Titre de l'écran-titre (visionné le 6 septembre 2023) / L'étude s'inscrit dans le champ de la recherche-création en pratiques théâtrales, plus précisément j'examine les processus de création scénique d'une modalité de composition dramaturgique qui a été identifiée et nommée comme dramaturgies plurielles. Les dramaturgies plurielles cherchent à créer des scènes à plusieurs composantes, qui se caractérisent par la non-convergence, l'hétérogénéité, une hiérarchie variable, la préservation de la complexité et de la différence. Ceci afin de partager avec les spectateurs plusieurs lignes de composition, plusieurs chemins potentiels de sens, compréhension et sensation, parmi lesquels le spectateur doit naviguer et créer son propre montage. Cette approche défie les pratiques traditionnelles et dominantes de fabrication de la scène, qui ont été conçues pour répondre à un besoin d'unité dramatique et de sens. Les écritures scéniques plurielles, donc, demandent de nouvelles procédures, stratégies et postures de création pour être réalisées. Dans la quête d'offrir des chemins de réaction à ces défis, l'étude se base sur l'observation de deux laboratoires de recherche-création (réalisés entre 2018 et 2020) et du processus de création du spectacle Assemblée Générale Extraordinaire : l'effondrement de la compagnie Bureau de l'APA (entre avril 2019 et avril 2021). Les notes de ces observations sont mises en dialogue avec les références théoriques pour constituer un inventaire des pratiques qui peuvent favoriser la création de dramaturgies plurielles pour la scène. L'aboutissement de la recherche dans la forme d'un inventaire de pratiques de création est une tentative d'établir une base de recherche qui pourrait être approfondie ensuite, par la chercheure ou d'autres recherches. Aussi, l'inventaire promeut le maintien d'un certain degré d'ouverture et de fragmentation qui favorise la manipulation et la recombinaison de ces éléments, pouvant ainsi répondre aux besoins d'artistes et étudiantes en formation ou dans leurs propres processus de création. / The study is part of the field of practice-based research in theatrical practices, more precisely I examine the creative processes of a modality of dramaturgical composition that has been identified and named as plural dramaturgies. Plural dramaturgies seek to create multi-component scenes, which are characterized by non-convergence, heterogeneity, variable hierarchy and the preservation of complexity and difference. This, in order to share with the spectators several lines of composition, several potential paths of meaning, understandings and sensations, among which the spectator must navigate and create his own edit. This approach challenges traditional and dominant stage-making practices, which were designed to respond to a need for dramatic unity and meaning. Plural dramaturgies, therefore, require new procedures, strategies and postures in their creative processes to be produced. In the quest to offer some paths to these challenges, the study is based on the observation of two practice-based laboratories (carried out between 2018 and 2020) and the creative process of Assemblée générale extraordinaire: l'effondrement from the company Bureau de l'APA (between April 2019 and April 2021). The notes from these observations are put in dialogue with the investigation and the theoretical references to constitute an inventory of the practices which can support the creation of plural dramaturgies for the stage. The culmination of the research in the form of an inventory of creative practices is an attempt to establish a base of research that could be further developed later, by the researcher or others. Also, the inventory promotes the maintenance of a certain degree of openness and fragmentation that favors the manipulation and recombination of these elements, thus being able to meet the needs of artists and students in training or in their own creative processes.

Ce mémoire de maîtrise fait état d’une recherche création portant sur le jeu bouffonesque. La partie création est constituée de mon travail de metteure en scène et la partie réflexive porte sur l’importance de s’approprier le jeu des bouffons avant de monter la pièce de théâtre Christoeuf (Colomb) (sotie pour bouffons) de Marc Doré. C’est lors des rencontres avec Doré, un de mes professeurs du Conservatoire d’art dramatique de Québec, que le goût de travailler le jeu bouffonesque s’est imposé parce que je voulais en savoir davantage sur cette façon de jouer. De la pédagogie, inspirée par la zone proximale de développement de Lev Vygotski, à la mise en scène, je conduirai de jeunes comédiens à incarner leur bouffon, grâce à différents exercices, et à réaliser cinq représentations de la pièce au Québec et en Europe.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Théorie de la pratique - pratique de la théorie, cette thèse oscille entre ces deux pôles en dégageant différentes avenues d'utilisation de l'image animée (vidéo) au théâtre, d'où le terme vidéoscénique. Le théâtre des dernières années s'est beaucoup tourné vers les nouvelles technologies, particulièrement vers ces médias de l'image et du son, afin de renouveler à la fois le langage dramatique et scénique. Peu d'ouvrages ont été consacrés aux diverses relations entre cet art de présence qu'est le théâtre et cet art de la reproduction visuelle qu'est la vidéo. Pour arriver à bien circonscrire cette rencontre intermédiatique, beaucoup d'approches sont possibles et cette thèse prend le parti pris d'une approche médiologique afin de globaliser l'impact d'un média autonome sur un autre. Selon Régis Debray, ± Une médiologie n'a pas pour finalité la délivrance d'un message. Elle se contente d'étudier les procédés par lesquels un message s'expédie, circule et trouve preneur ¿.1 Il est donc question d'observer comment la vidéoscénique se manifeste techniquement puis comment elle s'inscrit dans l'espace et dans le temps. En prenant appui sur un modèle de communication développé par Maletzke, il s'agit ensuite d'examiner et de saisir les objectifs des créateurs qui ont recours à un pareil média et finalement prendre en considération les incidences systémiques inhérentes à la réception de cette médiation. Dans un premier temps, une mise en contexte des usages vidéoscéniques s'impose et le champ d'études, même s'il s'agit d'une théorie générale de la pratique, examine essentiellement la production théâtrale québécoise répartie sur trente-cinq années (1967-2002).

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Cet essai témoigne de mon expérience dans l'animation et l'adaptation d'un processus de création collective suivant les Cycles Repère, et impliquant des participants handicapés visuels non spécialistes du théâtre. En introduction, il présente les méthodologies empruntées pour la création du spectacle Dodo tititit manman, d'une part, et, d'autre part, pour l'étude de mes interventions en tant que facilitatrice dans le contexte de ce projet. Il relate ensuite les grandes lignes de notre parcours créateur avant de définir les différents rôles que j'y ai endossés. En passant par la description des fonctions assumées à titre de facilitatrice et de l'approche privilégiée, illustrées d'exemples concrets tirés de mon expérimentation, je tente de faire ressortir les principaux enjeux reliés à l'utilisation des Cycles Repère auprès d'un groupe de personnes peu expérimentées en théâtre et vivant avec une déficience visuelle.

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En cette ère de la 4g et des microprocesseurs, la téléphonie sans-fil offre un accès constant au net en plus de permettre moult échanges via appels/textos ou autres applications. En réalité, le téléphone intelligent, à l’heure d’aujourd’hui, est bien plus qu’un outil communicationnel. Véritable couteau suisse des temps modernes, il permet de payer ses comptes, de retrouver son chemin, de vérifier l’heure et même de reconnaître la chanson audible dans un café. Sa prépondérance dans notre paysage quotidien en est telle qu’un peu plus d’une personne sur deux avoue qu’il ou elle ne saurait vivre sans son appareil (Smith, 2015). Ainsi, la présente recherche tente d’explorer les questions suivantes à l’aide d’une expérience de déstabilisation. Premièrement, est-il possible de toujours vivre 'normalement' tout en restant déconnecté? Plus précisément, qu'arriverait- il sur le plan de la représentation de soi alors que les attentes quotidiennes fondées sur l'instantanéité, l’accessibilité et l'hyper-efficacité ne pourraient pas être respectées? En ce sens, peut-on encore agir, interagir et fonctionner dans un monde hyperconnecté, ou une déconnexion prolongée altèrerait-elle aussi la façon dont nous percevons et donnons un sens à notre environnement? / In a world of 4g and microprocessors, wireless telephony offers constant web access in addition to allowing a plethora of interactive means via calls / text messages or other applications. In fact, today's smartphone seems to be much more than a communicational tool. A true modern day Swiss army knife, we can use it to pay our bills, find our way in the city, or check the time and even recognize the song currently audible in a coffee shop. In fact, its preponderance in our daily lives is such that a little more than a person out of two admits that he or she cannot live without his or her device for more than a day (Smith, 2015). Thus, this research attempts to explore the following questions through a breaching experiment. First, is it possible to always live 'normally' while remaining disconnected? Moreover, what would happen to the presentation of self in the everyday life when expectations based on immediacy, accessibility, and hyper efficiency could not possibly be met? Once disconnected, can we still properly act, interact, and function in a hyperconnected world or does a prolonged disconnection also alter what the way we may perceive and make sense of our surroundings?

Cette thèse a pour but d’identifier, dans la mise en scène européenne des années 1990-2000, les pratiques de la frontalité et d’en déterminer les enjeux en termes de mise en scène, de jeu et de présence de l’acteur et de réception du spectateur. L’analyse distingue trois modalités d’intervention de la frontalité, chaque fois remises dans leur perspective historique. La première est celle de l’interpellation, dans l’héritage du théâtre de foire ou d’intervention. La frontalité y est le support d’un acte de communication. Deuxièmement, la frontalité prend une dimension cérémonielle et devient le fondement de l’acte théâtral pour élaborer, cette fois, une relation indirecte avec les spectateurs. Dans sa troisième modalité, la frontalité dépasse le face-à-face entre acteurs et spectateurs, soit par le recours à l’image vidéo, créant un face-à-face médiatisé, soit par l’extension de la frontalité à l’ensemble de la scène. Finalement, l’usage de la frontalité témoigne d’une nouvelle économie de la représentation fondée sur un principe de réciprocité entre le geste du metteur en scène, l’engagement de l’acteur, la production scénique et l’individu spectateur. Au-delà du souci de conduire le spectateur à une activité critique ou à une participation fusionnelle, la frontalité invite à interroger sa position de retrait et sa passivité extérieure. / This thesis aims at identifying the practices of frontal acting in the European performances between the 1990’s and the 2000’s in order to define its challenges with regards to the staging, the acting, the actor’s presence on stage as well as in terms of spectator’s perception. Our analysis distinguishes three modes of frontal acting, by replacing each of them in its historical context. The first one is “interpellation” inherited from the Theatre performances at fairs and the Agit-Prop Theatre. In this case, frontal acting is considered as a medium for communication. The second mode, frontal acting takes a ceremonial dimension and becomes the basis of the theatrical moment in order to create, this time, an indirect relationship between actors and spectators. In its third mode, frontal acting exceeds the face-to-face between actors and spectators either thanks to the use of the video – creating media attention around the face-to-face – or thanks to the extension of frontal acting to the full stage. Finally, the use of frontal acting indicates the emergence of a new performance mode based on a reciprocity principle between the gesture of the director, the commitment of the actor, the performance and the spectator as an individual. Beyond the willingness to lead the spectator to a critical thought processor to a fusional participation, frontal acting invites to question his distant position and his external passivity.

Doctorat réalisé en cotutelle avec l'Université Paris Sorbonne. La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / La question centrale de cette recherche s’inscrit dans la foulée des problématiques autour de la patrimonialisation, de la performance et de la mise en scène des pratiques musicales. Elle vise plus précisément à comprendre comment et pourquoi les Judéo-espagnols de France, installés depuis le début du XXe siècle, utilisent les pratiques singulières des musiciens et chanteurs professionnels majoritairement externes à la communauté pour revendiquer leur patrimoine musical collectif et affirmer leur identité. La chercheuse replonge dans le passé afin de saisir comment le répertoire musical s’est construit et est devenu un objet quasiment exclusif au monde de l’art, alors qu’il reste associé aux répertoires dits « traditionnels ». En vue d’interroger la judéo-hispanité musicale et déterminer ce qui la caractérise au présent, une ethnographie multi-site auprès des artistes et de la communauté est proposée. Enfin, pour comprendre le sens des pratiques, différents espaces de performance sont examinés à partir de l’analyse des interactions entre les pôles de production et de réception, en cohérence avec le contexte général de la pratique et de l’ensemble des paramètres performanciels. La conclusion révèle notamment que la relation entre les artistes et la communauté génère un nouvel espace familial et intimiste et que chacun des espaces forme un système interrelationnel dont l’interaction permet de produire un équilibre qui consiste à faire vivre et à investir le patrimoine musical au présent. Par ce biais, c’est notamment la problématique des catégories musicales (musiques populaires, musiques traditionnelles, musiques de scène) reliées aux espaces de pratique qui est interrogée. / The central question of this research follows the problematic of patrimonialization (heritization), performance and mise en scene of musical practices. It aims, more precisely, to understand how and why Judeo-Spanish people settled in France since the early twentieth century, use individual practices of professional musicians and singers who are predominantly external to the community to reclaim their collective musical patrimony and affirm their identity. The researcher returns to the past in order to understand how this musical repertoire was constructed, and how it came to be almost exclusive to the art world, even though it is still associated to with the traditional music repertoire. Moreover, in order to question the Judeo-Spanish nature of the music and determine what presently characterizes it, a multi-site ethnography of the artists and the community is proposed. Finally, with a view to understanding the meaning of these practices today different spaces of performance are examined, especially the interaction between the poles of production and reception, in a general context, and through an examination of the parameters of its performance practice. One of the conclusions reveals that the constant relationship between the artist and the community generates a new kind of space for family and that each space constitutes an inter-relational system, thus constructing an interactive equilibrium, which keeps the musical patrimony alive. In this way, it is the problematic of musical categories (e.g. popular music, traditional music, staged music), related to spaces of practice, which is interrogated.

Depuis les années mille neuf cent soixante-dix, l'autobiographie littéraire ne cesse de susciter un intérêt croissant et les travaux critiques à son sujet sont actuellement nombreux. Cependant, aucune étude théorique exhaustive sur l'autobiographie uniquement théâtrale n'existe à ce jour. Face à cet écart flagrant entre la pratique existante et la théorie manquante, il semble nécessaire d'apporter une contribution à la théorisation et à la classification de cette catégorie problématique. La présente thèse, dont le titre se réfère à l'ouvrage charnière de Philippe Lejeune Pour l'autobiographie, s'interroge dans un premier temps sur la crise des genres (autobiographique et théâtral) afin d'analyser l'histoire et la genèse de l'autobiographie dramatico-théâtrale à partir du Drame de la vie de Restif de la Bretonne. Cette recherche se doit cependant non seulement de défendre un genre déprisé, mais également de plaider pour son existence.Étant donné l'essor du théâtre autobiographique après la Seconde Guerre mondiale (dont l'Histoire générale ne cesse de contaminer l'histoire intime des autobiographes en question), ce travail porte sur l'insertion de l'autobiographie dans les drames et les spectacles européens de la seconde moitié du XXe siècle. Les exemples choisis mettent en lumière les créateurs investis entièrement dans la mise en espace de leur propre histoire : de l'écriture, en passant par la scénographie et la mise en scène, jusqu'au jeu et / ou présence scénique. Les critères de sélection des œuvres du corpus (six cas d'études principaux : Anouilh, Duras, Grumberg, Ionesco, Kantor, Różewicz) portent sur le rapport direct des écrivains dramatiques à la conception du spectacle vivant, et soulèvent par là la question de la création totale, de la transformation des genres, de l'(ir)représentabilité de l'autobiographie sur scène et de la (re)construction de soi et de son passé par le biais d'un spectacle théâtral. Le dialogue constant entre l'histoire personnelle de l'auteur (autobiographie mise en forme) et l'Histoire générale (mémoires subjectivisés) constituera donc le motif privilégié de cette étude.Cette étude a ainsi pour vocation d'apporter non seulement une contribution à la définition et à l'évolution du théâtre autobiographique, en démontrant les spécificités et les caractéristiques communes des œuvres théâtrales de soi, mais aussi – ou avant tout – d'identifier ce que le théâtre apporte au genre autobiographique et par quel(s) moyen(s) il permet de le renouveler. Le cheminement proposé permet d'observer la genèse et l'évolution du théâtre autobiographique dans lequel la matérialité de la scène occupe une place grandissante : l'histoire du genre dans la première partie, la réécriture d'une autobiographie en prose en une pièce dramatique (par Duras et Ionesco) mise en scène par un artiste associé et accompagné dans la seconde partie, la participation active de l'autobiographe à la mise en scène collective de sa pièce intime (Anouilh, Grumberg) dans la troisième partie, la déconstruction du texte dramatique préexistant cédant le premier rôle au plateau (Różewicz, Kantor, Podehl) dans la quatrième partie. C'est ainsi que le mélange de l'onirisme et de la plasticité (Mądzik, Znorko) constitue en quelque sorte l'aboutissement de cette forme d'expression de soi et permet de saisir au mieux l'essence-même du théâtre autobiographique qui ne doit plus raconter la vie de l'autobiographe, mais la recréer dans l'espace. / Since the Seventies of the twentieth century literary autobiography has been arousing deep interest among the researchers and a plethora of critical works have been written on the issue. Yet to this day there is no comprehensive resarch work on the subject. In consideration of a surprising discrepancy between the existing theatre practice and the missing theory, theorisation and classification of this problematic category seems indispensable. This doctoral thesis, the title of which refers to the work of Philippe Lejeune entitled « Pro the autobiography », sees the crisis of forms (the dramatic and theatre forms) and literary genres (the autobiographical genre) a reason for the genesis of dramatic-theatrical autobiography, the story of which will be followed starting with Restif de La Bretonne's « The life's play ».Taking into consideration the development of the autobiographical theatre after the Second World War (the general history of which influenced formation of the intimate history of the autobiographical authors subjected to analysis), the present thesis takes on the task of analysis of the relationship between autobiography and the European theatre of the second half of twentieth century. The selected works present the profiles of dramatic authors fully dedicated to staging the story of their lives : starting with the process of writing a play, through stage design and stage direction to acting or/and stage presence. The selection criteria regarding the analysed works (the six principal playwrights being Anouilh, Duras, Grumberg, Ionesco, Kantor, Różewicz) are based on the direct relationship between the dramatic writers and a theatre performance and take up the issues of total creation, form-genre metamorphosis of works situated on the border between (auto)biography, historical memoirs and diary as well as the possibility of staging the autobiography and reconstruction of one's self and one's past through the medium of a performance.The aim of this treatise is not only presentation of theorisation and periodisation of the autobiographical theatre through distinction of the specifics of each of the analysed works and pointing out the common features but also presenting the elements the theatre introduces to the autobiographical genre and the way it enables its renewal. The suggested way of subject presentation allows to follow the development of the autobiographical theatre where the stage materiality plays increasingly significant role : the first part is dedicated to the analysis of the genre history, while the second one – to the issue of transcribing and transforming the autobiographical prose into a stage play (based on the example of Duras and Ionesco) directed by a thrid party in presence of the author, the third one – to the issue of active participation of the author in the process of collective staging of his autobiographical work (based on the example of Anouilh and Grumberg), the fourth one – to the issue of deconstruction of a dramatic text giving way to the theatre stage (the theatre of Różewicz, Kantor, Podehl). Thus the symbiosis of onirism and graphicality (the visual theatre of Mądzik or Znorko) becomes in a way the crowning of this form of personal statement and allows to capture the essence of autobiographical theatre the aim of which is not telling life but its reconstruction in the space. / Since the Seventies of the twentieth century literary autobiography has been arousing deep interest among the researchers and a plethora of critical works have been written on the issue. Yet to this day there is no comprehensive resarch work on the subject. In consideration of a surprising discrepancy between the existing theatre practice and the missing theory, theorisation and classification of this problematic category seems indispensable. This doctoral thesis, the title of which refers to the work of Philippe Lejeune entitled « Pro the autobiography », sees the crisis of forms (the dramatic and theatre forms) and literary genres (the autobiographical genre) a reason for the genesis of dramatic-theatrical autobiography, the story of which will be followed starting with Restif de La Bretonne’s « The life’s play ».Taking into consideration the development of the autobiographical theatre after the Second World War (the general history of which influenced formation of the intimate history of the autobiographical authors subjected to analysis), the present thesis takes on the task of analysis of the relationship between autobiography and the European theatre of the second half of twentieth century. The selected works present the profiles of dramatic authors fully dedicated to staging the story of their lives : starting with the process of writing a play, through stage design and stage direction to acting or/and stage presence. The selection criteria regarding the analysed works (the six principal playwrights being Anouilh, Duras, Grumberg, Ionesco, Kantor, Różewicz) are based on the direct relationship between the dramatic writers and a theatre performance and take up the issues of total creation, form-genre metamorphosis of works situated on the border between (auto)biography, historical memoirs and diary as well as the possibility of staging the autobiography and reconstruction of one’s self and one’s past through the medium of a performance.The aim of this treatise is not only presentation of theorisation and periodisation of the autobiographical theatre through distinction of the specifics of each of the analysed works and pointing out the common features but also presenting the elements the theatre introduces to the autobiographical genre and the way it enables its renewal. The suggested way of subject presentation allows to follow the development of the autobiographical theatre where the stage materiality plays increasingly significant role : the first part is dedicated to the analysis of the genre history, while the second one – to the issue of transcribing and transforming the autobiographical prose into a stage play (based on the example of Duras and Ionesco) directed by a thrid party in presence of the author, the third one – to the issue of active participation of the author in the process of collective staging of his autobiographical work (based on the example of Anouilh and Grumberg), the fourth one – to the issue of deconstruction of a dramatic text giving way to the theatre stage (the theatre of Różewicz, Kantor, Podehl). Thus the symbiosis of onirism and graphicality (the visual theatre of Mądzik or Znorko) becomes in a way the crowning of this form of personal statement and allows to capture the essence of autobiographical theatre the aim of which is not telling life but its reconstruction in the space.

La question centrale de cette recherche s’inscrit dans la foulée des problématiques autour de la patrimonialisation, de la performance et de la mise en scène des pratiques musicales. Elle vise plus précisément à comprendre comment et pourquoi les Judéo-espagnols de France, installés depuis le début du XXe siècle, utilisent les pratiques singulières des musiciens et chanteurs professionnels majoritairement externes à la communauté pour revendiquer leur patrimoine musical collectif et affirmer leur identité. La chercheuse replonge dans le passé afin de saisir comment le répertoire musical s’est construit et est devenu un objet quasiment exclusif au monde de l’art, alors qu’il reste associé aux répertoires dits « traditionnels ».En vue d’interroger la judéo-hispanité musicale et déterminer ce qui la caractérise au présent, une ethnographie multi-site auprès des artistes et de la communauté est proposée. Enfin, pour comprendre le sens des pratiques, différents espaces de performance sont examinés à partir de l’analyse des interactions entre les pôles de production et de réception, en cohérence avec le contexte général de la pratique et de l’ensemble des paramètres performanciels. La conclusion révèle notamment que la relation entre les artistes et la communauté génère un nouvel espace familial intimiste et que chacun des espaces forme un système interrelationnel dont l’interaction permet de produire un équilibre qui consiste à faire vivre et à investir le patrimoine musical au présent. Par ce biais, c’est notamment la problématique des catégories musicales(musiques populaires, musiques traditionnelles, musiques de scène) reliées aux espaces de pratique qui est interrogée. / The central question of this research follows the problematic of patrimonialization (heritization),performance and mise en scene of musical practices. It aims, more precisely, to understand how and whyJudeo-Spanish people settled in France since the early twentieth century, use individual practices ofprofessional musicians and singers who are predominantly external to the community to reclaim theircollective musical patrimony and affirm their identity. The researcher returns to the past in order tounderstand how this musical repertoire was constructed, and how it came to be almost exclusive to the artworld, even though it is still associated to with the traditional music repertoire. Moreover, in order toquestion the Judeo-Spanish nature of the music and determine what presently characterizes it, a multi-siteethnography of the artists and the community is proposed. Finally, with a view to understanding themeaning of these practices today different spaces of performance are examined, especially the interactionbetween the poles of production and reception, in a general context, and through an examination of theparameters of its performance practice. One of the conclusions reveals that the constant relationshipbetween the artist and the community generates a new kind of space for family and that each spaceconstitutes an inter-relational system, thus constructing an interactive equilibrium, which keeps the musicalpatrimony alive. In this way, it is the problematic of musical categories (e.g. popular music, traditionalmusic, staged music), related to spaces of practice, which is interrogated.