Notre recherche porte sur l’analyse d’un processus spécifique d’apprentissage par le concept d’ingegno du philosophe napolitain Giambattista Vico : La pratique du débat de l’Ecole Gelugpa du bouddhisme tibétain. Dans une première partie, à travers une anthropologie de son geste et de son imaginaire, nous présentons le déploiement de l’ingegno et la dimension transdisciplinaire de cette pratique traditionnelle de formation. Dans une deuxième partie, nous utilisons l’outil AT9 pour faire une lecture herméneutique de l’imaginaire de moines tibétains pratiquant le débat. A travers les projections de soi que constituent les AT9 réalisés, nous cherchons les traces des projections des apprentissages et leur dimension transdisciplinaire. Nous concluons ou plutôt offrons aux praticiens transdisciplinaires, la mise en débat d’un outil transdisciplinaire transformateur des pratiques de formation telles que les nôtres se sont métamorphosées au long cours de notre apprentissage de chercheur / Our research focuses on the analysis of a specific process of learning: The concept of ingegno by the Neapolitan philosopher Giambattista Vico: The practice of the debate of the Gelugpa School of Tibetan Buddhism. In the first section, through an anthropology of its gesture and its imagination, we present the deployment of ingegno and transdisciplinary dimension of this traditional practice of education. In the second section, we use the tool AT9 to do a hermeneutic reading from the imagination of the Tibetan monks in the process of discussions. Through the projections themselves, that constitute the AT9 realized, we looked for traces of projections of learning and their transdisciplinary dimension. It is concluded, or rather offered to the transdisciplinary practitioners, the debate of a transforming tool of the transdisciplinary training practices, such as ours have been transformed during the course of our learning researcher

Toute l’œuvre d’Albert Cohen se centre autour de la mise en scène de fictions identitaires de la judéité. Le romancier avait pour projet d’écrire une vaste « geste des Juifs » à travers les aventures de Solal. Mais ce dessein, affiché délibérément pour les romans, semble en réalité dépasser leur cadre et proposer une immense fresque, autobiographique, romanesque, poétique comme théâtrale, où les aventures de la judéité s’exhibent comme l’actant principal et le ferment majeur d’une esthétique originale. La judéité se vit à la fois en tant qu’expérience singulière et en tant qu’aventure collective. Elle est ainsi un puissant moteur romanesque fondant une mythologie qui lui reste propre. Construite à l’aune d’une filiation homérique, la geste de la judéité propose, plus qu’une épopée à la manière des gestes traditionnelles, une traversée de l’existence juive au sein du monde occidental. Cette judéité, d’autant plus problématique qu’elle est sans cesse déniée et réaffirmée par une réquisition absolue de tout l’être juif, qu’elle se dit dans un rapport ambigu devant des origines inappropriables car lacunaires, représente une véritable dynamique de l’écriture tout autant que l’expression incertaine et contradictoire d’une pensée éthique et existentielle. Et la raison principale de ce mouvement puise dans la volonté de faire advenir un devenir-humain, par le biais de la Loi juive, qui modifiera le monde. Aussi, le Messie, figure obsédante et fascinante, hante l’imaginaire de Cohen, s’infiltrant partout, travaillant en sourdine le personnage de Solal et imposant sa facture singulière à l’être juif dans l’œuvre du romancier. Le messianisme chez Cohen est toujours pluriel et polymorphe. Il informe essentiellement des fictions de la judéité : la littérature se chargera de les décliner. / Albert Cohen’s oeuvre revolves around the staging of Jewish identity. Though the novels only were meant as illustrations of Cohen’s desire to write a vast “epic of the Jews” through Solal’s adventures, it would seem that all his works, be they autobiographical, poetic or dramatic, are in actual fact informed by this desire. So central is Jewish identity, experienced both individually and collectively, to Cohen’s thought and creative process that it appears to be the core of his idiosyncratic aesthetics, and that his writing is based on the myths it creates. However indebted they might be to Homer’s works, the novels are nevertheless less a proper epic than the story of Jewish life in the Western world and offer a complex image of Jewish identity. The latter is constantly both denied and reaffirmed and its origins are forever presented as uncertain. This complexity and uncertainty permeates not only Cohen’s writing, but his ethical and existential thought. What is expressed is the desire for the advent of humanity through the Jewish Law, which will change the world. The fascinating, all pervasive figure of the Messiah is thus obsessively present in Cohen’s creative imagination and defines Solal as well as all the Jewish characters in the novels. Cohen’s complex and protean Messianism informs the staging of Jewish identity that will then take various literary forms.

La Chanson d’Anseïs de Mes est la quatrième et dernière branche de la Geste des Lorrains. On ne possède actuellement aucune édition complète de cette chanson de geste : la seule que nous ayons est celle d’Herman Green, faite en 1939 sur un manuscrit fautif et sans aucun apparat critique, d’où la nécessité d’une nouvelle édition. Cette édition de la partie inédite permet une série de conclusions qui soulignent l’originalité de ce poème que nous appellerons désormais Anseïs de Gascogne. 1. Cette chanson n’est pas une chanson lorraine, mais picarde ; notre manuscrit présente des traits picards très marqués. L’auteur, linguistiquement un picard, est originaire de cette partie nord de la France qu’il connaît parfaitement. La composition est à situer vers 1255-1260, dans la région picarde qui jouxte la Flandre. 2. Anseïs de Gascogne représente une idéologie nouvelle qui la place à contre courant des autres chansons des Lorrains. Même si elle met en scène les deux lignages ennemis des Bordelais et des Lorrains, l’esprit est totalement différent : Anseïs de Gascogne est une œuvre « engagée » qui vise à la gloire de la Flandre et à l’anéantissement du roi de France et de son royaume, et où les Lorrains sont désavoués. Histoire et fiction se rencontrent dans cette œuvre d’actualité qui clôt une fois pour toutes l’histoire des Lorrains. 3. C’est l’œuvre d’un clerc lettré qui a donné la priorité à l’intelligence et à la culture, avant la prouesse chevaleresque. Cet écrivain de talent a utilisé avec soin toutes les ressources du style épique [laisses, motifs, formules] ; le poème témoigne en outre d’une composition solide, parfaitement structurée et d’une recherche dans l’écriture : peinture réaliste et pittoresque mettant en valeur des personnages bien dessinés, art de suggérer, parfois avec humour, mélange de tragique et de scènes divertissantes qui en font une œuvre d’art. / The Poem of Anseïs of Mes is the fourth and last part of the Geste des Lorrains. There is no complete edition of this epic poem: the only one that exists is the work by Herman Green which was completed in 1939 on an inaccurate manuscript and without any accompanying notes. Therefore a new edition is necessary. The release of the unpublished part would highlight enough evidence of the originality of this poem which will now be called Anseïs of Gascony. 1. This work is not a poem from Lorraine but from Picardy; the manuscript has very pronounced features from Picardy. The author speaks the language and knows perfectly well his native land of Picardy in the north of France. The text can be placed around 1255-1260, in the region of Picardy which is next to Flanders. 2. Anseïs of Gascony represents a new ideology which goes against the prevailing current of the other poems of the Lorrains at the time. Even if it presents the two rival lineages of Bodeaux and Lorraine, the spirit is totally different: Anseïs of Gascony is a "committed" work which aims for the glory of Flanders and the destruction of the king of France and his kingdom and where the people of Lorraine are disowned. History and fiction meet in this topical text which ends once and for all the history of the people of Lorraine. 3. It is the work of a scholarly clerk and gives priority to intelligence and culture, before chivalrous feats. This talented writer carefully used all the resources in writing this epic poem [leads, motifs, formulas]; additionally, this thoroughly researched poem is a well-structured and by all means, a solid piece of work: a realistic picture highlighting characters which are well drawn, the art of suggesting, sometimes with humor, a mixture of tragic and amusing scenes which on the whole form a good work of art.

Au croisement de la sinologie, de la philologie, de l’histoire, de la musicologie, de l’organologie et de la pratique instrumentale, cette recherche se donne pour objet d’approfondir notre connaissance de la facture et des techniques de jeu de la cithare chinoise qin sous la dynastie des Tang (618-907) en traduisant et analysant des sources peu exploitées de cette période, à savoir le traité Tang Chen Zhuo zhifa 唐陳拙指法 (Techniques de jeu [du qin] par Chen Zhuo des Tang) et 1468 poèmes évoquant cet instrument. En complément d’autres sources anciennes, l’étude du corpus des poèmes précise notamment l’origine des matériaux utilisés pour le qin, l’usage d’accessoires, l’identification de luthiers amateurs et professionnels, la constitution du répertoire, l’emploi et l’évolution des partitions.La traduction et édition critique du Tang Chen Zhuo zhifa sert de support à un travail d’inventaire et d’analyse typologique des gestes décrits dans ce traité. Les techniques de jeu de l’époque s’y révèlent dans leur étendue et leur diversité.Afin d’en faciliter leur compréhension, plusieurs doigtés font l’objet des reconstitutions filmées, conservées sur le DVD en annexe. Des analyses d’acoustique musicale effectuées sur une sélection de techniques se sont également avérées riches d’enseignements en révélant les fondements concrets et subtils sous-jacents au jeu du qin à l’époque des Tang. / At the intersection of sinology, philology, history, musicology, organology and instrument playing, this research aims at broadening our knowledge of how the qin Chinese zither was made and played throughout the Tang dynasty (618-907). The research draws on often overlooked or untapped sources of information from this period such as the Tang Chen Zhuo zhifa 唐陳拙指法 treatise (Qin Playing techniques by Chen Zhuo) and 1468 poems in which the instrument is referred to.Study of the body of poems and ancient texts sheds light on the origin of the materials used to make the instrument and how accessories were used, drawing a distinction between amateur and professional instrument makers and explaining how a repertoire is built and how sheet music was read and evolved over time.The translation and critical edition of Tang Chen Zhuo zhifa serve as a basis for an inventory and typological analysis of the techniques described in the treatise, which illustrates the wide range and different styles of playing. Some of the fingerings were filmed and recorded on a DVD included here in appendix. Analyses of the musical acoustics of a selection of techniques provide valuable insights into both the groundings and the subtlety of qin playing during the Tang period

Cette thèse en recherche-création est une réflexion sur l’espace du geste-son. La dé- marche artistique de l’auteure, reposant sur six éléments : le corps, le son, le geste, l’image vidéo, l’espace physique et l’espace technologique, a été intégrée dans la conception d’un système de captation de mouvement en vision par ordinateur, le SICMAP (Système In- teractif de Captation du Mouvement en Art Performatif). Cette approche propose une nouvelle pratique performative hybride. Dans un premier temps, l’auteure situe sa démarche artistique en s’appuyant sur les trois piliers de la méthodologie transdisciplinaire : les niveaux de Réalité et de perception (le corps et l’espace-matière), la logique du tiers inclus (l’espace du geste-son) et la com- plexité (éléments du processus de création). Ces concepts transdisciplinaires sont ensuite mis en relation à travers l’analyse d’œuvres arborant un élément commun à la démarche de l’auteure, soit le corps au centre d’un univers sensoriel. L’auteure met ensuite en lumière des éléments relatifs à la pratique scénique susci- tée par cette démarche artistique innovante à travers le corps expressif. Le parcours du performeur-créateur, menant à la conception du SICMAP, est ensuite exposé en passant par une réflexion sur l’« instrument rêvé » et la réalisation de deux interfaces gestuelles pré- paratoires. Sous-entendant une nouvelle gestuelle dans un contexte d’interface sans retour haptique, la typologie du geste instrumental est revisitée dans une approche correspondant au nouveau paradigme de l’espace du geste-son. En réponse à ces recherches, les détails de la mise en œuvre du SICMAP sont ensuite présentés sous l’angle de l’espace technologique et de l’application de l’espace du geste- son. Puis, les compositions réalisées lors du développement du SICMAP sont décrites d’un point de vue artistique et poïétique à travers les éléments fondateurs du processus de création de l’auteure. La conclusion résume les objectifs de cette recherche-création ainsi que les contributions de cette nouvelle pratique performative hybride. / This research-creation thesis is a reflection on the gesture-sound space. The author’s artistic research, based on six elements: body, sound, gesture, video, physical space, and technological space, was integrated in the conception of a motion capture system based on computer vision, the SICMAP (Système Interactif de Captation du Mouvement en Art Performatif – Interactive Motion Capture System For Performative Arts). This approach proposes a new performative hybrid practice. In the first part, the author situates her artistic practice supported by the three pillars of transdisciplinary research methodology: the levels of Reality and perception (the body and space as matter), the logic of the included middle (gesture-sound space) and the com- plexity (elements of the creative process). These transdisciplinary concepts are juxtaposed through the analysis of works bearing a common element to the author’s artistic practice, the body at the center of a sensorial universe. The author then puts forth elements relative to scenic practice arisen by this innovative artistic practice through the expressive body. The path taken by the performer-creator, leading to the conception of the SICMAP, is then explained through a reflection on the “dream instrument” and the realization of two preparatory gestural interfaces. Implying a new gestural in the context of a non-haptic interface that of the free-body gesture, the topology of the instrumental gesture is revisited in response to a new paradigm of the gesture-sound space. In reply to this research, the details of the SICMAP are then presented from the angle of the technological space and then applied to the gesture-sound space. The compositions realized during the development of SICMAP are then presented. These works are discussed from an artistic and poietic point of view through the founding elements of the author’s creative process. The conclusion summarises the objectives of this research-creation as well as the contributions of this new performative hybrid practice.

Cette thèse traite de la manière dont le musicien contrôle les régimes d'oscillation d'un instrument de la famille des cuivres. L'’association d’'un instrument et d'un musicien forme un système dynamique complexe. Le couplage non linéaire entre les lèvres et la colonne d’'air peut mener à un régime stationnaire, des auto-oscillations périodiques ou quasi-périodiques. De nombreux paramètres de contrôle permettent à un musicien de choisir le régime d’oscillation.Deux approches sont utilisées pour comprendre l’'émergence des régimes de l’'instrument et leur contrôle par le musicien. D'’une part, on étudie un modèle physique de cuivre, consistant en une valve à 1 degré de liberté couplée non linéairement à une expression modale de l’'impédance d’'entrée de l’'instrument. Les caractéristiques des régimes de ce modèle sont étudiés par analyse de stabilité linéaire, simulation numérique et équilibrage harmonique. L’'objectif est d'’estimer la capacité de ce modèle à reproduire le comportement de l’'instrument. Un outil expérimental est également développé pour mesurer simultanément des paramètres de contrôle employés par les musiciens et des variables de jeu.Les résultats améliorent la compréhension des régimes d’oscillation des cuivres. Les mesures expérimentales donnent les plages de variation des paramètres de jeu. Les résultats des méthodes d'’analyse se complètent, donnant une vision globale de l’'apparition des régimes oscillants du modèle et des informations détaillées sur certains points de fonctionnement. Certaines situations de jeu particulières sont étudiées: note pédale du trombone, ’influence de l’'utilisation d’'une sourdine et nature des sons multiphoniques. / This thesis focuses on how a musician controls and chooses the oscillation regimes of brass instruments.The association of an instrument and a musician is a complex dynamical system. The nonlinear coupling between the lips and the resonator can lead to a stationary regime, periodic or quasi-periodic self-sustained oscillations. Through several control parameters, a musician can select the desired regime.Two approaches are developed to understand the emergence of the instrument oscillation regimes and how a musician controls it. A physical model of brass instrument is studied. It consists in a one-degree-of-freedom lip valve nonlinearly coupled to a modal fit of the input impedance of the instrument. The features of several oscillation regimes of this model are studied through linear stability analysis, numerical simulation and harmonic balance. Goals are the assessment of the ability of this model to reproduce the behavior of the modelled instrument. An experimental setup is also developed to measure simultaneously playing parameters used by a musician and instrument variables.Results provide a better understanding of the behavior of brass instrument oscillation regimes. Measurements provide ranges of the control parameters. Results of the analysis methods of the model are complementary. A global vision of the occurrence of certain oscillation regimes is provided, along with more detailed information for some operating points. Some specific playing situations are examined in detail, such as the trombone pedal note, the influence of a passive or active mute on the latter, and the nature of multiphonic sounds.

On n’entre pas dans le champ de la philosophie comme on entre dans un lieu clos et bien délimité. Toutes les questions philosophiques font signe vers un ailleurs, une terre inconnue qui reste à découvrir et que personne n’a encore foulée. Plus encore que toutes les autres, la question du "moi" dérange la tentative visant à intégrer toutes les réponses dans un champ strictement balisé et fermé. Comme Bergson l’avait bien souligné, on ne domine intellectuellement que ce qui est inerte et statique, et on n’explique que ce qui a déjà eu lieu. Or, si c’est à l’extérieur du moi que se donne à voir l’inerte et le statique, c’est précisément parce que le moi apparaît et surgit dans le monde comme un mouvement d’arrachement et de dépassement de tout ce qui est. Parce qu’il n’est pas seulement le corrélat de l’objet et qu’il ne peut pas ignorer ce qu’il doit à un déracinement originaire, le sujet constitue en conséquence l’ultime problème de la philosophie. La solution serait de dévoiler ou d’instaurer dans le monde un ordre des choses suffisamment admirable pour permettre au moi de ne plus éprouver le sentiment d’y être de trop. Il y aurait donc au moins deux manières d’aborder la question « Devenir soi-même » : soit en allant dans la direction d’un apaisement par la médiation d’un consentement à un ordre, soit, au contraire, en insistant sur la rupture et l’idée d’un exil irréparable. L’ambiguïté de la question tient cependant au fait qu’il n’est pas possible d’éliminer l’une des deux perspectives. S’il y a eu déchirement, c’est sur fond d’unité ; on a donc commencé par consentir. Mais si la question de savoir ce que nous allons faire de nous-mêmes se pose, c’est parce que nous avons été arrachés à nous-mêmes. L’arrachement à soi désigne l’état d’inadéquation et de division du moi. L’expérience montre néanmoins que cette inadéquation, qui engendre le désir de se fonder soi-même, est le plus souvent occultée par le moi. La pression sociale, l’imitation, les habitudes, le goût du bonheur ont raison de ce désir. Nous aspirons à devenir nous-mêmes, mais nous n’en prenons pas le risque ; nous mettons nos pas dans ceux de nos prédécesseurs, nous jouons les rôles que l’on attend de nous. La question « Devenir soi-même » ne s’impose ainsi dans sa radicalité qu’à ceux que hante le souvenir d’une rupture à laquelle ils accordent le sens d’une « expérience-première ». Plutôt que de s’abandonner au cours des choses, celle-ci les incite à se reprendre et à tenter d’inaugurer leur propre voie. Il y a un au-delà de la « dynamique de la vie » ; à partir de celle-ci, une autre est en effet possible : la « dynamique de l’existence » qui relève de la responsabilité de chacun. On ne devient soi-même qu’en se jetant à ses risques et périls dans la seconde, c'est-à-dire en s’efforçant d’être cause de soi. Pour cela, il est besoin de s’éloigner. Mais s’éloigner ne signifie pas se perdre. La volonté d’errer qui anime le moi désireux de se fonder lui-même n’est pas suicidaire. Le moi est ainsi confronté à deux difficultés majeures. Sur le plan intellectuel : il doit rester accessible ; autrement-dit, si ce qu’il entreprend n’est pas à la portée de tous, la figure qu’il dessine doit néanmoins avoir du sens et être en mesure de séduire d’autres hommes. Sur le plan moral : il doit résister à l’opinion commune qui veut que l’individu se comprenne en termes de « partie » et non en termes de « personne séparée ». Le projet consistant à tenter de « devenir soi-même » traduit l’ambiguïté du surgissement de la subjectivité humaine dans le monde. Il s’agit au moins autant de s’exposer à l’Altérité sous toutes ses formes que de la vaincre et de la soumettre. Son but n’a pas de visée pragmatique. Que l’humanité s’en trouve renforcée ou mieux préparée à affronter l’avenir n’est pas l’essentiel. Toujours différente, chaque tentative incarne une figure qui, à la manière d’une étoile, brille simplement dans le silence de la nuit. / Philosophy is not a clearly bounded and closed field. All philosophical questions point towards an elsewhere, an unknown land that remains to be discovered and where no one has yet set foot. More than any other question, the question of the “self” upsets attempts to integrate all answers in a rigorously defined and closed space. As Bergson clearly emphasised, it is only possible to master intellectually that which is inert and static, and only what has already taken place can be explained. Now, if it is outside the self that the inert and the static are to be found, it is precisely because the self appears and arises in the world as a process of uprooting and going beyond all that is. Because it is not just an objective correlative and because it cannot ignore what it owes to a primary uprooting, the self constitutes, as a consequence, the ultimate problem of philosophy.The solution to the problem of the self would be to reveal or establish in the world an order of things sufficiently admirable as to allow it to do away with the feeling of being superfluous. There would therefore be at least two ways of approaching the question of “becoming oneself” : either by moving towards a pacification through accepting an order, or conversely by insisting on the idea of a split and an irreversible exile. However the ambiguity of the question is due to the impossibility of getting rid of one of the two competing viewpoints. If there has been a split, it is from an initial unity ; one has begun then with acceptance. But if the question arises of knowing what we are going to do with ourselves, it is because we have become uprooted from our selves. The uprooting of the self refers to the state of inadequacy and splitting of the self. Nevertheless experience shows that this state, which engenders the desire to rely on oneself alone, is most frequently concealed by the self. Social pressure, imitation, habit, the search for happiness overcome this desire. We aspire to become ourselves, but choose not to take the risk ; we follow in the footsteps of our forebears; we act out the roles that are expected of us.The question of “becoming one’self” only imposes itself so starkly in those who are haunted by the memory of a split that they interpret as a “self transforming primary experience”. Rather than going with the flow of things, this split goads them to react and try to set their own course. Beyond the “dynamics of life”; there is another : the “dynamics of existence”, which depends on individual responsibility. On can only become oneself through taking the risk of plunging into the latter, that is by striving to be the cause of oneself. To do so, it is necessary to withdraw. But withdrawing doesn’t mean losing oneself. The will to wander, which drives the self that wishes to forge itself, is not suicidal. The self is thereby faced with two major difficulties. On the intellectual level, it must remain “readable”; in other words, even if what it undertakes is not accessible to everyone, the figure that it draws must nevertheless make sense and be able to entice others. On the moral level, it must withstand the common opinion that the individual be understood as a “part” and not as a “separate person”.The project of trying to “become oneself” expresses the ambiguity of the sudden irruption of human subjectivity into the world. It is as much a question of exposing oneself to Otherness in all its forms as of vanquishing and subduing it. Its aim has no pragmatic goal. That the human race finds itself strengthened or better prepared to face future challenges is not what is essential. Always different, each new attempt embodies a figure which, like a star, shines simply in the silence of the night.

Le monde d’où émerge la peinture informelle est celui d’un temps où, après les horreurs de la Seconde Guerre mondiale, les artistes prennent conscience que l’art ne peut plus se faire de la même manière. En Espagne, ce monde est celui qui n’est pas encore guéri des séquelles de la Guerre Civile et qui a détruit toute forme de culture moderne. Si les artistes préfèrent prendre le parti de donner à voir les matériaux utilisés plutôt que des images identifiables, la peinture informelle ne repose pas pour autant sur un vide de la représentation. En donnant à voir alors la perception en train d’opérer, l’expérience qu’il fait du monde, le peintre tente de changer la façon de le voir. La première étape de ce travail a pour objet d’étudier le cas de l’Espagne comme phénomène singulier, les artistes s’insérant dans les grands courants de pensée européens, alors que l’Espagne sort tout juste de son isolement. Dans une perspective plus esthétique, la seconde étape analyse le processus de création en montrant que la question est de créer des images en l’absence d’images. Les options qui s’offrent à l’artiste passeront par la matière et par le geste ; aussi s’agit-il d’analyser comment les peintres s’attachent à mettre en valeur les matériaux et comment le geste sera déterminant pour établir ensuite une relation spécifique de l’homme à la matière. Dans une troisième étape, la réflexion s’efforce de caractériser la création comme un faire et une recherche à la fois. L’acte de peindre sera alors à envisager comme un effort qui vise à laisser être les choses telles qu’elles sont, en même temps qu’il permet au peintre d’ouvrir le monde qui est le sien / The world from which informal painting arises corresponds to a time, after the horrors of the Second World War, when artists became aware that art could not be performed the same way as before. In Spain it reflects the world that has not yet been healed of the sequels of the Civil War as well as the world that has wiped out any form of modern culture. If the artists would rather have the material they use be seen than be plainly identified images, informal painting, nevertheless, does not rest on the absence of representation. That is why getting us to see his perception in the making and the experience he derives from the world, the painter is trying to change the way it is seen. The first stage of this work aims at studying the example of Spain as a unique phenomenon, its artists were involved in the great European movement of thought while Spain had just broken out of its isolation. From a closer aesthetic angle, the second stage analyses the creative process and shows that what matters is to create images out of their absence. The options available to the artist will encompass matter and action; what is at stake, thus, is the analysis of the attempt by painters to emphasize the importance of material, to show how action will be a determining factor to establish, after, a specific relation from man to matter. In a third stage, reflection tries to characterize creation as both the act of making and a quest. The act of painting will therefore have to be considered as an effort meant to leave things be as they are, while, at the same time, it will enable the artist to open up the world that is his universe

Cette thèse s'est intéressée aux relations entre les mouvements biologiques et la perception sonore en considérant le cas spécifique des mouvements graphiques et des sons de frottement qu'ils génèrent. L'originalité de ces travaux réside dans l'utilisation d'un modèle de synthèse sonore basé sur un principe perceptif issu de l'approche écologique de la perception et contrôlé par des modèles de gestes. Des stimuli sonores dont le timbre n'est modulé que par des variations de vitesse produites par un geste ont ainsi pu être générés permettant de se focaliser sur l'influence perceptive de cet invariant transformationel. Une première étude a ainsi montré que l'on reconnait la cinématique des mouvements biologiques (la loi en puissance 1/3), et que l'on peut discriminer des formes géométriques simples juste à partir des sons de frottement produits. Une seconde étude a montré l'existence de prototypes dynamiques sonores caractérisant les trajectoires elliptiques, mettant ainsi en évidence que les prototypes géométriques peuvent émerger d'un couplage sensorimoteur. Enfin, une dernière étude a montré qu'une cinématique évoquée par un sonore influence significativement la cinématique et la géométrie d'un geste dans une tâche de reproduction graphique du mouvement d'un point lumineux. Ce résultat révèle l'importance de la modalité auditive dans l'intégration multisensorielle des mouvements continus dans une situation jamais explorée. Ces résultats ont permis le contrôle de modèles de synthèse par des descriptions gestuelles et la création d'outils de sonification pour l'apprentissage de gestes et la réhabilitation d'une pathologie motrice, la dysgraphie. / This thesis focused on the relations between biological movements and auditory perception in considering the specific case of graphical movements and the friction sounds they produced. The originality of this work lies in the use of sound synthesis processes that are based on a perceptual paradigm and that can be controlled by gesture models. The present synthesis model made it possible to generate acoustic stimuli which timbre was directly modulated by the velocity variations induced by a graphic gesture in order to exclusively focus on the perceptual influence of this transformational invariant. A first study showed that we can recognize the biological motion kinematics (the 1/3 power law) and discriminate simple geometric shapes simply by listening to the timbre variations of friction sounds that solely evoke velocity variations. A second study revealed the existence of dynamic prototypes characterized by sounds corresponding to the most representative elliptic trajectory, thus revealing that prototypical shapes may emerged from sensorimotor coupling. A final study showed that the kinematics evoked by friction sounds may significantly affect the dynamic and geometric dimension in the visuo-motor coupling. This shed critical light on the relevance of auditory perception in the multisensory integration of continuous motion in a situation never explored. All of these theoretical results enabled the gestural control of sound synthesis models from a gestural description and the creation of sonification tools for gesture learning and rehabilitation of a graphomotor disease, dysgraphia.

L'étude du geste dramatique dans le théâtre d'Euripide s'attache principalement à la dimension verbale du geste théâtral. Elle n'envisage pas seulement les mots qui disent le geste comme un moyen de reconstituer le geste de l'acteur mais cherche à éclairer grâce à eux l'art dramaturgique du poète. Une première partie est consacrée à l'étude stylistique des énoncés regroupés en « motifs gestuels » et montre l'importance des gestes pathétiques de la filiav dans les tragédies d'Euripide. Dans une seconde partie, une analyse comparée de gestes dans des séquences parallèles chez les trois grands Tragiques permet de mesurer les variations du rapport entre parole poétique et spectacle dramatique d'un poète à l'autre, afin de mettre en lumière la spécificité de l'expression euripidéenne du geste et le renouvellement du pathétiquedans son théâtre. Y sont interrogées les conséquences qu'ont pu avoir sur l'écriture du geste les modifications de la pratique théâtrale au cours du ve siècle avant J.-C., l'évolution des tendances artistiques et le poids de la sensibilité personnelle et de la vision tragique de chaque poète. Dans la troisième partie sont examinées les expérimentations théâtrales auxquelles s'est livré Euripide autour de l'expression du geste, notamment dans ses dernières pièces, et quiremettent en question la nature du tragique. / This study focuses on gestures as indicated by the words in Euripides' tragedies. Words are not only here a means to reconstruct the actor's gesture on stage, but are analysed in order to enlighten the specificity of the poet's dramatic art. The first chapter presents a stylistic study of the gesture formulas, grouped according to « gestural patterns », and reveals theimportance of the pathetic gestures of filiav in Euripides' theatre. In the second chapter, the comparison of gestures in parallel scenes by the three Tragic dramatists sheds light on the differences between them in the relationship between dramatic text and stage action and on the novelty of Euripidean gestural expression and pathos. This comparison is linked to the evolution of tragic performance in the fifth century, to the evolution of artistic tendencies and to the poet's own sensibility. The third chapter is an analysis of Euripides' theatrical experiments involving dramatic gestures, especially in his late plays, and leads to a new definition of the tragic nature of Euripidean theater.