The present thesis investigates the commercial sex hygiene films produced between the years 1914 and 1919 in the United States, during the last years of the Progressive Era. Rejected and prohibited as soon as five years after their apparition, the sex hygiene films’ position within the industry, as well as the cinematic techniques they incorporated, will be analysed through the concept of the Low Other. The first part of the thesis aims to delineate the used concepts, as well as integrate the sex hygiene film into a wider cultural, social, and political framework. The second part explores the films’ aesthetic construction, then focuses on a textual analysis of the narrative and non-narrative methods implied by three particular sex hygiene films. Finally, the thesis concludes that the films used a series of cinematic methods to create a Low Other on-screen, yet these very methods ultimately played a part within their suppression as a Low Other body of culture.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Privilégiant une approche généalogique et intertextuelle, cette étude interroge le dispositif du plan-séquence fixe à travers ses moments phares dans l’histoire du cinéma et démontre que son usage vise autant à renouer avec le cinéma des premiers temps qu’à poursuivre les préoccupations des cinéastes expérimentaux. Chez Andy Warhol, le plan-séquence fixe s’inscrit dans un rapport de redécouverte et d’enchantement du cinéma des premiers temps. Avec Jeanne Dielman, Chantal Akerman prolonge les traits du modernisme bazinien et de l’avant-garde new-yorkaise. Avec l’avènement de la vidéosurveillance, il se transforme en une esthétique carcérale qui pose dès lors des problèmes éthiques et esthétiques (voyeurisme, degré zéro de la mise en scène, etc.), questionnés dans les documentaires News from Home et Délits flagrants. Forme commune et majeure dans le cinéma d’auteur contemporain de même que dans la culture populaire et amateur (web film, série télé, etc.), le plan-séquence fixe permet d’analyser un ensemble de pratiques et de réalités du cinéma, de l’usine Lumière à YouTube. / Favouring an approach at once genealogical and intertextual, this study explores the practice of the "static sequence shot" (plan-séquence caméra fixe) in cinema. It offers an overview of its significant moments in film history. It tries to show how its use since the 70's can be seen as a reappraisal of early cinema technique, and can also find strong echos in the works of experimental filmmakers, in particular structural filmmaking. For Andy Warhol, the static sequence shot was both a rediscovery and an enchantment of early cinema. In Jeanne Dielman Chantal Akerman's static shots extended Bazinian Modernism into the New York Avant-garde. Since the 80's, with the advent of video surveillance, the static sequence shot becomes associated with a carceral apparatus, posing ethical and aesthetic issues (voyeurism, degree zero mechanisms, etc.). These issues are at the core of the documentary films News from Home and Délits flagrants. Today, we can witness that the static sequence shot has become increasingly important and almost dominant in certain branches of auteur cinema as well as in contemporary popular media culture (web films, T.V. series, etc.) This master's thesis thus claims it allows us to analyse current as well as early practices of cinema, from the Lumière' s factory to YouTube.

Cette étude s’inspire de questionnements soulevés, dans le cadre de leur recherche, par deux spécialistes du cinéma. Une première piste de recherche concerne l’histoire du cinéma des premiers temps et les sources documentaires, que l’historien Jan Olsson a défini comme un « domaine discursif » (“discursive domaine”) à part entière. Une deuxième piste de recherche s’inspire d’une remarque du philosophe et théoricien Murray Smith à propos de la manière dont les spectateurs se représentent mentalement les films qu’ils ont vus comme un domaine de la recherche cinématographique inexploré (“unchartered territory”). Cette thèse se concentre sur la « conscience cinématographique », c’est-à-dire sur la capacité du spectateur à se représenter mentalement un objet filmique ou à penser cinématographiquement. Cette formulation désigne des phénomènes particuliers. Historiquement, cette « conscience » est une forme de « sensibilisation au cinéma » (« movement of consciousness »), phénomène dont on peut observer les effets dans les textes consacrés au cinéma dans les années 1907-1912. Cette « sensibilisation » se manifeste par un intérêt grandissant pour les films, par l’invention de termes et de notions permettant de parler de cinéma, par des études spécialisées, portant sur le spectatorat ou la critique, montrant que les contemporains avaient conscience de cette « sensibilisation » (« self consciousness »). Ce questionnement de fond sur les sources documentaires, en tant qu’elles sont le révélateur d’une « conscience cinématographique », a une implication historiographique et méthodologique importante. L’apparente naïveté des sources d’époque a conduit certains historiens à décrire les spectateurs de l’époque comme étant, eux aussi, naïfs. Or, en réalité, la perception des phénomènes filmiques par les contemporains était plus complexe et nuancée que ce que les sources ne laissent le dire. Cette approche, qui porte sur les mentalités de l’époque et l’impact du cinéma sur les spectateurs, conduit à chercher les traces de cette « sensibilisation » dans les textes d’époque, à prendre compte des champs lexicaux et de leur évolution dans le temps. Elle permet également, pour l’historien, de tenir compte de la subjectivité des textes d’époque plutôt que de ne s’attacher qu’à des sources objectives ou des témoignages. Dans le cadre de cette thèse, la formulation « conscience cinématographique », dont l’occurrence n’est pas rare dans la littérature consacrée à l’histoire du cinéma, désigne cette partie de la conscience qui est façonnée par le cinéma. Cette conscience a plusieurs fonctions qui correspondent, chacune, à diverses catégories de conscience cinématographique. Il s’agit de la « sensibilité à l’esthétique du film », la « sensibilité à la technicité du film », la « sensibilité à la culture cinématographique », la « sensibilité au cinéma en tant qu’objet de pensée » ainsi que d’autres éléments permettant à la conscience de s’exercer (le lieu de la mémoire où reposent les souvenirs de films, les moments de cinéma associés à une identité personnelle, la faculté d’être conscient de sa propre conscience filmique et la conscience filmique subjective, forme de conscience et de sensibilité liée à une grande connaissance du cinéma. Ces diverses catégories de « sensibilité » à la chose cinématographique forment un vaste champ d’étude permettant de prendre la mesure de la transformation des mentalités et de cartographier le territoire inexploré évoqué par Murray Smith. Chacune de ces catégories représente un domaine de recherche spécifique, avec ses questionnements et ses enjeux propres, mais prend place dans un champ plus vaste, celui de « conscience cinématographique ». Quand cette approche s’applique aux sources documentaires portant spécifiquement sur le cinéma et son évolution, il est possible de voir à quel point le cinéma transforme les mentalités. / This thesis attempts to follow through on two “calls for further research” from recognized film scholars. One line of research centers on early cinema and especially on early American film publications (from 1906 to 1913), which Jan Olsson has defined as a “discursive domain calling for analysis as a phenomenon in its own right,” as opposed to only being “source material” film historians use for writing about early cinema. Another line of research concerns the “relationship between consciousness and film” that Murray Smith argues is an “unchartered territory” in film studies. In this thesis, this relationship between “consciousness and film” is defined from the perspective of ‘film consciousness’, which is a formulation with several functions. In some contexts, it refers to a “movement of consciousness” that appears in early film publications over the course of several years (between 1907 and 1912) manifested in a growing recognition of the constructed, aesthetic nature of film, changes in terminologies for naming and defining the object of cinema, in particular activities showing an appreciation of the contextual meaning of films, and in self-consciousness, such as in the study of audiences and meta-criticism. These parallel lines of research have an important scientific and methodological implication, in that early film publications are sometimes implicitly seen as displaying a “naïve consciousness” that is transposable onto early spectators broadly. A “film consciousness” approach recognizes a more complex consciousness that is revealed in subtle changes in language-use and behaviour over a period of time. It also allows for the study of the subjectivity of the writers as well, which is often revealed indirectly to the film historian, as opposed to explicit descriptions of subjective film experience. The formulation ‘film consciousness’ – which is occasionally used in film discourse, though usually without an institutional definition – is also regarded in this thesis as presenting its own ontological nature in the way it brings two semantic fields (“consciousness” and “film”) into relation. From this formulation, several “categories of film consciousness” are constructed. These include “film aesthetic awareness,” “film production awareness,” “film culture awareness,” “ways of existing towards film,” and several “entities of consciousness” (an imagined place in consciousness assumed to contain past film experiences, conscious phenomena derived from film experiences that are seen as bound to personal identity, a faculty that determines the way reality is engaged with, and a particular kind of conscious experience, defined as “subjective film consciousness.”) These categories of film consciousness collectively constitute an imagined “field of film consciousness” that serves to conceptualize the “unchartered territory” Murray Smith defines. Each category represents an individual area of research with concomitant questions and criteria that nevertheless exist on a continuum that the key term ‘film consciousness’ brings into constant rhetorical relation. When this field is applied to a set of film-related data, such as early film discourse, a set of connections between different regions of film consciousness emerges, thus allowing for the description of film consciousness at various levels.

En s’emparant de la question ornementale, le cinéma s’inscrit dans une réflexion reliant les territoires balkaniques de l’art, au-delà de l’opposition entre les beaux-arts, les arts décoratifs et le design. La pensée de l’ornement au cinéma ne relève pas de l’évidence, tant il est vrai que l’histoire de la notion est marquée par sa relégation au seuil de la création artistique. Pourtant, il semble bien que l’ornement soit présent partout où il faut combler du vide, décorer un objet, embellir le corps. À quoi tient l’attrait de l’ornement au cinéma ? Quelles sont les relations qu’entretient le cinéma avec la pensée ornementale des images ? Contre le préjugé qui frappe l’ornement d’insignifiance, il semble nécessaire d’éclairer ses implications morales, sociales et politiques. À travers un corpus circonstancié qui se déploie à l’entour du cinéma, de l’histoire de l’art et de la culture visuelle, ce travail de recherche entend cartographier les enjeux critiques, formels et perceptifs du régime visuel de l’ornement. Penser l’ornement aujourd’hui, c’est opérer un basculement dans l’ordre des valeurs dont il se fait l’héritier. Il s’agit non seulement de faire retour sur son histoire et son élaboration conceptuelle, mais également d’emmener l’ornement vers un au-delà du discours de la subsidiarité pour établir une pensée dynamique de l’ornemental au cinéma. À travers différentes propositions théoriques, se formulent autant de constellations articulant les enjeux esthétiques, historiques et politiques de l’ornement : le régime de la dépense et le corps féminin en exercice, le processus de réification de « l’ornement de la masse » dans la modernité, le discours sur la couleur ornementale et la hantise cosmétique, les formes naturelles et abstraites, le paradigme du tapis et la texture des images, les états altérés de la perception. Les questions ornementales adressées au cinéma s’intègrent dans une pensée rénovée du style – point vif de la tension qui anime l’art et la vie – en tant que procédure de qualification des formes. / As it seized the ornamental issue, cinema has become part of a reflection process relating the scattered territories of arts, beyond the opposition between fine arts, decorative arts and design. Thinking the ornament in cinema is far from obvious, since this notion, throughout its evolution, has always been marginalized at the threshold of artistic creation. Yet, it does seem that the ornament is present wherever a void needs to be filled, an object to be adorned or a body to be embellished. What makes the ornament appealing in cinema? What relationships does the cinema hold with the ornamental visual thinking? To counter prejudices confining the ornament within insignificance, it appears necessary to clarify its moral, social and political implications. Through a detailed corpus spreading around cinema, history of art and visual culture, this research paper aims at mapping the critical, formal and perceptual issues of the visual regime of the ornament. Thinking the ornament today means swaying the order of the values it has inherited. It is not only about looking back on its history and its conceptual elaboration, but also about bringing the ornament beyond the subsidiary speech to establish a dynamic thinking of the ornamental in cinema. By way of different theoretical suggestions, many constellations are being elaborated. They connect the aesthetic, historical and political stakes of the ornament: the regime of consumption and the gestures of the feminine body, the process of reifying the “mass ornament” into modernity, the speech on decorative colour and the cosmetic obsessive fear, the natural and abstract forms, the carpet paradigm and the texture of images, the altered states of the perception of ornaments. The ornamental issues, which are addressed to the cinema, blend into a renovated thinking on style – central in the tension that stirs arts and life – as a process of qualifying forms.

Privilégiant une approche généalogique et intertextuelle, cette étude interroge le dispositif du plan-séquence fixe à travers ses moments phares dans l’histoire du cinéma et démontre que son usage vise autant à renouer avec le cinéma des premiers temps qu’à poursuivre les préoccupations des cinéastes expérimentaux. Chez Andy Warhol, le plan-séquence fixe s’inscrit dans un rapport de redécouverte et d’enchantement du cinéma des premiers temps. Avec Jeanne Dielman, Chantal Akerman prolonge les traits du modernisme bazinien et de l’avant-garde new-yorkaise. Avec l’avènement de la vidéosurveillance, il se transforme en une esthétique carcérale qui pose dès lors des problèmes éthiques et esthétiques (voyeurisme, degré zéro de la mise en scène, etc.), questionnés dans les documentaires News from Home et Délits flagrants. Forme commune et majeure dans le cinéma d’auteur contemporain de même que dans la culture populaire et amateur (web film, série télé, etc.), le plan-séquence fixe permet d’analyser un ensemble de pratiques et de réalités du cinéma, de l’usine Lumière à YouTube. / Favouring an approach at once genealogical and intertextual, this study explores the practice of the "static sequence shot" (plan-séquence caméra fixe) in cinema. It offers an overview of its significant moments in film history. It tries to show how its use since the 70's can be seen as a reappraisal of early cinema technique, and can also find strong echos in the works of experimental filmmakers, in particular structural filmmaking. For Andy Warhol, the static sequence shot was both a rediscovery and an enchantment of early cinema. In Jeanne Dielman Chantal Akerman's static shots extended Bazinian Modernism into the New York Avant-garde. Since the 80's, with the advent of video surveillance, the static sequence shot becomes associated with a carceral apparatus, posing ethical and aesthetic issues (voyeurism, degree zero mechanisms, etc.). These issues are at the core of the documentary films News from Home and Délits flagrants. Today, we can witness that the static sequence shot has become increasingly important and almost dominant in certain branches of auteur cinema as well as in contemporary popular media culture (web films, T.V. series, etc.) This master's thesis thus claims it allows us to analyse current as well as early practices of cinema, from the Lumière' s factory to YouTube. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

No description available.

La cinématographie-attraction a longtemps été considérée comme les débuts du cinéma, jusqu’à ce qu’une controverse, en 1978, marque une rupture historiographique et la considère comme un objet d’études à part entière, distinct du cinéma institutionnel. Nous l’analysons ici dans le contexte de Montréal, entre la présentation du Cinématographe Lumière en 1896 et l’entrée en fonction du Bureau de censure des vues animées de la province du Québec en 1913. Plus précisément, nous interrogeons son institutionnalisation à la lumière de la législation ; les représentants du gouvernement canadien donnent un statut juridique aux vues animées en modifiant et en votant des textes légaux. Cette étude définit le contexte cinématographique, historique et géographique. Elle aborde ensuite trois domaines de la cinématographie-attraction qui ne sont pas les mêmes que ceux du cinéma : la fabrication (le financement, le tournage et la modification des œuvres cinématographiques), l’exhibition (les séances de projections payantes d’images animées) et la réception (les jugements portés sur les vues animées). Nous montrons comment la cinématographie-attraction est d’abord contrôlée par de nombreuses personnes (celles qui financent, celles qui tournent les vues animées, les propriétaires de lieux d’amusements, le policier ou le pompier présent au cours des projections), puis par des institutions reconnues et les représentants du gouvernement. En nous appuyant sur la presse montréalaise, les discours officiels, les discours diocésains, les textes légaux, les catalogues publiés par les compagnies de fabrication et sur les vues animées, nous montrons quels sont les enjeux de l’institutionnalisation pour les différents groupes sociaux. / Cinématographie-attraction / kine-attractography has for a long time been associated with the origins of cinema. But in 1978, an academic controversy created a rift in cinematic historiography and these works were subsequently deemed to be a separate object of study, one distinct from institutional cinema. This thesis will focus on kine-attractography in the setting of Montreal from the use of the Lumière Cinematograph projector in 1896 to the founding of the Quebec Board of Censorship in 1913. The legislative context surrounding these new forms of ‘amusement’ will be discussed (bills were modified or created to address legal questions). This thesis will investigate these events within the relevant historical, geographical and cinematographic contexts. It will then consider three aspects of kine-attractography that differ from those in cinema: manufacturing (which includes the way cinematic works were financed, shot and later modified), exhibition (the matter of where and how these works were shown) and reception (the ways these works were evaluated or judged). We will discuss how kine-attractography was initially overseen by diverse groups of people (from those who financed or shot the moving pictures, to the owners of ‘amusement’ theatres, to the policeman or fireman who was present at each projection), and then subsequently overseen by recognized institutions, government representatives included. We will explore the issues which accompanied its institutionalisation relative to these various groups by studying articles and ads in Montreal’s newspapers, legal texts, official pronouncements, diocese speeches, catalogues published by manufacturing companies, and the moving pictures themselves.

No description available.

Cette recherche est une étude sur les débuts de l'histoire du cinéma en Corée des premières projections de films dans ce pays jusqu'en 1935, année pendant laquelle les Coréens ont commencé à produire des films parlants. Dans la première partie, nous avons étudié l’arrivée du cinéma en Corée, quand et par qui il a été introduit dans ce pays. Puis, quels films ont été vus par le public coréen et quels effets ils ont produits sur ce public.Dès les premiers temps du cinéma, chaque région du monde a essayé de surmonter les manques du film muet. Aussi, la deuxième partie s’intéresse à la particularité de la projection des premiers films muets en Corée. Le mot « spectacle cinématographique » se réfère, d’abord, à la représentation de films dans les premiers temps des débuts du cinéma. Le spectacle cinématographique sous-entend la possibilité d’un accompagnement supplémentaire, surtout sonore. En effet, les premiers films étaient « muets » et le moyen de mettre du son sur la pellicule n’avait pas encore été trouvé. De plus, souvent, il y avait aussi un concert ou un court spectacle secondaire (clown, bonimenteur, etc.) pendant, avant ou même après la projection des films. Cet ensemble autour de la projection de films représentait un véritable « spectacle cinématographique ». Nous avons étudié ce spectacle mixte présenté depuis 1919 à Séoul en Corée, et qui combine concert, projections de films, théâtre occidental moderne et boniment appelé Chosŏn Sinp'a Hwaltong Yŏnswaegŭk ou Chosŏn Kino-drama.Dans la troisième partie, nous avons présenté et analysé les données sur les films muets coréens dont nous avons pu retrouver les traces. / This research is a study of the history of cinema in Korea from the first motion pictures screenings until 1935, the year in which Koreans began making their talking films.In the first part, we study the arrival of cinema in Korea, when and by whom was the motion picture introduced in this country. Then, what films were seen by the Korean public and what effects they had on this audience. From the early times of cinema, the diverse regions of the world have tried to overcome the lack of the silent motion picture. The second part is focused on the specificity of the first silent motion pictures screenings in Korea. The Spectacle cinématographique can refer to the form of the representation of the motion pictures in the early days of cinema. The word Spectacle cinématographique implies the possibility of an additional accompaniment, especially the sound. The first films were "silent" and the way of putting sound on films had not been found yet. At that time, there was a concert or a short secondary show (clown, pitch, etc.) during, before or even after the screening of the films. We study the Spectacle cinématographique called Chosŏn Sinp'a Hwaltong Yŏnswaegŭk or Chosŏn Kino-drama which was presented since 1919 in Korea that combines the pitch, the concert, the modern western theater and the motion pictures screenings.In the third part, we report all the data concerning silent Korean films of which we still found the traces.