Submitted by Glauber de Assunção Moreira (glauber.moreira@ufba.br) on 2018-09-21T17:45:15Z No. of bitstreams: 1 CORPO DA TESE-Total.pdf: 27942627 bytes, checksum: 2d95ca7f8cd3ba25101536c866640617 (MD5) / Approved for entry into archive by Marly Santos (marly@ufba.br) on 2018-09-24T19:08:55Z (GMT) No. of bitstreams: 1 CORPO DA TESE-Total.pdf: 27942627 bytes, checksum: 2d95ca7f8cd3ba25101536c866640617 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-09-24T19:08:55Z (GMT). No. of bitstreams: 1 CORPO DA TESE-Total.pdf: 27942627 bytes, checksum: 2d95ca7f8cd3ba25101536c866640617 (MD5) / Esta pesquisa foi conduzida pelo desejo de gerar um projeto de encenação; seu objeto é um processo criativo, e situa-se no ponto de vista do artista, para o qual compreender, tornar visível e comunicável sua poética e o trajeto construtivo da mesma constitui o “método”. A partir de sessenta e três desenhos inéditos, e dezesseis poemas, também inéditos, de autoria da própria pesquisadora, estudam-se os temas e imagens mais recorrentes nesse conjunto de obras, inspirando-se no método da psichocritique de Mauron. Como desdobramento desse primeiro corpus, revelam-se constelações de poemasdesenhos e temas dominantes no conjunto, em fusões, repetições, transformações. Essas dominâncias constituem-se em Corpus Gerador, utilizado nos formatos criativos produzidos pela pesquisa: livro, vídeo, espaços, objetos, culminando na concepção de um Espetáculo-Exposição. Este trabalho está inserido numa vertente da pesquisa sobre o imaginário, tendo o jogo, a imagem e a memória como geradores da criação cênica; como pensamento das formas e formas do pensamento, nutre-se de leituras de obras já realizadas, inéditas, para gerar novas obras. O conceito de “visibilidade” em Calvino, que se traduz como “pensar por imagens”, soma-se aqui às idéias de “jogo como fundamento da cultura”, inspiradas em Huizinga e Caillois, e de “imagem como produtora de conhecimento”, na ótica de Bachelard e Durand. Partindo de um tipo de interiorização da experiência sensível, espera-se que essas idéias de observação e interpretação da experiência estética e cultural possam inspirar outros artistas e pesquisadores da arte, mais ainda, os que desejam realizar sua própria poética como objeto de estudo na academia. / Cette recherche a pour objet de créer um projét de mise en scéne à partir d’une démarche créative. Elle se situe du point de vue de l’artiste par lequel comprendre, révéler et communiquer sa poétique et sa démarche constructive constituent la “méthode”. Le travail a porté sur une oeuvre inédite du chercher lui-même, constituée de soixante trois dessins et seize poèmes, dont nous avons étudié les thèmes et les images les plus récurants en s’appuyant sur la méthode de la psychocritique de Mauron. Dans le déroulement de ce corpus initial, apparaissent des constellations de dessins-poèmes et de thèmes dominants, en mouvement de fusion, de répétition et de transformation. Ces dominantes forment le Corpus Générateur utilisé suivant les supports créatifs produits par la recherche : livre, film vidéo, espaces, objets dont le point culminant est la conception d’un Spectacle- Exposition. Ce travail s’insère dans la recherche sur l’imaginaire, utilisant le jeu, l’image et la mémoire comme simulateurs de créativité dans la mise en scène. Comme la pensée sur les formes et les formes de la pensée, il se nourrit d’oeuvres inédites et dejà existantes pour en générer de nouvelles. Le concept de «visibilité» chez Calvino, qui se traduit en «penser par images», s’ajoute ici à l’idée de «jeu comme fondement de la culture» traitée par Huizinga et Caillois et à celle d’ «image productrice de connaissance» dans l’optique de Bachelard et Durand. A partir d’un mode d’intériorisation, de reflexion sur l’expérience sensible, nous pensons que ces idées d’observation et d’interprétation de la pratique esthétique et culturelle peuvent contribuer à inspirer d’autres artistes et chercheurs en arts et plus encore, ceux qui désirent faire de leur propre poétique un objet d’étude.

Les processus de la mise en scène reposent nécessairement sur une réalité humaine complexe, faite de dialogues et de rapports de force en constante redéfinition. Afin de les théoriser, plusieurs travaux ont institué en corpus les documents produits en cours de réunion ou de répétition, pour leur appliquer les méthodes issues de la génétique des textes. Or le transfert s’avère problématique : vestiges lacunaires, ces supports ne sauraient témoigner à eux seuls de la vie organique et polyphonique de la mise en scène en gestation. Une première solution consiste à opter pour une approche radicalement intermédiale des archives d’un spectacle : dans la mesure où la mise en scène fait interagir plusieurs disciplines artistiques, pourquoi ne pas la penser en confrontant activement les différents media générés lors de son élaboration ? Complémentaire de la première, une seconde proposition suppose que le chercheur s’implique dans une observation in vivo de réunions et de répétitions afin de disposer d’une matière plus complète. À cette clarification épistémologique succède un essai de théorisation des processus de la création scénique. Il apparaît tout d’abord que l’espace de travail est aussi bien un contenant physique de la recherche des artistes qu’un catalyseur : c’est en se l’appropriant à plusieurs qu’un groupe de collaborateurs donne corps à la mise en scène. L’espace de création révèle par là même une dimension polyphonique que l’on retrouve sur le plan du temps : dans la mesure où il engage un ensemble d’artistes, un processus ne possède pas de linéarité chronologique homogène ; il se compose d’une multitude de temporalités propres à chacun des répétants, qu’il s’agit de faire converger pour élaborer un spectacle commun à tous. Les processus de la mise en scène se caractérisent ainsi par leur dimension fondamentalement sociale. Réunie dans un espace-temps donné, la petite société formée autour du metteur obéit à un mode de création dialogique, où les propositions des uns et des autres s’agrègent pour former un discours foisonnant dont la force et l’unité sont garanties par une instance surplombante. / A complex human reality, based on dialogues as well as power relations which are permanently being redefined, is at the heart of the process of performance creation. So as to theorize such processes, several studies have been building a corpus compiling the documents which are produced during meetings or rehearsals. However, such a transfer has proven questionable : as it is made of incomplete traces, such material is necessarily too incomplete to bespeak of the organic and polyphonic life of a performance in gestation. A first solution is to elect a decidedly intermedial approach of a performance’s archives : since various artistic disciplines interact in the process of a performance’s production, one may analyze it by actively comparing and contrasting the different media which are generated during its elaboration. As a complement to the first proposal, a second approach will lead the researcher to get involved into an in vivo observation of meetings and rehearsals so as to have at his disposal a more comprehensive research material. This epistemological clarification paves the way for an attempt to theorize the processes of stage creation. First, it appears that the stage or work space is as much of a physical receptacle for the artists’ research as it is a catalyst : it is in the course of getting to own this space collectively that a group of collaborators gives substance to the production. The creative space thus reveals a polyphonic dimension which is also true regarding time : since it involves an ensemble of artists, a creative process has no uniform chronological linearity ; it comprises a whole array of relations to time which are specific to each of the participants, and one has to bring these temporalities together to give birth to a performance that belongs to all. There is therefore a fundamentally social dimension to any staging process. As it is gathered in a given space and time, the small society which is formed around the stage director has to follow a creative process based on dialogue, where the suggestions of the different individuals coalesce to produce a prolific discourse whose strength and unity are guaranteed by the presence of the director.

Submitted by Renata Lopes (renatasil82@gmail.com) on 2017-04-17T14:30:48Z No. of bitstreams: 1 anaclaracamposdossantos.pdf: 2421025 bytes, checksum: a66b288e631c56bfe4337f7f9cac56ab (MD5) / Approved for entry into archive by Adriana Oliveira (adriana.oliveira@ufjf.edu.br) on 2017-04-18T13:43:02Z (GMT) No. of bitstreams: 1 anaclaracamposdossantos.pdf: 2421025 bytes, checksum: a66b288e631c56bfe4337f7f9cac56ab (MD5) / Made available in DSpace on 2017-04-18T13:43:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 anaclaracamposdossantos.pdf: 2421025 bytes, checksum: a66b288e631c56bfe4337f7f9cac56ab (MD5) Previous issue date: 2017-02-07 / O objetivo geral desta dissertação é analisar de que maneira as pessoas costumavam filmar e aparecer em filmes de família na década de 1970, período em que não havia tanta facilidade, como hoje, em registrar a vida privada. A pesquisa bibliográfica abrange estudos sobre memória e vida privada, com autores como Paul Thompson, Philippe Ariès e Anne MartinFugier, acerca do filme de família, cujos principais autores que utilizamos são Roger Odin, Elizabeth Czach e Thaís Blank, e sobre mise-en-scène, com base nos conceitos de Jean-Louis Comolli, Jacques Aumont e Fernão Pessoa Ramos. Uma das metodologias utilizadas foi a das entrevistas de história oral, feita com dois cinegrafistas: um fotógrafo (Márcio Assis) e uma funcionária pública aposentada (Eliana Tolentino), apontando-se as semelhanças e diferenças entre duas pessoas com trajetórias e estilos de filmagem distintos. Após observação atenta de seus filmes, podemos definir o realizador de filmes de família como cinegrafista participante: trata-se de um sujeito que é personagem secundário da ação filmada e registra os eventos de forma testemunhal, a partir de seu próprio ponto de vista; por vezes, não tem a intenção de interferir no que está acontecendo, por outras, age como “diretor” e demanda a interpelação dos personagens. Para estudar a encenação de si (auto-mise-en-scène) no filme doméstico, foram selecionadas cerca de duas horas de filmes domésticos em Super 8 digitalizados que compõem nosso corpus. A análise fílmica foi feita, principalmente, com base em conceitos definidos por Carlos Gerbase sobre enquadramentos, movimentações da câmera, etc. Com este estudo, foram criadas sete categorias de encenação das personagens: fotográfica (personagem imóvel), normal (aparentemente não percebe a câmera), simulada (sabe da filmagem, mas age “naturalmente”), esquiva (tenta se esconder da câmera), encabulada (demonstra vergonha ao ser filmado), gestual (personagem faz um gesto para a câmera) e espetacular (atuação feita aparentemente em função da câmera). Com esta investigação pretende-se colaborar, especialmente, com os estudos sobre filmes de família – escassos no Brasil – e sobre a auto-mise-en-scène no cinema. / The general objective of this dissertation is to examine how people used to film and appear in family films in the 1970s, when it was not as easy as today to record private life. The literature review covers studies on memory and private life, with authors such as Paul Thompson, Philippe Ariès and Anne Martin-Fugier, about home movies, whose authors are Roger Odin, Elizabeth Czach and Thaís Blank, and about mise-en-scène, based on the concepts of Jean-Louis Comolli, Jacques Aumont and Fernão Pessoa Ramos. One of the methodologies used were oral history interviews with two moviemakers: a photographer (Márcio Assis) and a public servant who is retired (Eliana Tolentino), pointing to similarities and differences between two people with distinct trajectories and filming styles. After a careful observation to their movies, we are able to define the family filmmaker as a participant camera: he/she is a subject who is a secondary character of the filmed action and records the events in a testimonial way, from his/her own point of view; sometimes he/she does not intend to interfere in what is happening, sometimes he/she acts as a "director" and demands interpellation from characters. In order to study self-mise-en-scène in home movies, we selected about two hours of digitized Super 8 home movies that make up our corpus. The film analysis was made, mainly, based on concepts defined by Carlos Gerbase about framing, camera movements, etc. With this study, seven categories of self-mise-en-scène were created: photographic (immobile character), normal (apparently does not perceive a camera), simulated, elusive (tries to hide from the camera) and spectacular (performance made apparently for the camera). This research intends to collaborate, especially, with studies on family films – which are scarce in Brazil - and on self-mise-en-scène in cinema.

La liaison de la nourriture, de la boisson et du spectaculaire caractérise le théâtre depuis l’antiquité. La présente étude questionne cette relation à partir de la naissance officielle de la mise en scène en France, à la fin du 19e siècle et jusqu’à aujourd’hui. Le point de départ et de repère est la France, pays qui a vu naître et a accueilli toutes les grandes évolutions du théâtre moderne et de la gastronomie. Au fur et à mesure, le champ géographique s’élargit pour inclure d’autres pays européens (Russie, Grande-Bretagne, Suède, Allemagne, Suisse, Italie, Espagne, Grèce) ainsi que les pays de l’Amérique du Sud (Venezuela, Colombie) et les États-Unis. Des pièces, des mises en scène et des performances, qui mettent en avant l’alimentation et la cuisine en tant que pratique d’art ou en tant que lieu, sont réunies et analysées. Quatre axes de la pratique théâtrale sont suivis : la dramaturgie, la mise en scène, la scénographie et le jeu de l’acteur. / Since ancient times, theatre has been characterised by a bond between food, drink and the spectacle. This study provides an account of this relationship from the beginnings of theatre direction in late 19th century France up until the present. Our departure and reference point is France, a country that witnessed and fostered the most important innovations in theatre and gastronomy. Progressively, our area of geographical focus is enlarged to include other European countries (Russia, United Kingdom, Sweden, Germany, Switzerland, Italy, Spain, and Greece) as well as countries from South America (Venezuela, Colombia) and the United States. We have collected and analysed a series of plays, stagings, and performances in which food and drink consumption, cuisine and the kitchen are featured prominently. Four axes in theatre practice have been followed: dramaturgy, theatre direction, scenography and acting.

Le présent mémoire de maîtrise présente une recherche-création réalisée dans le cadre du programme Littérature et arts de la scène et de l’écran de l’Université Laval et qui s’intéresse à la problématique du potentiel théâtral et dramaturgique de la musique prise comme « texte » en vue de la création de séquences de danse théâtralisée. L’auteur y présente d’abord le cadre théorique et conceptuel lié aux trois relations interartistiques impliquées dans son sujet : musique et théâtre, théâtre et danse et danse et musique. Elle prend alors appui notamment sur les écrits d’Adolphe Appia, Michèle Febvre et Jean-Jacques Nattiez et sur l’expérience de praticiens tels qu’Anne Teresa de Keersmaeker et Pina Bausch. De cette base réflexive, elle tire des outils permettant de dégager le potentiel recherché et de l’appliquer à la mise en mouvement de la musique. Elle expérimente également avec ces outils dans la mise en marche d’un processus de création dont les différentes étapes, qui s’étendent de la recherche de musique à la présentation publique des séquences réalisées, sont exposées dans ce mémoire. Les deux séquences de danse théâtralisée De fil en fils et Fuis-moi je te suis…, dont la captation vidéo se trouve en annexe, font l’objet d’une analyse visant à découvrir les divers éléments musicaux ayant participé à induire une forme de théâtralité. / This master’s thesis presents a research-creation completed in Laval University’s Littérature et arts de la scène program and focuses on the question of music’s theatrical and dramaturgical potential when used as « text » in the creation of theatrical dance sequences. The author first presents a theoretical and conceptual framework linked to the three inter-artistic relationships implied in her subject: music and theater, theater and dance and dance and music. She supports her ideas with the works of Adolphe Appia, Michèle Febvre and Jean-Jacques Nattiez as well as with the practical experience of Anne Teresa de Keersmaeker and Pina Bausch choreographies. From this reflexive framework she finds the tools needed to release the music’s potential and to set it in motion. She also experiments with these tools to implement a creative process from the search for music to the public presentation of the constructed sequences, which are exposed in this thesis. Both theatrical dance sequences De fil en fils and Fuis-moi je te suis…, the video recording of which can be found in the annex, are analyzed in order to discover the different musical elements that encouraged their theatrical form.

Ce mémoire de maîtrise vise à cerner les fondements de la mise en scène d'un spectacle chansonnier et à instaurer, en utilisant l'exercice de la mise en scène au théâtre comme base comparative, un premier pan de littérature sur le sujet. L'essai suivant fait donc état des principaux enjeux qui caractérisent ce type de conception artistique et qui résultent d'un amalgame de mes réflexions personnelles, des témoignages de quatre metteurs en scène de chanson chevronnés (Bertrand Alain, Paule- Andrée Cassidy, François Léveillée et Denis Bouchard), ainsi que de lectures sur le sujet. Les annexes, quant à elles, se veulent un document témoin de l'expérimentation scénique Mise en scène de l'Autre, qui consistait à endosser personnellement la mise en scène du spectacle d'un auteur-compositeur-interprète (François Duchesne), expérimentation ayant permis l'élaboration du questionnaire utilisé lors des entrevues avec les quatre artistes du domaine à l'étude rencontrés.

Le présent essai se veut un retour sur une création théâtrale intitulée Le Bordel, filles de joies et de peines, présentée à l’Université Laval les 7,8 et 9 avril 2005. L’essai relate les quatre étapes qui ont jalonné mon processus de création. Tout d’abord, je présenterai les ressources sélectionnées à partir des recherches historiques pertinentes à de nombreux témoignages artistiques. Ensuite, j’exposerai mes choix dramaturgiques en faisant part de l’évolution de l’écriture de la pièce. Puis, j’énoncerai mes choix et mes techniques d’approches relatifs à la construction de la mise en scène. Enfin, j’effectuerai un retour sur le déroulement des représentations et de leur réception par le public. Je conclurai le tout par les modifications que je souhaite apporter à ce spectacle dans l’optique d’une présentation future. Ainsi, figureront les détails d’un parcours studieux basé sur la recherche d’un équilibre entre la fiction divertissante et la réalité historique, entre le corps et la parole, entre l’apparent et le suggéré. Je tente, par ce souvenir imprimé, d’ordonner les enseignements retirés lors de mon processus de création, enseignements d’une grande richesse pour mes productions futures.

Cette thèse propose une étude du langage des arts martiaux Shaolin (Shàolín 少林) en spectacles vivants dans trois œuvres des arts de la scène. Deux spectacles sont d'origine chinoise, et se situent sous un paradigme ouvert, dit de spectacles populaires ou grand public, à savoir Chun Yi: The Legend of Kung Fu et Shaolin Warriors: The Legend Continues. Le second paradigme est plus fermé, puisque Sutra est un spectacle de danse contemporaine dont la valeur artistique est reconnue. Sutra a été créé par une équipe sinoeuropéenne, dans la chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui avec des moines du temple Shaolin (Shàolín Sì 少林寺). Nous avons utilisé la théorie de l'anthroposémiotique (Jacques Fontanille et Nicolas Couégnas, 2018) et des méthodes hybrides d'investigation relevant de l'Observation-Analyse du mouvement (OAM de Nicole Harbonnier, 2014), de la sémiotique de la martialité (Mahamadou Lamine Ouédraogo, 2018), des sciences de la culture (Joseph Melançon, 2002) et du Soft Power (Joseph Nye, 1990). Les deux grilles d'analyse que nous avons construites en fonction des différents apports théoriques et méthodologiques, nous ont permis de mettre au jour la structure d'un récit canonique et les moyens de la mise en scène des arts martiaux Shaolin, les usages politiques de ces spectacles et, finalement, les fonctions de la puissance culturelle douce chinoise (PCDC) telle que manifestée dans les trois spectacles du corpus. Les codes culturels de la Chine et de l'Occident se retrouvent en situation de dialogisme interculturel, soit dans la structure même des spectacles ou dans les usages qui en sont faits. Cette fonction dialogique du Kung Fu Shaolin (Shàolín gōngfu 少林功夫 ) dans les arts de la scène s'est manifestée à plusieurs niveaux de lecture et d'analyse des spectacles. Entre autres, nous avons établi que la puissance culturelle douce chinoise participe d'une stratégie de mise en valeur de la culture traditionnelle chinoise via la représentation des valeurs de la culture socialiste avancée, par la culture d'harmonie, par le « rêve chinois », par le « consensus de Pékin » et, finalement, par le socialisme avec des caractéristiques chinoises. La Chine ne valorise pas uniquement les outils traditionnels de la culture Shaolin (Shàolín 少林), elle favorise aussi les innovations culturelles par les coopérations internationales, notamment avec l'Europe. Le spectacle Sutra du corpus en fait foi. Les codes culturels Shaolin (Shàolín 少林) y sont modifiés, restructurés, éclatés dans une explosion (Juri Lotman) de nouveauté et d'ouverture vers l'Autre. Cette conscience dialogique de l'ipséité et de l'altérité dans un produit culturel transgénique fait preuve d'une ouverture commune vers l'Autre et d'une collaboration constructive dans un échange égalitaire. La valeur de prestige mise en place dans les produits culturels chinois rend compte de phénomènes reliés au continu de la tradition ou bien au discontinu de l'explosion d'une nouveauté. Notre regard de spectateur et d'analyste nous a permis de saisir l'ampleur du phénomène de la puissance culturelle douce chinoise dans un discours politique officiel émanant du président Xi, Jinping ou de la politique culturelle chinoise mise en place par Xi, Chinese Culture Going Global, visant à combler le déficit de la soft power chinoise. Ces discours prônent la culture socialiste aux caractéristiques chinoises tant à l'intérieur de la sémiosphère de la Chine qu'à l'extérieur du pays sur la scène internationale, soulignant ainsi son désir d'affirmation de son statut de superpuissance à l'échelle planétaire. L'initiative de la Ceinture et de la Route de la soie et des projets associés contribuent à l'affirmation nationale et au discours de propagande dissimulé dans la structure et les usages des divers produits culturels chinois ou en co-productions avec des artisans de l'Occident. / This thesis proposes a study of the language of Shaolin (Shàolín 少林) martial arts in live performances in three works of the performing arts. Two shows are of Chinese origin and fall under an open paradigm known as popular or mainstream shows, namely Chun Yi: The Legend of Kung Fu and Shaolin Warriors: The Legend Continues. The second paradigm is more closed, since Sutra is a contemporary dance show whose artistic value is recognized. Sutra was created by a Sino-European team, in the choreography of Sidi Larbi Cherkaoui with monks from the Shaolin temple (Shàolín Sì 少林寺). We used the anthroposemiotic theory (Jacques Fontanille and Nicolas Couégnas, 2018) and hybrid methods of investigation relating to the Observation-Analysis of movement (OAM by Nicole Harbonnier, 2014), the semiotics of martiality (Mahamadou Lamine Ouédraogo, 2018), cultural sciences (Joseph Melançon, 2002) and Soft Power (Joseph Nye, 1990). The two analysis grids that we have built according to the different theoretical and methodological contributions, have enabled us to bring to light the structure of a canonical narrative and the means of staging Shaolin (Shàolín 少林) martial arts, aesthetic uses, performance policies and, ultimately, the functions of Chinese Soft Cultural Power (CSCP) as manifested in the three shows in the corpus. The cultural codes of China and the West are therefore found in intercultural dialogism, either in the very structure of performances or in the uses made of them. This dialogical function of Shaolin Kung Fu (Shàolín gōngfu 少林功夫) in the performing arts has been shown to be at several levels of performance reading and analysis. Among other things, we have established that the Chinese soft cultural power participates in a strategy of enhancing traditional Chinese culture through the representation of the values of advanced socialist culture, through the culture of harmony, through the "Chinese dream", by the "Beijing consensus" and, finally, by socialism with Chinese characteristics. China not only values the traditional tools of Shaolin (Shàolín 少林) culture, it also promotes cultural innovations through international cooperation, especially with Europe. The show Sutra of the corpus proves this. Shaolin (Shàolín 少林) cultural codes are modified, restructured, shattered in an explosion (Juri Lotman) of novelty and openness to the Other. This dialogical awareness of ipseity and otherness in a transgenic cultural product demonstrates a common openness to the Other and a constructive collaboration in an egalitarian exchange. The prestige value put in place in Chinese cultural products accounts for phenomena linked to the continuation of tradition or to the discontinuity of the explosion of a novelty. Our gaze as spectator and analyst has allowed us to grasp the extent of the phenomenon of Chinese soft cultural power in an official political discourse emanating from the president Xi, Jinping or from Chinese cultural policy implemented under Xi, as Chinese Culture Going Global, aiming to fill the deficit of Chinese soft power. Those discourses advocate socialist culture with Chinese characteristics both inside the Chinese semiosphere and outside the country on the international stage, thus affirming its desire to assert its status as a superpower. The Belt and Road Initiative and associated projects contribute to national affirmation and the propaganda discourse hidden in the structure and uses of various Chinese cultural products or in co-productions with artisans from the West.

Ce mémoire se veut un retour sur l'expérimentation théâtrale « Le temps nous est gare ». Il prend appui sur un processus de création appelé « Cycles Repère » et rend également compte de la méthode de travail de Jacques Lecoq, qui a notamment servi à l'élaboration de la recherche. Cette dernière s'inscrit dans un théâtre du mouvement basé sur une observation de la vie qui provoque l'imagination et la créativité. De plus, cet essai vise à mieux comprendre les mécanismes de la méthode Lecoq et à en évaluer la complémentarité avec l'outil de travail proposé par les Cycles Repère. Il explique le parcours qui a mené à l'élaboration de la partition scénique, inspirée de la « Gare du Palais de Québec », ressource de départ de cette exploration théâtrale présentée à l'université Laval les 18 et 19 décembre 2004. Un DVD des présentations accompagne et complète ce travail.

Dans la majorité des grandes productions théâtrales québécoises, l’assistant metteur en scène est toujours présent et gère l’ensemble de la logistique des répétitions tout en offrant un support constant aux membres de l’équipe. Bien que ce rôle soit extrêmement important pour la plupart des troupes établies à Québec, le métier d’assistance reste incompris et mystérieux autant pour la relève théâtrale que pour bien des artistes. En fait, les formations techniques, les conservatoires et les formations théâtrales universitaires ne font qu’effleurer le sujet en classe et toute information écrite ou même vidéo sur la pratique québécoise du métier est insuffisante. Ce mémoire se voue donc à documenter le rôle d’assistant metteur en scène par des entrevues avec des professionnels de Québec, des stages d’observation et des ressources bibliographiques portant sur des métiers similaires pratiqués aux États-Unis, en Angleterre et dans d’autres milieux artistiques comme le cinéma et la danse. Il en ressort que l’assistance est une fonction essentielle à toute production, un fort soutien à la création et un allié précieux pour chaque membre de l’équipe. Ce mémoire se consacre également à documenter la notation et ses multiples systèmes, tâche au coeur du travail de l’assistant et la seule reconnue universellement à Québec. L’objectif reste de se nourrir de plusieurs sources, de différentes méthodes pour offrir une boîte à outils complète aux futurs assistants et de nouveaux trucs aux plus érudits. Étant donné qu’il n’existe pas à ce jour de réelle formation sur le métier, ce mémoire s'efforce d'être un guide sur les fondements de l'assistance et avance des pistes de réflexion pour améliorer la pratique. En ce sens, cette recherche a aussi mis au point une première esquisse d’outil de notation dramaturgique pouvant aider la notation de tout projet et faciliter la communication avec chaque département de la création. L'outil a été conçu et expérimenté selon les besoins de la création Dreamland de Théâtre Rude Ingénierie, un spectacle complexe pour la notation. / In most large-scale theatre productions from Quebec, the assistant director is always present and manages all the logistics of the rehearsals while offering constant support to the members of the team. Although this role is extremely important for most established theatre company in Quebec, the profession of assistance remains misunderstood and mysterious for the theatrical succession and for many artists. In fact, technical training, conservatories and university theatrical formations only scratch the surface of the subject in the classroom, and any written or even video information on Quebec's professional practice is insufficient. This dissertation is dedicated to documenting the profession through interviews with professional assistants in Quebec, internship observation and bibliographical references on similar trades practiced in the United States, England and other artistic community such as cinema and dance. It turns out that the assistant director is an essential job for any production, a strong support for creation and a valuable ally for each member of the team. This thesis is also devoted to documenting the notation and its various systems, a task at the heart of the assistant's work and the only one universally recognized in Quebec. The goal is to feed from different sources, different methods to offer a complete toolbox to future assistants and new tips to the most experienced. Since there is currently no real training on the job, this dissertation aims to be a guide to understand the foundations of the profession, and to put forward some ideas for improving the practice. To that extent, this research has also devoted itself to the development of a first draft of a dramaturgical notation tool that can help the blocking of any project and facilitate communication with each sector of the creation. This tool was designed and tested according to the very complex needs of Dreamland, creation of Théâtre Rude Ingénierie.