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劉洋. / "2004年1月". / 論文(哲學碩士)--香港中文大學, 2004. / 參考文獻 (leaves 100-107). / 附中英文摘要. / "2004 nian 1 yue". / Liu Yang. / Lun wen (zhe xue shuo shi)--Xianggang Zhong wen da xue, 2004. / Can kao wen xian (leaves 100-107). / Fu Zhong Ying wen zhai yao. / 摘要 --- p.1 / Chapter 第一章 --- 導論 --- p.1 / Chapter 1.1 --- 硏究目的和範圍 --- p.1 / Chapter 1.2 --- 硏究背景 --- p.2 / Chapter 1.3 --- 考查工作及資料搜集 --- p.6 / Chapter 第二章 --- 二人轉簡介 --- p.8 / Chapter 2.1 --- 源起及發展 --- p.8 / Chapter 2.2 --- 與東北民歌及戲曲的關係 --- p.17 / Chapter 2.3 --- 語言特點 --- p.22 / Chapter 2.4 --- 二人轉的音樂風格 --- p.25 / Chapter 2.5 --- 觀眾的參與及影響 --- p.33 / Chapter 第三章 --- 二人轉女演員概述 --- p.35 / Chapter 3.1 --- 女演員出現的地理及歷史因素 --- p.35 / Chapter 3.2 --- 女演員的出現及發展 --- p.36 / Chapter 3.3 --- 女演員的服裝、道具及扮相 --- p.39 / Chapter 3.4 --- 女演員的表演 --- p.44 / Chapter 3.5 --- 女演員的舞蹈 --- p.58 / Chapter 第四章 --- 三位女演員的表演特色 --- p.68 / Chapter 4.1 --- 閆學晶 --- p.68 / Chapter 4.2 --- 王娟 --- p.74 / Chapter 4.3 --- 梁學華 --- p.81 / Chapter 4.4 --- 二人轉女演員特點總結 --- p.86 / Chapter 第五章 --- 結論 --- p.89 / Chapter 5.1 --- 總結 --- p.89 / Chapter 5.2 --- 未來的硏究方向 --- p.98 / 參考著作 --- p.100 / 附錄 --- p.108 / 附錄I藝訣 --- p.109 / 附錄II譜例 --- p.112 / 譜例2-1 選自《西廂》唱段 --- p.113 / 譜例2-2 選自《西廂》唱段 --- p.114 / 譜例2-3 選自《西廂》唱段 --- p.116 / 譜例4-1 選自《皇親夢》唱段 --- p.118 / 譜例 4-2 選自《皇親夢》唱段 --- p.119 / 譜例 4-3 選自《包公斷后》唱段 --- p.121 / 譜例 4-4 選自《包公斷后》唱段 --- p.123 / 譜例 4-5 選自《包公斷后》唱段 --- p.124 / 附錄III圖例 --- p.125 / 圖例2-1 嗩吶、二胡、琵琶 --- p.126 / 圖例3-1 丑靴、旦舞鞋、服裝 --- p.127 / 圖例3-2 大板和手玉子、扇子、手絹 --- p.128

陳澤蕾. / 呈交日期: 2005年9月. / 論文(哲學博士)--香港中文大學, 2005. / 參考文獻(p. 156-174). / Cheng jiao ri qi: 2005 nian 9 yue. / Electronic reproduction. Hong Kong : Chinese University of Hong Kong, [2012] System requirements: Adobe Acrobat Reader. Available via World Wide Web. / Abstracts in Chinese and English. / Lun wen (zhe xue bo shi)--Xianggang Zhong wen da xue, 2005. / Can kao wen xian (p. 156-174). / Chen Zelei.

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Dans sa période particulièrement dense de production au cours des années 1980 et 1990, le spectacle dit « postdramatique » affirme régulièrement sa volonté de rompre avec toute forme de narration qu’illustrent des formes dramatiques plus conventionnelles. C’est même devenu un topos critique de dire que le théâtre postdramatique échappe à la narration ou la rend problématique, tant pour qualifier sa production (en termes de projet dramaturgique) que sa réception par le public.<p>Cependant, la force du déni installe le doute. Je me suis inquiété de l’insistance avec laquelle une certaine manière de concevoir le théâtre écartait ou s’opposait à un élément aussi structurant et persistant que le récit (en termes culturels, littéraires, dramatiques, …). Après avoir posé les termes de sa définition, j’ai voulu vérifier si le spectacle postdramatique ne contenait vraiment plus aucune forme de récit, quand bien même cette fonction lui serait implicitement ou explicitement contestée. Ma décision de mener l’enquête a été essentiellement provoquée par deux phénomènes :une intuition narrative qui se manifeste quand même vis-à-vis de ces spectacles (sur quoi est-elle fondée ?), et l’existence de textes qui en font le compte-rendu sur un mode narratif à la réception. Par ailleurs, j’ai senti le besoin d’analyser de manière un peu plus fine cette poétique non-narrative déclarée par les auteurs.<p><p>* * *<p><p>During a particularly dense production period running in the 1980s and 1990s, the so-called “postdramatic” theatre regularly attempted to break from all forms of narration utilized in more conventional dramatic forms. It became a recurring critical leitmotif to say that postdramatic theatre either eschewed narration entirely or rendered it problematic, whether as a qualifier to its production (in dramaturgical terms) or to explain audience reaction.<p>However, repeated denial definitely inspires doubt. I was concerned that one particular way of thinking about theatre seemed to refuse or rule out such a consistent and structural element as the narrative (culturally, dramatically, as well as in literary terms). I therefore wished to be sure that certain postdramatic pieces really had not retained any form of storytelling, had the choice been made implicitly or explicitly to exclude it. My decision to begin this investigation was triggered by two specific phenomena: a narrative intuition which manifests itself whether one wants it or not when one sees one of these pieces (what is its foundation?), and the existence of texts produced at the reception level which still seem to form a narrative stream when examined. I also felt the need to undertake a more detailed analysis of this non-narrative poetics as laid out by its creators.<p> / Doctorat en Langues et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Selon différents théoriciens (Guénoun, Lehmann, Ryngaert, etc.), la fin du vingtième siècle se caractérise par l'émergence de nouvelles formes théâtrales, marquées par la contamination des pratiques spectaculaires.<p>Hans-Thies Lehmann reprend la notion de "théâtre postdramatique" proposée par Richard Schechner pour qualifier ces formes métissées de spectacle vivant La thèse défendue est la suivante :le théâtre postdramatique trouve sa spécificité non seulement dans la transgression des codes dramatiques mais surtout dans des processus de réception spécifiques qu'il importe de définir, à l'aide d'outils notamment sémiotiques. Ces processus sont situés et construits par rapport à différents modèles interdisciplinaires. / Doctorat en Information et communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished

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