La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le chansonnier breton Théodore Botrel est connu pour être le père du mouvement de propagande de la Bonne Chanson. Ce mouvement naît dans le contexte montmartrois, alors qu’en 1900, les chansonniers se réunissent en Congrès pour discuter de l’avenir de leur art, malmené par le flot infatigable des chansons de café-concert. Ce combat pour la « saine » culture, c’est aussi celui de la IIIe République au nom de la moralité. C’est dans ce contexte que Botrel, débutant dans les cabarets artistiques parisiens, choisit de ne chanter que sa Bretagne dans un répertoire exempt de grivoiseries. Il s’inscrit alors dans un courant qui embrasse la Belle Époque : le régionalisme. Soucieuse de préserver le particularisme des « petites patries » et face au pouvoir centralisateur parisien, l’élite culturelle régionale entreprend un vaste travail de valorisation des régions. La Bretagne occupe une place particulière dans ce courant en tant que conservatoire de la tradition et principale victime des réformes d’Émile Combes qui s’attaquent aux ferments de son identité : sa langue et sa religion. Ce mouvement trouve écho au Canada français où l’idéologie dominante brandit l’étendard du nationalisme politico-culturel. Parce qu’ils défendent l’idée de la « vocation française » en Amérique et le maintien des « bonnes mœurs », l’élite traditionnelle et les journaux saluent les venues de Botrel au Québec en 1903 et 1922. Patriotique, catholique et conservateur, le chansonnier bénéficie de la conjoncture historico-culturelle québéco-bretonne. De Paris à la Bretagne, puis au Canada, Botrel connaît un succès sans égal. / The Breton cabaret singer Théodore Botrel is known as the father of the propagandist movement of La Bonne Chanson. In the context of Montmartre's culture, the year 1900 sees the creation of this movement during a Congress uniting cabaret artists to discuss the future of their art, scoffed by the tireless torrent of café-concert songs. This fight for “sane” culture is also the one of the Third Republic in the name of morality. It is in this context that Botrel, who makes his debut in the Parisian artistic cabarets, chooses to sing only about Brittany and without bawdy talk. Therefore, he is part of a trend which embraces the Belle Époque : regionalism. Concerned about protecting the distinctive identity of “small homelands” and in the face of Parisian centralizing power, the regional cultural elite begins greatly promoting regions. Brittany occupies a particular place in this trend as conservatory of traditions and as the main victim of the reforms of Émiles Combes which attack the ferments of its identity : language and religion. This movement finds echo in French Canada where the dominant ideology brandishes the banner of politico-cultural nationalism. Because they defend the idea of the “French vocation” in America and seek to preserve “good customs”, the traditional elite and newspapers welcome Botrels’ visits in Quebec in 1903 and 1922. Patriotic, catholic and conservative, the cabaret singer benefits from the historico-cultural circumstances in Quebec and in Brittany. From Paris to Brittany, then in Canada, Botrel knows an unequalled success.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire expose les résultats de mon projet de recherche, qui consistait à élaborer et tester ma démarche compositionnelle s’appliquant aux musiques de pratique électroacoustique, instrumentale et mixte. Mon intention était d’uniformiser et de systématiser mon approche s’inscrivant essentiellement dans l’esthétique des romantiques. J’y combine musique à programme, partitions graphiques et autres techniques modernes de composition. Le premier chapitre est consacré à la description détaillée et commentée des trois étapes qui constituent mon travail de création : le programme, l’analyse ainsi que la structure et la forme. Pour expérimenter cette approche, j’ai composé trois pièces : Le chat noir, pièce mixte pour gamelan, bandes et traitements en temps réel et inspirée d’une nouvelle d’Edgar Allan Poe, La nébuleuse de la tour, pièce électroacoustique basée sur une partition graphique exécutée par une guitare et un trombone et, comme troisième pièce, Le livre de Thot, pour trio à cordes et piano, présentée en quatre mouvements inspirés d’autant de cartes du tarot. Les trois pièces sont décrites et analysées en fonction de ma démarche aux chapitres deux, trois et quatre, respectivement. / This thesis presents the results of my research project which consisted in elaborating and testing my compositional approach in three musical forms, namely, electroacoustic, instrumental, and mix. My aim was to systematize my approach—which belongs essentially with romantic aesthetics—and to make it uniform by combining program music, graphic partitions, and other modern compositional techniques. The first chapter is devoted to the detailed and commented description of the three stages of my creation process : program, analysis, as well as form and structure. To test my approach, I have composed three pieces, 1- Le chat noir, a mixed piece for gamelan, recording and real-time processing inspired by a novel by Edgar Allan Poes, 2- La nébuleuse de la tour, an electroacoustic piece based on a graphic partition and performed on guitar and trombone, and 3- Le livre de Thot, for string trio and piano and performed in four movements inspired by four tarot cards. These three pieces are described and analyzed in chapters two, three, and four respectively.

Thèse réalisée en cotutelle avec la Freie Universität Berlin. La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce travail aborde l’aspect spécifiquement compositionnel du phénomène wagnérien en France dans les dernières décennies du XIXe siècle, par le biais d’une étude de cas centrée sur l’opéra Le Roi Arthus d’Ernest Chausson (1855-1899). Exceptionnellement bien documenté grâce à de nombreuses sources dont une bonne part sont inédites (brouillons et esquisses du livret et de la partition, correspondance, etc.), cet opéra composé de 1886 à 1895 et créé en 1903 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles offre en effet un aperçu privilégié de la relation complexe qu’entretiennent les compositeurs français de cette époque avec l’imposante figure de Wagner. La question de l’influence wagnérienne dans Le Roi Arthus est abordée ici dans le cadre d’une démarche appliquant, dans une perspective historique, la méthode sémiologique développée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez. L’analyse de la genèse, de la version finale et de la réception de l’oeuvre au moment de sa création permet d’obtenir une vue d’ensemble inédite des rapports s’établissant entre l’opéra de Chausson et les drames lyriques de Wagner, en particulier Tristan und Isolde. Il en ressort que des premières esquisses à la création de l’opéra, Le Roi Arthus a évolué dans une dialectique complexe avec un modèle à la fois craint et admiré. Ardent wagnérien dès son plus jeune âge, Chausson ne souhaite pas pour autant devenir un épigone de Wagner. Sur les conseils d’Henri Duparc, il déploie donc de grands efforts pour « déwagnériser » le livret du Roi Arthus, qu’il rédige lui-même à partir d’un sujet mythique rappelant fortement Wagner. La version finale du livret, si elle présente encore quelques points de contact avec Tristan und Isolde et Der Ring des Nibelungen, incarne cependant une vision du monde très éloignée de celle de Wagner, et dans laquelle des valeurs comme l’honneur et la fidélité l’emportent sur un amour interdit apparaissant condamné d’avance. Cette dramaturgie aux antipodes de celle de Tristan s’appuie, paradoxalement, sur des références musicales wagnériennes que Chausson intègre et précise graduellement au fil de la genèse de la partition, et dont la mise en oeuvre souligne habilement tout ce qui sépare Lancelot et Genièvre, amants dépareillés, du couple indissociable formé par Tristan et Isolde. Dans cet opéra conçu, mais jusqu’à un certain point seulement, dans l’ombre de Wagner, ce sont les ressemblances musicales et surtout dramatiques avec Tristan und Isolde qui ont le plus frappé les critiques des premières représentations, donnant lieu à une réception où la question de l’influence wagnérienne occupe une place prépondérante. Mais si tous les recenseurs abordent cette question, ils le font sous des angles variant en fonction de facteurs extérieurs à l’oeuvre, comme leur formation antérieure, leur propre position face à Wagner et les liens qu’ils ont entretenus avec Chausson alors qu’il était encore vivant. Au-delà des connaissances qu’elle permet d’acquérir sur l’oeuvre, et plus particulièrement sur sa genèse, l’étude du Roi Arthus dans une triple perspective poïétique, immanente et esthésique s’ouvre donc sur un portrait du rôle central joué par le « Maître de Bayreuth » dans l’imaginaire musical de la fin du XIXe siècle, tout en jetant les bases d’une synthèse encore à faire des stratégies créatrices employées par les compositeurs d’opéra français face au modèle de Wagner. / This thesis examines the compositional aspect of Wagnerism in France during the final decades of the 19th century, through a case study of Ernest Chausson’s (1855-1899) opera Le Roi Arthus. Exceptionally well documented thanks to a large number of sources, most of which are unpublished (drafts and sketches of the libretto and score, correspondence, etc.), this opera, composed between 1886 and 1895 and premiered at the Théâtre de la Monnaie in Brussels in 1903, in fact allows a remarkable glimpse into the relationship between French composers of the period and the imposing figure of Wagner. The question of Wagnerian influence in Le Roi Arthus is here approached through a methodology that applies the semiotic model developed by Jean-Jacques Nattiez and Jean Molino in a historical perspective. An analysis of the genesis of the opera, its final version and the reception of its premiere provides a fresh overall view of the connection between Chausson’s opera and Wagner’s music dramas, particularly Tristan und Isolde. What emerges is a complex dialectic between Le Roi Arthus—from the first sketches to the opera’s premiere—and a model that provoked both disquiet and admiration. Though an ardent Wagnerian from an early age, Chausson did not want to merely become an epigone of the German composer. Following advice from Henri Duparc, Chausson therefore expended considerable effort in “dewagnerizing” the libretto of Le Roi Arthus, which he wrote himself, based on a mythical subject strongly reminiscent of Wagner. The final version of the libretto, while it maintains some links with Tristan und Isolde and Der Ring des Nibelungen, otherwise projects a worldview quite unlike Wagner’s, in which values such as honor and fidelity outweigh a forbidden love that seems doomed from the start. Paradoxically, this un-Tristanesque dramatic setup rests in part on Wagnerian musical references that Chausson integrated and honed gradually as he composed the score, and whose treatment cleverly underscores what separates Lancelot and Genièvre, poorly matched lovers, from the integrated couple formed by Tristan and Isolde. In this opera conceived, but only up to a point, in Wagner’s shadow, the musical and especially dramatic resemblances with Tristan und Isolde are what have most struck the critics of the first performances, which has given rise to a reception where the question of Wagnerian influence dominates. However, even though all critics touched on this question, they did so from points of view that vary according to factors extrinsic to the work, such as their own prior training, their personal positions on Wagner and the relationships they had had with Chausson during his lifetime. Beyond the knowledge it allows us to gain on the work itself, and more particularly on its early development, the study of Le Roi Arthus from poietic, immanent and esthesic perspectives opens onto an understanding of the central role played by the “Bayreuth Master” in late 19th-century musical imagination, while creating the basis necessary to undertake a new synthesis of the creative strategies used by composers of French opera faced with the Wagnerian model.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal. / Ce mémoire de maîtrise présente une analyse des quatre œuvres qu j’ai composées entre l’automne 2007 et l’automne 2008, au cours du programme d’études : Deux tempêtes et une langueur (violoncelle et piano), Sept gestes ludiques (violon, cor et piano), Azabache (musique pour danse contemporaine, six musiciens) et Landocinógena (orchestre). Il s’agit de quatre projets aux concepts compositionnels différents ayant en commun, la plupart d’entre eux, une ligne directrice se traduisant par un lien avec des sources musicales de tradition orale. Ce volet m’a amené à développer un projet de maîtrise reposant sur une codirection entre composition et ethnomusicologie. Ces analyses seront précédées d’une introduction contextuelle. La dernière partie présentera des conclusions à caractère réflexif. / This Memory of Master Degree presents the analyses of the four works composed during the program (from Autumn 2007 to Autumn 2008): Two Storms and a Languor (cello and piano), Seven Playful Gestures (violin, horn and piano), Azabache (music for contemporary dance, six musicians) and Landocinógena (orchestra). Those projects have different compositional concepts. Nevertheless, the sources of oral musical traditions are the common link between the most of them. This view has conducted my interest to develop a co-direction in the field of Compositions and Ethnomusicology. These analyses will be preceded by a contextual Introduction and will close with some reflexives conclusions.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le programme de composition de musiques de film et multimédia de la Faculté de musique à l'Université de Montréal encourage la création de trois musiques de nature différente: acoustique, électroacoustique et mixte. Ces dernières supportent chacune une oeuvre visuelle. Pour mieux explorer les possibilités, trois projets de nature visuelle différents, soit une chorégraphie, deux court-métrages cinématographiques et une oeuvre dramatique, ont été créées en collaboration avec d'autres artistes. Pour la chorégraphie, X/Y, une trame sonore a été créée pour être jouée sur place par un petit ensemble acoustique. La musique des films, Mi Feng et Motel Pluton, est un mélange d'échantillonneurs et d'instruments acoustiques et a été enregistrée en studio. Quand à l'oeuvre dramatique, L'Araignée, la trame sonore est de nature entièrement électronique, avec des échantillonneurs et de la manipulation électroacoustique. / Université de Montréal's Film and Multimedia Music Composition program encourages the creation of three compositions in differing styles: acoustic, electro-acoustic, and mixed. These compositions each support a visual project. A choreography, two short films and a theatrical piece were created in a collaborative effort to explore the range and diversity of visual media. An acoustic score played by a small ensemble was used for the choreography X/Y. Both acoustic and digital instruments were used in recording sessions for the score of the two short films Mi Feng and Motel Pluton. The score for L'Araignée, the theatrical piece, is electro-acoustic, using samples, audio files, and digital signal processing (DSP).

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le compositeur canadien Paul Baillargeon a réalisé la musique de plus de quarante épisodes des séries télévisées Star Trek, maintenant traduites et diffusées à travers le monde. Star Trek est l’une des dernières séries télévisuelles américaines ayant utilisé un orchestre symphonique d’envergure avant que ses principaux compositeurs réalisent eux-mêmes leurs bandes sonores à l’aide d’ordinateurs et d’échantillons numériques, remplaçant ainsi la cinquantaine de musiciens qui perpétuait la tradition acoustique de la production musicale à Hollywood. Non seulement ces outils influencent-ils la musique de Paul Baillargeon, mais ils transforment aussi son travail au sein de la postproduction des populaires séries télévisées. Ce regard microscopique sur l’influence des technologies musicales dans la création télévisuelle s’inscrit dans un contexte plus vaste qui concerne les transformations culturelles et sociales issues des rapides progrès technologiques auxquelles nous assistons depuis deux décennies. / Canadian composer Paul Baillargeon wrote the music for more than forty television shows for the Star Trek series, now translated and broadcasted around the world. Star Trek was one of the last television series produced by a complete symphonic orchestra when Paul Baillargeon started using computers and digital samples, thereby replacing those musicians that were perpetuating Hollywood’s acoustical tradition. Not only do these tools affect the music of Paul Baillargeon, they also transform his work among the postproduction team of the popular television series. This close look at how musical technology influences composition and music production for that particular composer is part of a vast context in which technological progress has transformed our cultural and social fields for the past two decades.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Le compositeur de musique instrumentale se retrouve inévitablement, dans l’acte d’écriture, confronté au problème de l’organisation des hauteurs, paramètre fondamental de la structure musicale dans la pratique occidentale. Poursuivant dans la voie tracée par de nombreux compositeurs et théoriciens du XXe siècle, les recherches exposées ici tentent de constituer un système harmonique pouvant être doté d’une structure syntaxique dans un cadre non tonal, en se fondant sur l’importance que possèdent les groupements (patterns) pour la perception musicale et pour l’établissement de relations hiérarchiques essentielles à l’organisation musicale. Le développement de ce système – basé sur la mise en relation de groupes d’accords visant à constituer des unités structurelles significatives – a été effectué dans le cadre d’une démarche de recherche-création via la composition de deux œuvres principales. La première, Tableaux d’une révolution, est une pièce en cinq mouvements pour grand orchestre symphonique, témoignage en musique d'événements historiques ayant marqué les pays d'Europe de l'est derrière le rideau de fer: Varsovie 1944, Budapest 1956, Prague 1968, Gdansk 1980 et Berlin 1989; la seconde, 24 Préludes d’après Chopin, est un exercice de réappropriation d'une œuvre phare de l'héritage pianistique. La description détaillée du système de relations d’accords et l’analyse approfondie des œuvres jointes en annexe sont précédées d’une discussion sur la relation entre le compositeur et son système de composition, relation abordée du point de vue sémiologique par l’emploi de la notion de tripartition avancée par Nattiez et Molino. / The composer of instrumental music inevitably finds himself, in the act of writing, faced with the problem of pitch organization, a key element of musical structure in the Western practice. Following in the footsteps of many composers and theorists of the twentieth century, the research presented here tries to elaborate a harmonic system which possesses a syntactic structure in a non tonal environment, based on the importance of patterns for music perception and for establishment of hierarchical relationships essential to musical organization. The development of this system - based on the linking of groups of chords in an attempt to constitute significant structural units - was carried out as part of a research-creation approach via the composition of two major works. The first, Pictures of a Revolution, is a work in five movements for symphonic orchestra, a musical testimony of historical events that marked the countries of Eastern Europe behind the Iron Curtain : Warsaw 1944, Budapest 1956, Prague 1968, Gdansk 1980 and Berlin 1989; and the second, 24 Preludes after Chopin, is an exercise in appropriation of a landmark work of the piano classical heritage. The detailed description of the chord relationship system and the in-depth analysis of annexed works are preceded by a discussion of the relationship between the composer and his composition system, relationship approached from the point of view of semiology through the concept of tripartition proposed by Nattiez and Molino.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU) / Ce projet a consisté en la composition de deux pièces électroacoustiques sur support, Bits et Rarezas, à partir de sons conçus dans l'environnement de programmation Max. Cet outil nous a permis de mettre en place une démarche portant principalement sur la composition du son à partir de la manipulation et de l'organisation d'éléments sonores très simples (comme les micro-sons ou les ondes sinusoïdales). Les algorithmes sous forme de patche Max, nous ont permis de contrôler ces matériaux de façon efficace, pour construire les textures sonores complexes utilisées dans les pièces. Dans le premier chapitre de ce mémoire, nous avons abordé les idées de base nous ayant guidé sur les plans techniques (surtout pour l'élaboration des patches Max) et esthétiques; les sujets abordés dans cette partie incluent le micro-son, la synthèse granulaire et le minimalisme électronique. Le deuxième chapitre présente premièrement des généralités sur les patches Max, considérant tant les concepts de base des algorithmes que les stratégies utilisées pour interagir avec les patches et créer du son. Le reste du chapitre II aborde en détail les patches utilisés dans notre projet; nous y présentons la description en détail des interfaces-utilisateur, ainsi que les démarches typiques pour produire des textures sonores diverses; des extraits sonores (inclus dans le CD fourni) servent à illustrer les différentes possibilités. Enfin le dernier chapitre, aborde l'analyse des pièces Bits et Rarezas; nous avons choisi la terminologie proposée par Pierre Schaeffer dans son célèbre Traité des objets musicaux pour décrire les différents sons et textures qui constituent les pièces. / This project consists in the composition of two electroacoustic pieces for fixed media entitled Bits and Rarezas. Both works are based on sounds created in Max/MSP programming environment, a tool that has enabled an approach based mainly on the composition of sound by the manipulation and organization of very simple sound materials, such as microsounds and sinusoidal waves. The algorithms implemented in Max were used to efficiently control these sounds, building the complex sound textures used in the pieces. The first chapter is centered on the basic technical and aesthetic ideas that have guided me. These concepts include microsound, granular synthesis and electronic minimalism. For the second chapter I begin with an overview on the Max patches used, focusing on the concepts behind the algorithms as well as on the interaction strategies used to model the sound. The remaining part of the second chapter discusses in more detail the five patches Max used in the project, presenting a description of the user interfaces, as well as a discussion of the typical procedures to compose different types of sounds. A few sound excerpts have been included in the accompanying CD to illustrate the possibilities shown. Finally, the last chapter analyses in detail the pieces Bits and Rarezas. In order to describe the sounds and textures included in the pieces, I have used as a reference the terms proposed by Pierre Schaeffer in his seminal work: Traité des objets musicaux.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire présente les composantes et les résultats des applications d’une démarche de composition musicale basée sur deux approches à la fois complémentaires et indépendantes. L’une concerne une éthique de travail compositionnel qui conduit à de possibles esthétiques sonores, à travers les expérimentations, les questionnements et les observations et recherches des origines d’une pièce. L'autre se rapporte à l'esprit et à l'imagination, à des domaines connexes ou stimuli et à des gestes et concepts proprement musicaux. Les composantes des approches se présentent récursivement et simultanément et tissent un réseau de relations imprévues, chaotiques et ambiguës. Tout au long du processus, l’intuition, contemplative et modératrice, façonne une essence sonore. Deux pièces analysées font preuve des résultats de ces approches. / This thesis presents an approach to music composition based on two processes, which are both complementary and independent of each other, and their application to a musical work. The first process is based on a creative work ethic that involves observation, research of the origins of a piece of music, questioning and experimentation, which ultimately lends itself to create a certain aesthetic. The second process is based on the mind, the imagination, related domains or stimuli, and on musical gestures and concepts. The elements of these two processes can exist simultaneously, and can occur recursively creating a chaotic and ambiguous network of relationships. In this approach, intuition, contemplative and moderate, plays a primordial role in molding the essence of a musical work. Two musical pieces illustrate the validity of such an approach.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Est-ce qu'il est possible d'organiser le discours musical acousmatique de la même manière que le cinéma structure les images animées? Telle est la question qui résume l'essentiel de mon projet de recherche: Du langage cinématographique à la musique acousmatique : Écritures et structures. À la suite d’une étude exhaustive des procédés d'écriture nécessaires à la réalisation d'une œuvre cinématographique, j'ai cherché à établir des relations d'équivalence avec chacune des étapes relatives à l'élaboration d'une œuvre électroacoustique. De la captation des sons au cours du tournage sonore en passant par les étapes de classification, de traitement, de mixage, de montage jusqu'à la diffusion en salle de l'œuvre achevée, chaque étape du lexique visuel offre des arrimages concrets et structurellement pertinents à la conception d'une œuvre musicale. Cette typologie des techniques communes de réalisation entre ces deux médias débouche sur une pratique réaliste et concrète puis permet le renouvèlement d'une démarche compositionnelle par l'ajout d'outils techniques et conceptuels. Les résultats de cette recherche se sont matérialisés sous la forme de trois œuvres acousmatiques. Chacune d'elles, par le contexte de leur genèse, explorent des paramètres spécifiques de cette grammaire initialement visuelle. / Is it possible to organize the electroacoustic musical form in the same way as the cinema structures its moving pictures? Such is the question which summarizes the main part of my project of research: Du langage cinématographique à la musique acousmatique : Écritures et structures (the film language in the acousmatic music: writings and structures). Further to an exhaustive study of the processes of the realization of a film work, I tried to establish relations of equivalences with each of the relative step to the elaboration of an electroacoustic work. Of recording of sounds by the "sound-shootings" by way of the classification, treatment, mixing, editing until the performance at the concert of the finished work, every stage of the visual lexicon offers concrete and structurally relevant stowages to the conception of a musical work. This typology of the common techniques of realization between these two similar medias in a realistic and concrete practice then allows trying something new in a composition musical approach by the addition of technical and abstract tools. The results of this research are realized by the composition of three electroacoustic works. Each of them, by the context of their genesis, investigate specific parameters of this initially visual grammar.