À partir d'une enquête ethnographique sur les réceptions situées d'un tableau de Nicolas Poussin conservé au musée des beaux-arts de Lyon, cette thèse interroge la place de la visite au musée d'art dans les répertoires de loisir des classes moyennes et supérieures. Elle s'appuie sur trois matériaux principaux : environ 50 journées d'observations in situ de l'activité des visiteurs, 45 entretiens de réceptions menées au musée, et 18 entretiens biographiques portant sur les habitudes de visite de visiteurs occasionnels ou réguliers aux profils sociaux similaires à ceux arrêtés au musée. La thèse met en évidence l'importance du statut des œuvres dans l'orientation et dans l'allocation de l'attention des visiteurs. Cet usage pratique de la légitimité culturelle produit un paradoxe : le tableau examiné est considéré comme un chef-d'œuvre, mais il suscite peu d'intérêt esthétique. L'examen lexicométrique d'un corpus d'articles de presse consacrés au tableau confirme que cette réaction s'étend à des publics professionnels comme les journalistes. Le malaise que provoque cette contradiction témoigne de l'importance de la compétence artistique statutaire. La thèse examine alors la place des dispositifs de médiation dans la réduction de cet écart. On peut interpréter la tendance à la déconnexion entre leur usage et la contemplation des œuvres comme un signe de l'importance du discours autorisé de l'institution pour les visiteurs faiblement ou moyennement dotés en ressources spécifiques. Enfin, l'analyse des biographies de visiteurs montre le poids de l'injonction normative à la visite ainsi que l'importance de son inscription dans des routines de loisirs. / Drawing on an ethnographic study of the receptions of a Nicolas Poussin's painting curated at the Fine Arts Museum in Lyon, France, this dissertation analyses the position of museum visiting in the leisure repertoire of the middle and upper-middle classes. Three main data sources are used: about 50 days of observation of the activities of museum visitors, 45 reception interviews carried out inside the museum, and 18 biographical interviews on visiting habits with occasionnal or regular museum visitors. The dissertation sheds light on the central role of the artwork's status in their orientation and the distribution of their attention. This practical use of cultural legitimacy leads to a paradox: the painting is considered a masterpiece, but it has little aesthetic appeal. A lexicometric analysis of a corpus of newspapers articles confirms that this perspective may be extended to professional audiences, such as journalists. The unease this contradiction provokes in the audience is a reminder of the centrality of statutory artistic skill. The dissertation then analyses how mediation devices are used to fill this gap. The disconnection between the use of devices and the contemplation of the painting might be interpreted as the sign of how important the authorized, institutional discourse on the artwork is for visitors with low to average levels of specific resources. Finally, an analysis of visitors' biographies demonstrates that a normative injunction to visit greatly weights in visitors' practices, but that visits mostly occurs when they are embedded into leisure routines.

S'il est aujourd'hui moins connu que ses contemporains André Campra (1660-1744) ou Jean-Philippe Rameau (1683-1764), l'abbé Madin (1698-1748), selon Évrard Titon du Tillet « un des meilleurs compositeurs de ce siècle pour les motets », est une des figures les plus représentatives de la vie musicale sous Louis XV. Il fut, post mortem, le compositeur le plus joué à la Chapelle royale de Versailles. Comme une partie du répertoire de cette institution, ses motets à grand chœur nous sont parvenus sous forme de partitions réduites. Cet usage, propre à la musique française de l'Ancien Régime, consistait à copier les chœurs, les solistes, les dessus de violon et la basse continue en omettant les parties intérieures de l'orchestre. En nombre variable, de deux à trois, ces parties, qui existaient sur le matériel d'orchestre, ont très souvent été perdues. Pour restituer cette musique aujourd'hui, une des options possibles consiste à recomposer ces parties selon les critères esthétiques de l'époque et le style propre à chaque compositeur.La présente thèse, tout d'abord, entame une réflexion sur l'acte d'ajout de parties manquantes dans les œuvres lacunaires du passé. Elle propose ensuite, une restitution de l'intégrité orchestrale de trois motets à grand chœur de Henry Madin (Beatus vir, De profundis, Te Deum) qui servirent de terrain d'expérimentation. Ils sont présentés dans leur intégralité, en partitions et, pour certains extraits, en enregistrements. Enfin, la thèse tend à démontrer qu'une telle démarche éclaire les œuvres d'une nouvelle lumière et leur redonne un éclat nouveau que la patine avait terni.Bien que l'ajout de parties ne puisse rendre son état originel aux motets abordés, le postulat de départ est de se positionner dans un contexte historico-stylistique le plus proche possible des sources étudiées. Cette attitude passe par l'étude des formes musicales, du contrepoint et de l'harmonie au XVIIIe siècle, des sources musicales, des effectifs et des traditions de la Chapelle royale de Versailles. Subséquemment, ces recherches, indispensables à la mise en œuvre de l'expérimentation, apportent un éclairage original sur les pratiques musicales et les œuvres de cette institution dans la première moitié dudit siècle.Aussi poussées que puissent être les recherches et analyses, l'expérimentation démontre que les prises de décisions relèvent du seul libre arbitre du musicien intervenant dans les œuvres, acte éminemment artistique. La thèse positionne ainsi la démarche entre science et art. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’objectif de ce travail de thèse consistait à étudier le processus de formation d’une collection d’art, à travers l’exemple de la collection d’Alexandre Golitzine (1727-1807), en lien étroit avec le marché de l’art européen de la 2e moitié du XVIIIe siècle. Ce travail est basé sur l’analyse d’un corpus de documents archivistiques conservés en Russie, à Moscou. Il s’agit de la correspondance entretenue par Golitzine avec ses agents actifs sur le marché de l'art européen, ainsi que des listes d’œuvres, des quittances et des comptes inclus dans les lettres. Outre la correspondance, nous avons utilisé le catalogue de la collection d’Alexandre Golitzine, la Description, conservé aux archives de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Dans la première partie de ce travail nous dressons un tableau général de la formation de la culture visuelle des élites russes au XVIIIe siècle. Celle-ci s’acquiert tant au cours de voyages formateurs en Europe, que grâce aux livres ou encore aux œuvres d’art importées en Russie. La création de l’Académie des beaux-arts à Saint-Pétersbourg est, quant à elle, une étape importante dans l’assimilation de l’art européen en Russie. La deuxième partie est consacrée au parcours du prince-collectionneur Golitzine et à la formation de sa collection grâce aux acquisitions de tableaux et de sculptures faites par son réseau d’agents en Europe, tout particulièrement, en Hollande, dans les états allemands, et en Italie. Nous étudions le processus de ces achats. L’étude du fonctionnement et de l’infrastructure de son réseau sert également d’observatoire pour un ensemble de pratiques courantes sur le marché de l'art. Puis, dans la dernière partie de ce travail nous présentons brièvement le catalogue et le contenu de la collection Golitzine, sans viser l’identification des œuvres aujourd’hui dispersées. Le catalogue nous permet de confirmer certaines informations obtenues dans la correspondance à propos des achats. Il nous renseigne davantage sur le goût artistique de Golitzine, qui s’avère être un collectionneur représentatif de son milieu. En effet, son goût s’inscrit dans les tendances de son époque et de son pays, et son réseau d’agents croise et intègre un vaste réseau « russe » sur le marché de l’art européen. Les résultats des recherches menées dans le cadre de cette thèse enrichissent notre connaissance des pratiques et des acteurs du marché de l’art en Europe au XVIIIe siècle, du réseau russe en particulier. Cette thèse nous permet également de mieux connaître la démarche collectionniste d’Alexandre Golitzine, son goût, la provenance de certaines œuvres de sa collection, ainsi que sa place dans l’histoire du collectionnisme russe. / The aim of this thesis was to study the process of formation of an art collection, through the example of the collection of Alexander Golitzine (1727-1807), that was closely related to the European art market of the second half of the 18th century.This work is based on the analysis of the private papers found in the Moscow archives in Russia. These are the correspondence of Golitzine with his agents in the European art market, as well as the lists of paintings and sculptures, some receipts and accounts accompanying the letters. Besides the correspondence, I have used the catalog of Alexander Golitzine’s collection, the Description, kept in the archives of the Hermitage in St. Petersburg.In the first part of this work I draw a general picture of the formation of the Russian elite’s visual culture in the 18th century. It was developed through educational journeys to Europe, through books and works of art imported into Russia. The creation of the Academy of Fine Arts in St. Petersburg was an important step in the assimilation of European art in Russia.The second part is devoted to the prince-collector Golitzine and the acquisitions of paintings and sculptures made with the participation of the agents’ network in Europe, especially in Holland, in the German states and Italy. I study the formation of his collection through the analysis of the process of acquisitions. The study of the structure of the agents network and its functioning provides an example of a common set of practices and procedures on the art market that time.Finally, in the last part of this work I briefly present the catalog and the content of Golitzine’s collection. However, for different reasons, I do not identify the art works. The catalog allows to confirm the information on purchases, obtained in the correspondence, and provides us with additional information on Golitzine’s artistic taste, which shows him as a representative collector of his time and his country. At the same time, his network of agents seems to be a part of a wider "Russian" network on the European art market. The results of the research conducted in this thesis enrich our knowledge of the practices and actors of the art market in Europe in the 18th century, of the Russian network in particular. The thesis provides a better understanding of Alexander Golitzine’s approach to collecting, his artistic taste, the provenance of certain art works, and his place in the history of Russian collecting.

My thesis presents my novella, The Diary. I explore psychological conflicts that arise in a person when he is not at ease with his way of thinking and acting. My plot depicts the main character Shadi’s inferiority complex, his guilt and his conscience. The twin sister, Shadia, is the other or feminine self in which Shadi, the male writer, mirrors himself since his childhood. Shadi becomes a con man in order to explore themes for his plays through a fraudulent business plan in real life. Shadi’s male ego is something constructed by patriarchy. My approach, in analyzing The Diary, is primarily psychoanalytical. I use The Mad Woman in the Attic by Sandra Gilbert and Susan Gubar, to support my story’s main theme. The male writer in my story imprisons his sister Shadia in his plays as he wants to fight his inferiority complex resulting from his twin sister’s intelligence. Shadia steps out of the male writer’s text to talk to the male author in a state of dissociation. Sigmund Freud’s works contribute in explaining Shadi’s madness. The female writer is the unconscious part of Shadi’s mind. She is his super-ego as she is his conscience. I also use Louis A. Sass’s Madness and Modernism to delve into my male protagonist’s psychosis. Thus, I portray him as someone who seeks “a wakening” (Sass 3) through the loss of reason. Simone de Beauvoir states that the woman is considered to be the Other in The Second Sex. I use the Other in psychosis as a positive concept although it invokes feelings of terror. Harold Bloom’s The Anxiety of Influence helps me to depict my male protagonist’s rebellion against his precursors. Helene Cixous’s “The Laugh of Medusa” explains the importance of l’écriture feminine in Shadi’s poems written in a state of madness. / Ma mémoire présente ma nouvelle «The Diary». J’explore les conflits psychologiques qui surgissent chez une personne lorsqu'il n'est pas à l'aise avec sa façon de penser et d'agir. Mon histoire représente le complexe d'infériorité de Shadi, sa culpabilité et sa conscience. Sa soeur jumelle, Shadia, est le soi de l'écrivain, Shadi. Il se cherche en elle depuis son enfance. Shadi devient un escroc pour explorer des thèmes pour sa nouvelle pièce de théâtre. L'ego de Shadi est une résultante du patriarcat. Dans l'analyse de «The Diary», mon approche est principalement psychanalytique. J'utilise The Mad Woman in the Attic par Sandra Gilbert et Susan Gubar pour soutenir le thème principal de mon histoire. Shadi emprisonne sa soeur Shadia dans ses écrits car il veut se battre contre son complexe d'infériorité provenant de l'intelligence de sa soeur jumelle. Shadia sort du texte de l'écrivain pour parler à l'auteur. Les travaux de Sigmund Freud contribuent à expliquer la démence de Shadi. La soeur est la partie inconsciente de l'esprit de Shadi. Elle est son super-ego alors qu'elle est sa conscience. J'utilise aussi Madness and Modernism de Louis A. Sass pour la étudier la démence de mon protagoniste, Shadi. Simone de Beauvoir déclare que la femme est considérée comme l'autre. J'utilise l'autre en psychose comme un concept positif bien qu'il invoque des sentiments de terreur. The Anxiety of Influence de Harold Bloom m'aide à décrire la rébellion de mon protagoniste masculin contre ses précurseurs. «The Laugh of Medusa» d’Hélène Cixous explique l'importance de l'écriture féminine dans les poèmes de Shadi qui les écrits dans un état de démence.

Un nouveau courant de recherche en gestion est récemment apparu : celui de la gestion des événements culturels au sein des "festival and event studies". Nous interrogeons la portée et la pertinence de ce champ à partir de l’étude d’un événement artistique dont nous avons pu observer et expérimenter en première personne l’organisation. Dans un premier temps, nous avons analysé les récits faits par les participants à l’événement. Nous constatons que les récits obtenus ne sont aucunement superposables ou compatibles, et nous en arrivons à interroger la possibilité d’un tel récit d’un événement artistique. Le "management des événements artistiques" n’est qu’une forme de récit possible, dont nous montrons les limites et postulats et qui surtout nie les conflits de valeurs entre les mondes de la gestion et les mondes artistiques. Dans un second temps, nous nous tournons vers les travaux qui comme ceux de Boltanski et Chiapello ou Le Theule reconnaissent une conflictualité entre mondes de l’art et de la gestion au sein du capitalisme. Nous tentons de donner un récit dialogique et polyphonique de cette conflictualité dans le cas étudié mais nous concluons qu’un tel récit ne reconnait pas une pleine place à la notion d’événement, qui est pourtant si importante pour les acteurs. C’est la raison pour laquelle, dans un troisième temps, nous nous tournons vers le concept d’événement de Derrida et de la difficulté de raconter l’événement. Nous proposons à partir d’une telle lecture que l’organisation d’un événement artistique devrait être abordée comme un nouvel événement chaque fois singulier, laissant s’il est réussi une trace dans le parcours de tous les protagonistes. On ne saurait définir un mode de gestion générique de tels événements. Il s’agit à chaque fois de réaliser l’impossible (en conférant à ce mot une signification très précise). La gestion des événements artistiques devrait pouvoir accepter la conflictualité et les puissances distinctes de ces trois termes. Ne pas chercher à enserrer l’événement artistique dans le cadre maître de la gestion, mais d’inventer chaque fois une nouvelle manière de les articuler, que le cadre soit ouvert à de l’inattendu, qu’un événement (artistique) advienne – au risque sinon de n’organiser qu’un non-événement / Recently a new field of research on management became known: it is the management of the cultural events within the scope of the "festival and event Studies". Based on an artistic event that we had the chance to observe and experience, in the first person, we question the range and the pertinence of this segment. Initially we analysed the narratives of the people who were taking part of the event and realized that these comments were not consistent with each other neither could they be superimposed. This led us to question the possibility of such a narrative of an artistic event. Thus, we understand "the management of artistic events" as only one possible form of narrative, in which we underline the limits and the principles, and above all, it disregards the conflict of the values between the management worlds and the artistic universes. In a second phase, we will talk about the works, like the ones of Boltanski and Chiapello or Le Theule, which recognize the existing conflicts in the two worlds, above mentioned, inside capitalism. We tried to propose a polyphonic and a dialogic narrative of the conflict in the subject studied, but we came to the conclusion that such a narrative does not recognize a significant place to the concept of the event, which is yet so important for the actors. Because of this, in a third moment, we will evoke Derrida’s concept of event and also the difficulty in describing the event. Based on such a reading we propose that the organization of an artistic event should be approached as a new event, unique each time it happens and, if it is a success, it is able to leave traces on every protagonist’s course. We would not know how to define a format for the general management of these events. The point is: to make the impossible become possible at each event (giving to "(im-)possible" a very precise meaning). The management of artistic events should adopt the conflict and the individual power of these three terms. It should not fit the artistic event in the "master framework of the management", on the contrary, it should devise, every single time, a new way to articulate it, to guarantee that the Framework is open to the unexpected and that an (artistic) event could emerge – otherwise we run the risk of organizing only anything but a non-event

in English The aim of the study is to show Bataille's esthetic thoughts, dispersed in several Bataille's works, as a consistent theory of art. Through his fascination for cruel and evil, Bataille turns his interest to the matter and in revue called Documents he describes the appeal of low forms due to their proximity to formlessness. Beyond this frontier there is a sphere of "not-knowing", where the logical reason can not impenetrate. This sphere of excess is not only out of logical concept, but also out of our life, i. e. before our birth and after our death. In an organized society this sphere is forbidden. The tabu that guards it protects us from the destructive forces of chaos which could appear through the death rage, violent sexual passions, cruelty and evil. Human desire to see what is in this sphere comes from his nostalgia for a naturalness which had been lost when we changed from animals into human beings. The animal does not obey any rule and in ancient societies it used to represent the divinity. The lost intimity of present instant, as explained in Lascaux or Literature et le Mal, is mediated to us through religious transgression of law (sacrifice) or as fiction in art (transgression in modus "a like") or through destruction of academic forms. Such moments are always accompanied by...

Il est patent que les objets de design, en particulier les objets d’ameublement que sont les chaises, exercent un rôle social dans l’espace privé et public, mais ils peuvent aussi fonctionner symboliquement et produire une expérience esthétique. Cette thèse mène une réfl exion critique sur le rôle du design à partir de bases pragmatiques. Ainsi que le suggère Nelson Goodman dans Manières de faire de mondes, les œuvres d’art sont loin d’être les seules choses qui symbolisent. Notre travail consiste à montrer que les chaises, en tant qu’objets de design peuvent aussi fonctionner communicationnellement. Ayant constitué un corpus de 11 types de chaises selon deux critères caractéristiques du mode d’évaluation et de qualifi cation des œuvres de design ‒ l’innovation et la diff usion ‒, nous analysons les chaises comme des natures mortes, en tant qu’objets isolés. Et c’est pour mieux montrer ensuite la relation intime existant entre le corps d’un usager et la chaise qui devient alors un objet vivant, riche de cette relation. / It is clear that objects of design, especially design furniture in the case of chairs, not only fulfi ll a social function in both the private and public spheres, but they can also take on a symbolic role and produce an aesthetic experience. Based in pragmatic thinking, the present thesis aims to develop a critical line of questioning for studying the role played by design. As Nelson Goodman claims in his Ways of Worldmaking, works of art are not the only things that can symbolise. Our goal consists in showing that, insofar as they are objects of design, chairs also function communicatively. Drawing from a corpus of eleven diff erent types of chairs, put together according to two characteristic criteria related to the evaluation and description of works of design – i.e. innovation and distribution – we fi rst analyse chairs in terms of still life, that is to say, as isolated objects. This preliminary analysis allows us to underscore, in a subsequent move, the intimate relationship that prevails between the user’s body and a chair, which now becomes a living object, one that is enriched by this very relationship.

Dans l’ensemble des recherches consacrées au vêtement, la mode enfantine française reste peu étudiée. Pourtant le vestiaire enfantin occidental du 18e siècle à nos jours, est abondamment présent dans les collections des musées de mode, d’ethnologie ou d’arts décoratifs. En partant de l’étude de ces fonds majoritairement inexploités et en les croisant avec des archives de la confection et des témoignages d’usagers, notre thèse analyse la relation de l’enfant à son vêtement. S’il possède des capacités à parler, à manipuler et à vouloir, l’enfant quand il nait n’est pas imprégné des usages qui fondent nos vies en société. L’éducation de l’enfant consiste, dans un rapport de dépendance constant à l’adulte, à socialiser le petit d’homme pour le faire entrer dans l’histoire. En prenant en compte la capacité du vêtement à habiller les identités et à investir le porteur d’un statut particulier, notre étude l’envisage comme un outil essentiel d’imprégnation dans les mains de l’adulte. Parallèlement, système technique manipulable, ensemble de sensations, objet d’envies et de fantasmes, le vêtement est utilisé par l’enfant à sa manière. Afin de sortir d’un regard purement adulte, nous avons cherché à déconstruire ce processus de socialisation en analysant l’appropriation du vêtement par l’enfant. Ainsi, croisée avec des données historiques, sociologiques ou ethnologiques, l’étude des vêtements d’enfant issus des collections muséales française apporte un autre éclairage à l’histoire de l’enfant et montre l’apport de la culture. / Despite the abundance of children’s clothes in the collections of French Fashion, Applied Arts and Folk Museums, Children’s Fashion is not a major topic in Fashion History. Crossing a corpus of artefacts with ethnographical, historical and sociological testimonies and archives from the Fashion Industry, this research intends to analyse the relationship between the child and its clothing. Despite its abilities to talk, manipulate and desire, the child is not imbued by the habits defining social beings. Therefore, in a constant interdependence with the adult, the child’s education consists in its socialisation to bring him into history. Through the analysis of the capacity of Fashion to dress the identities, this research approaches clothing as an education tool in the hands of the adults. In parallel, as a technical handling kit, a set of sensations and an object of desire, clothing is an adoptable system by the child who dresses up itself as it wants. In order to avoid an adult focus, this study looks also at the deconstruction of this socialisation process by analysing the appropriation of fashion by children. Finally, this study of children’s clothing provides another approach to Childhood History and shows the essential contribution of the study of the Material Culture to a Childhood Sociology, source of knowledge of the mechanisms of our society.

L'euphorie du marché de l'art sous l'Occupation est aussi le reflet d'un afflux de marchandises issues des spoliations artistiques des personnes de confessions juives ou de tout opposant du IIIe Reich. Le nœud d'exploration de la présente thèse se place volontairement sur cette question. Elle propose une analyse des paradigmes d'un marché de l'art en période de guerre sous contrôle d'État collaborationniste. / The euphoria of the art market under the Nazi Occupation is also a reflection of an influx of goods resulting from the artistic spoliations of the Jewish community along with any opponent of the Third Reich. The main concern of this thesis deliberately places itself on this question. It proposes an analysis of the paradigms of an art market during a war period under the control of a collaborationist State.

Considéré comme une étude préparatoire subordonnée à l’œuvre finale, le dessin a longtemps été un objet de collection réservé aux artistes et à quelques connaisseurs. À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, ce regard porté sur le dessin évolue indéniablement. En prenant appui sur diverses sources (inventaires après décès, catalogues de ventes, presse périodique, correspondances, livrets et critiques d’expositions…), cette étude tente de déterminer quels facteurs contribuent à l’émergence de ce goût et de quelles manières il se manifeste au sein de divers Salons, sur le marché de l’art ainsi que dans les cabinets privés. La croissance du nombre de collectionneurs de dessins à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle constitue l’une des principales manifestations de la diffusion de ce goût. Nous avons ainsi cherché à déterminer qui sont ces « nouveaux » collectionneurs, quelle place est accordée au dessin au sein de leurs cabinets et quelles sont les grandes tendances de leurs goûts. Ces nombreuses collections qui apparaissent au cours du XVIIIe siècle réunissent plusieurs dizaines, centaines, voire milliers de feuilles. Nous avons ainsi étudié les méthodes de classement, de conservation et de présentation des dessins. Aborder cette question des pratiques quotidiennes implique de s’intéresser aussi aux nouvelles formes de sociabilité qui se développent autour de ce dernier. À l’instar du cabinet de tableaux, la collection de dessins devient au cours du XVIIIe siècle un espace de rencontre, d’échange et de formation. De plus, le XVIIIe est aussi marqué par l’essor du dessin en amateur, comme en témoignent les nombreuses feuilles conservées aujourd’hui dans les plus grands musées. / Considered as a preliminary work to painting, the drawing has for a long time been considered as a collection’s item only reserved to artists and a few connoisseurs. However, from the second half of the 18th century, this look at the drawing undeniably changed. On the basis of various sources (inventories after death, sales catalogs, correspondences, press, booklets and critics of exhibitions …), this study mainly aims at understanding which factors contributed to the emergence of this taste, and how this became perceptible in Salons, in the art market and in private collections. The growing number of drawing collectors in the second half of the 18th century, is one of the most significant expression of this emergence of a taste for drawings. We tried to determine who were these “new” collectors, which place was given to drawing in their cabinets and what were the main trends of the collectors’ tastes. These numerous collections which appeared during the second half of the 18th century included several tens, hundreds or even thousands of sheets. We thus studied the methods of classification, presentation and conservation of drawings. However, studying this issue of collectors’ daily practices involved to additionally study the new forms of sociability which developed around the drawings. Like the cabinet of paintings, the collection of drawings became a place of meeting, exchanging and educating ones’ self. Moreover, the 18th century was particularly marked by the rise of the amateur drawing, as evidenced by the large number of sheets which are conserved in the greatest museums.