasp the meaning given by Voltaire and Murphy to this Chinese subject, which they renovate in depth.

La tragédie-opéra de Christoph-Willibald Gluck réalise les aspirations esthétiques des philosophes des Lumières dont l’influence de l’esthétique de la sensibilité, et la quête des origines en constituent la matrice poétique. Derrière les nouveautés introduites par la tragédie lyrique réformée dans les rapports qu’entretient le texte poétique à l’élément musical, s’émancipe un objet lyrique global qui, se fondant sur la construction organique de la tragédie grecque, s’érige en modèle poétique unitif. Souhaitant se placer au service d’une pluridisciplinarité exigée par les affinités qui s’établissent entre la tragédie grecque et le drame lyrique dès son origine, la présente contribution académique vise à apporter des éclaircissements sur le rôle du modèle antique dans l’élaboration théorique et la réalisation scénique de la tragédie-opéra pré-révolutionnaire de 1774 à 1789. Alors que le recours à la tragédie grecque répond à la fois aux nouvelles idées philosophiques et à la poétique globalisante de l’œuvre lyrique réformée, des inspirations textuelles et des liens de l’ordre de la construction formelle et poétique, notamment dans la réalisation des tableaux dramatiques, revendiquent une parenté composite et immédiate. Le lien intrinsèque établi dorénavant entre le théâtre déclamé antique et le théâtre lyrique réforme, met en lumière des questions inédites ou provenant du passé sur le rôle de la musique, aussi bien dans son rapport avec le poème que dans la corrélation avec le modèle global, faisant, ainsi ressortir le concept de musique « dramatique » sous fond de querelle musicale. Le recours à la tragédie grecque, derrière une apparence de légitimation du nouveau drame lyrique, fait apparaître l’émancipation de la forme antique, dont est reproduite surtout la finalité poétique. Entre le parcours d’un compositeur-dramaturge qui s’achève avec la tragédie d’Iphigénie en Tauride (1779) et celui d’un librettiste dont les poèmes ultérieurs s’inspirent de la forme antique, la tragédie-opéra, fondée sur une conception de théâtre « éprouvé », trouve pleinement sa place dans le mouvement du néo-classicisme des Lumières. / Christophe-Willibald Gluck’s tragédie-opéra, accomplishes the aesthetic inspirations of the Enlightenment based on the new aesthetic of sensibility and the quest of origins, its federal matric elements. Behind novelties introduced by the new relation between text and music, the emancipation of a global lyric project is founded in the organic structure of Greek tragedy, becoming, therefore, a poetic and unity model. The present academic contribution, based on a bi-disciplinary exigency due to early affinities between ancient Greek tragedy and opera, comes to enlighten the role of ancient model played on the tragédie-opéra’s theoretical elaboration and stage performance from 1774 to 1779. Although ancient tragedy responds not only to new ideas introduced by the Enlightenment but to the poetics of reformed opera, textual, formal and poetic inspirations, up to generating dramatic tableaux, mark a composite and immediate affiliation. New relation between ancient dramatic and lyric theatre is established on two fundamental directions: music’s new role as a poems interpreter, a collaborator to global result and as an art claiming its autonomy. On the other hand, the references to Greek tragedy to legitimize the reformed opera, reveals the emancipation of ancient Greek tragedy. The parallel itinerary of a composer-dramatist and a librettist, finishing, for the first, and, starting, for the second, with Iphigénie en Tauride, demonstrates that the global model, based on a felt conception of Greek tragedy, finds its place in the neo-classical movement.