Située au croisement de plusieurs disciplines – anthropologie, sociologie, histoire de l’art,études féministes et sur le genre – cette thèse s’intéresse aux oeuvres, aux pratiques, aux parcours et aux discours des femmes artistes maori néo-zélandaises s’inscrivant dans le champ de l’art contemporain et vivant en milieu urbain. Ces artistes sont à l’origine de revendications politiques et d’affirmations identitaires singulières du fait de leurs multiples appartenances : leurs productions recèlent des références simultanées à leurs histoires individuelles, à leur statut de membres d’une minorité autochtone et d’une tribu, à leur condition de femmes et de citoyennes au sein de la nation néo-zélandaise.L’analyse des données obtenues après avoir mené une enquête de terrain d’un an en Nouvelle-Zélande en 2012-2013, des recherches complémentaires sur Internet et des échanges avec les artistes au retour du terrain permet de montrer comment ces dernières s’inscrivent dans le mouvement actuel d’affirmation maori. En effet, suite à la colonisation britannique du XIX e siècle, les Maori luttent toujours pour affirmer leurs droits. Dans ce contexte, l’art est utilisé par certaines femmes comme un puissant moyen de contestation et de promotion d’un changement social visant à la reconnaissance du mana wahine (pouvoir, prestige féminin). Ce travail révèle également que la pratique artistique leur offre l’opportunité de réaffirmer les liens les unissant au monde maori tout en leur permettant d’accéder à une certaine autonomisation et émancipation. Elles développent des stratégies originales pour affirmer leur créativité sans transgresser des règles toujours importantes pour les Maori. / At the intersection of several disciplines – anthropology, sociology, art history, and feminist and gender studies, this thesis deals with the works, practices, careers and discourses of New Zealand Maori women artists active in the field of contemporary art and living in an urban environment. Due to their many forms of belonging, these artists are behind specific political demands and identity affirmations: their work contains simultaneous references to the individual histories, their status as members of an indigenous minority and a tribe, and their condition as women and citizens of the New Zealand nation. The analysis of the data obtained after a fieldwork investigation in New Zealand carried out over a year from 2012 to 2013, of complementary research on the Internet and exchanges with artists when back from the field makes it possible to show how these artists are part of today's Maori assertion movement. For since British colonization in the 19th century, the Maori have continued to assert their rights. In this context, some women use art as a powerful means of protest and of promoting social change aimed at the recognition of mana wahine (women's power or prestige). This work also reveals that their artistic practice affords them the opportunity to reassert the ties linking them to the Maori world while at the same time enabling them to attain a certain empowerment and emancipation. They develop original strategies for asserting their creativity without transgressing the rules which remain important for the Maori people.

1- En primer lugar se ha elaborado sucintamente la perspectiva histórica del museo de arte moderno, es decir desde que nace la ayuda institucional al artista con la celebración de los Salones y la creación del primer museo de artistas vivos del mundo en el palacio Luxemburgo de París. 2- Posteriormente, nos centramos en el nacimiento del Museum of Modern Art de Nueva York, Moma, creado en 1929 con apenas 13 obras, el cual se convirtió en referencia obligada desde el punto de vista museológico para la creación de los futuros museos de arte moderno en el mundo durante casi seis décadas. Termina el trabajo con el modelo creado en los años setenta, la factoría beaubourg, el museo de la época postindustrial, y el museo postmoderno de los ochenta y sus repercusiones en la nueva museología. Si el Moma de Nueva York, creó una colección enciclopédica del arte del siglo XX, el Musée National d'art Moderne, consiguió implicar a la ciudadanía en el arte moderno. Tan importantes eran las colecciones que se mostraban en su interior como el flujo de visitantes y curiosos que se agolpan en el exterior. Finaliza con una aproximación a los Fonds Regionaux d'art Contemporain y el nacimiento de los Centros de Cultura Contemporánea. / 1- In the first place, a historic perspective of the modern art museum has been concisely elaborated, that is to say, since institutional grants to artists are created with the celebration of the Halls and the creation of the first museum of living world artists at the Luxembourg Palace of Paris.2- Subsequently, we focus on the birth of the Museum of Modern Art in New York, MOMA, created in 1929 with only thirteen pieces of art. This museum became an obliged reference from a museological point of view for the creation of the future modern art museums all over the world for almost six decades. The work concludes with the model created in the 1960s, the factory "Beaubourg", the postindustrial period museum, and the postmodern museum of the 1880s and its repercussions in the new museology. If the MOMA in New York created an encyclopedic collection of the art of the 20th Century, the "Musée National d'art Moderne", achieved to involve the citizens with the modern art. The collections showed inside were as important as the flow of visitors and curious that crowded outside. It ends with approximation to the "Fonds Regionaux d'art Contemporain" and the birth of the Centres of Contemporary Culture.

Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, publié dans Art International, la notion de « dématérialisation » apparaît toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance à l'œuvre dans la création artistique qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques associées à un savoir-faire technique, de même que son caractère unique et permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique de l'institution muséale et, les propositions artistiques qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Affirmant que la muséalisation est l'ensemble des activités de sélection, de documentation et de présentation publique qui octroient, à une proposition artistique, un statut muséal ou qui transforment cette proposition en un objet qui témoigne d'une réalité donnée, comment dès lors des propositions qui n'ont pas de matérialité persistante intègrent-elles les collections muséales? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ces pièces assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de ces pièces contemporaines et, en particulier, des pièces éphémères de type performance? En interrogeant d'un côté la production d'un art contemporain qui remet en question l'objet traditionnel comme finalité du projet artistique et, en questionnant de l'autre les activités muséales traditionnelles et contemporaines, le « document » s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cet art contemporain. Une hypothèse de travail est formulée : certaines propositions contemporaines ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé qui en constitue le terme, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble de documents constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition artistique. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter, ou de rendre présentes, les propositions artistiques, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation le plus conformément possible aux intentions des créateurs. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication, en particulier des travaux de Jean Meyriat et de ceux des chercheurs réunis sous le pseudonyme Roger T. Pédauque, qu'est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à des collections muséales ou à des Fonds régionaux d'art contemporain, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources primaires et secondaires, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des propositions choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. Dans les premiers cas, la muséalisation s'accomplit par la sélection et la désignation d'une pièce ou d'un ensemble de pièces et de documents de différents statuts, prédéterminés et identifiés ou non par l'artiste comme celui ou ceux qui tient ou tiennent lieu de la performance. Dans les seconds cas, la muséalisation s'opère par l'obtention d'un droit de réitération, par la sélection et la désignation d'un ensemble de pièces ou de documents de différents statuts, ainsi que par la production ou la reconnaissance d'un « script » de la performance qui vise essentiellement à guider la reprise correcte de la proposition éphémère. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l'exposition d'un objet ou de plusieurs objets en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de pièces éphémères de type performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques, c'est-à-dire à la « face documentaire » de ces derniers ou à la documentation comprise dans une acception élargie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art contemporain, document, documentation, exposition, muséalisation, performance, réitération, Guy de Cointet, Esther Ferrer, Claudie Gagnon, Yves Klein, Gina Pane, Tino Sehgal, Françoise Sullivan.

Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, la notion de " dématérialisation " apparait toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance de la création qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques, de même que son caractère permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique du musée et les œuvres qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui " résistent " à la muséalisation. Qu'en est-il de la performance? Est-elle présente aujourd'hui dans les collections muséales? Et si oui, sous quelle forme? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ses propositions assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de la performance? Le " document " s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cette pratique contemporaine. Une hypothèse de travail est formulée : les performances ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble constitue ce que nous appelons la " face documentaire " de la proposition. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la " face documentaire " a pour fonction principale de présenter ou de rendre présentes ces propositions, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication qu'est définie la notion de " document ", opératoire dans le concept de " face documentaire ". Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à musées et des FRAC, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la " face documentaire " des pièces choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des " performances muséalisées ", soit l'exposition d'un objet en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de la performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques "

Le thème de la mobilisation totale est au cœur de la réflexion actuelle sur le renouvellement des modes de subjectivation et des manières d’être-ensemble. En arrière-plan, on trouve la question de la compatibilité entre les processus vitaux humains et la modernité, bref, la question de la viabilité du processus de civilisation occidental. Au cœur du diagnostic: l’insuffisance radicale de la fiction de l’homo oeconomicus, modèle de l’individu privé sans liens sociaux et souffrant d’un déficit de sphère. La « communauté qui vient » (Agamben), la « politisation de l’existence » (Lopez Petit) et la création de « sphères régénérées » (Sloterdijk) nomment autant de tentatives pour penser le dépassement de la forme désormais impropre et insensée de l’individualité. Mais comment réaliser ce dépassement? Ou de manière plus précise : quelle traversée pour amener l’individu privé à opérer ce dépassement? Ce doctorat s’organise autour d’une urgence focale : [E]scape. Ce concept suggère un horizon de fuite immanent : il signe une sortie hors de l’individu privé et trace un plan d’idéalité permettant d’effectuer cette sortie. Concrètement, ce concept commande la production d’une série d’analyses théoriques et artistiques portant sur des penseurs contemporains tels que Foucault, Deleuze ou Sloterdijk, l’album Kid A de Radiohead ainsi que sur le cinéma et l’art contemporain chinois (Jia Zhangke, Wong Kar-Wai, Wong Xiaoshuai, Lou Ye, Shu Yong, Huang Rui, Zhang Huan, Zhu Yu, etc.). Ces analyses sont conçues comme autant de passages ou itinéraires de désubjectivation. Elles posent toutes, d’une manière ou d’une autre, le problème du commun et de l’être-ensemble, sur le seuil des non-lieux du capitalisme global. Ces itinéraires se veulent liminaux, c’est-à-dire qu’ils se constituent comme passages sur la ligne d’un dehors et impliquent une mise en jeu éthopoïétique. Sur le plan conceptuel, ils marquent résolument une distance avec le paradigme de la politique identitaire et la critique des représentations interculturelles. / The theme of total mobilization is central to the contemporary reflection on the renewing of subjectivation processes and ways of being-together. In the background, we find the question of the compatibility between the human vital processes and modernity, or in other words, the question of the viability of Western civilization. At the core of the diagnosis: the radical insufficiency of the homo oeconomicus’s fiction, model of the private individual without meaningful social links and suffering from a sphere deficit. The “coming community” (Agamben), the “politization of existence” (Lopez Petit) and the creation of “regenerated spheres” (Sloterdijk) name as many attempts to think how to go beyond the henceforth improper and senseless form of individuality. But how are we to realize this overcoming? Or more precisely: which crossing to bring the private individual to operate this overcoming? This work is organized around a focal urgency: [E]scape. This concept suggest an immanent horizon of flight: it signs a way out of the private individual and draws a plan of ideality allowing to effectuate this exit. Concretely, this concept commands the production of a series of theoretical an artistic analysis of contemporary thinkers like Foucault, Deleuze and Sloterdijk, of Radiohead’s Kid A Album, and of different Chinese contemporary filmmakers and artists (Jia Zhangke, Wong Kar-Wai, Wong Xiaoshuai, Lou Ye, Shu Yong, Huang Rui, Zhang Huan, Zhu Yu, etc.) These analyses are conceived as passages or itineraries of desubjectivation. They all posit, in one way or the other, the problem of the common and of the being-together, on the threshold of global capitalism’s non-places. These itineraries are meant to be liminal, i.e. they constitute as many passages on the line and imply an ethopoietic mise en jeu. Conceptually speaking, they mark a distance with the identity politics paradigm and the critics of intercultural representations.

Ce mémoire de maîtrise porte sur l’animation des images fixes dans le film Me and You and Everyone we Know réalisé en 2005 par Miranda July, et tout particulièrement sur les pratiques artistiques de la protagoniste Christine Jeperson, qui est artiste vidéaste. L’objet de cette étude se fonde sur les matériaux utilisés par l’artiste-protagoniste elle-même, et vise en premier la photographie, puisqu’elle travaille toujours à partir de photos amateur, de clichés, d’images banales, qu’elle tente d’animer par le biais de la vidéo et de leur mise en récit. Ces deux dispositifs d’animation, qui à leur façon redonnent du temps et du mouvement aux images, réalisent un déplacement de valeur en en faisant de l’art et déploient du même coup un espace propre à une certaine expérience esthétique du spectateur, car c’est dans son imaginaire que peut véritablement se produire l’animation de ces images. Ainsi, dans ce mémoire, je tenterai tout à la fois de me concentrer sur ce détail du film que sont les œuvres de Christine, mais en cherchant à les mettre en relation avec d’autres moments du film, avec ce qui semble être les motifs privilégiés de la pratique de Miranda July, de même qu’avec d’autres moments de l’histoire de l’art, afin d’en historiciser la démarche. Ce travail servira donc à éclairer une pratique d’images contemporaine singulière, à la croisée entre photographie, vidéo et film. / This Master’s thesis deals with the animation of still images in Miranda July’s 2005 film, Me and You and Everyone we Know. More specifically, it analyses the artistic practices of Christine Jeperson, a video artist who is the main character of the film. This study focuses on the materials utilized by the artist-protagonist and looks at her particular use of photography: her video works all revolve around amateur photographs, clichés, banal images, that she animates via the remediation of video and "narrativization" ("mise en récit"). These two principles of animation, that give time and motion to the still images she uses, also produce a displacement of value by turning these images into art and, by the same token, open a specific space i.e. the aesthetic experience of the spectator, for it is in his or her imaginary, in the end, that this animation is produced. Thus, in this study, I wish to look at these “details” within the films — the video works of Christine — whilst seeking to show the relations they entertain with other elements of the film, with Miranda July’s body of works, as well as with other moments in art history that relate to this animation apparatus, in order to historicize the practices of Christine / July. This Master’s Thesis wishes to illuminate a specific kind of contemporary visual practice, at the intersection of photography, video and film.

Cette thèse propose un regard transitif sur l'art contemporain en RDA des années 1970 et 1980 et dans les nouveaux Länder en s'appuyant sur l'exemple de deux artistes, Lutz Dammbeck et Karla Sachse. Leurs productions artistiques réalisées avant et après la chute du mur de Berlin, reflètent le processus de construction identitaire en RDA et questionnent également la construction de la mémoire collective allemande. Le premier chapitre propose un aperçu des éléments d'histoire qui ont contribué à cette construction identitaire est-allemande qui touchait toute la société. Les artistes présenté-e-s dans le deuxième et troisième chapitre de cette thèse sont exemplaires pour un grand nombre d'artistes pouravoir refusé la doctrine du réalisme socialiste et n'avoir pas attendu la fin de la RDA pour créer des oeuvres pertinentes et subversives. Les années 1989 et 1990, l'année de la chute du mur et l'année de la réunification allemande, représentent bien un tournant géo-politique important, mais ne signifient pas réellement une rupture pour les artistes issu-e-s des scènes alternatives est-allemandes, comme c'est le cas pour Lutz Dammbeck et Karla Sachse

Cette thèse de doctorat examine comment la mobilité peut devenir la base d’un processus de création dans le champ de l’image en mouvement. Je propose un cadre de travail dans lequel l’ouverture d’esprit caractéristique de la mobilité volontaire est associée à une ouverture du langage artistique. En tant qu’ensemble de déplacements physiques et mentaux entre différentes géographies et entre différentes cultures, langues et traditions, la mobilité peut déterminer à la fois une expérience personnelle et une production artistique directement liées à l’improvisation et au hasard. Cette forme de pensée nomade, ouverte à l’improvisation, à l’imprévisibilité et au risque affecte aussi les formes des œuvres, également ouvertes à divers modes d’exposition et différentes interprétations. L’étude nous révèle comment les frontières géopolitiques et artistiques se stimulent et s’affectent mutuellement et dialectiquement. Elle nous incite à réfléchir sur la question de la mobilité en même temps qu’elle participe à l’élargissement des frontières de l’image en mouvement. Autour des notions de mobilité et de création en contexte, j’examine dans cette recherche basée sur ma pratique et celle d’autres artistes quels sont les enjeux des différentes étapes du travail, depuis la conception jusqu’à la présentation finale des œuvres, qu’il s’agisse de films, de vidéos et d’installations. En articulant les dispositifs de création et de diffusion dans le but de combiner simultanément le processus de réalisation de l’œuvre et l’expérience du déplacement, une esthétique particulière émerge, basée sur la mobilité et l’expérience directe du monde. / This doctoral dissertation examines how mobility can become the basis for creative process in the field of moving image. I propose a framework where the open-mindedness characteristic of voluntary mobility is associated with an openness of artistic language. As a set of physical and psychic displacements among different geographies as well as among different cultures, languages and traditions, mobility can shape both personal experience and artistic production directly related to improvisation and chance. This nomadic form of thinking, open to improvisation, unpredictability and risk, also affects the forms of artworks that are in turn open to several ways of display as well as different interpretations. This study reveals how geopolitical and artistic borders stimulate and affect each other reciprocally and dialectically. It encourages us to reflect on the issue of mobility while simultaneously participating in the expansion of the moving image’s boundaries. Through a practice-based research around notions of mobility and creation in context, I examine embedded elements of different stages of film, video and installation production, using personal artworks and a body of references. By articulating certain devices for creation and display in order to simultaneously combine the process of the artwork’s production with the experience of the displacement, a particular aesthetic emerges, based on mobility and a direct experience of the world. / Esta tese de doutorado examina como a mobilidade pode se tornar a base para um processo criativo no campo da imagem em movimento. Eu proponho um contexto de trabalho em que a abertura de espírito característica da mobilidade voluntária é associada a uma abertura da linguagem artística. Como um conjunto de deslocamentos físicos e mentais entre diferentes geografias, bem como entre diferentes culturas, línguas e tradições, a mobilidade pode determinar tanto uma experiência pessoal quanto uma produção artística diretamente relacionadas à improvisação e ao acaso. Esta forma de pensar nômade, aberta à improvisação, à imprevisibilidade e ao risco também afeta as formas das obras, igualmente abertas a vários modos de exposição e diferentes interpretações. O estudo revela como as fronteiras geopolíticas e artísticas se estimulam e se afetam reciprocamente e dialeticamente. Ele nos encoraja a refletir sobre a questão da mobilidade, ao mesmo tempo em que colabora para expandir os limites da imagem em movimento. Em torno das noções de mobilidade et de criação em contexto, nessa pesquisa prático-teórica, eu examino quais são os elementos incorporados nas diferentes fases de produção de filmes, vídeos e instalações a partir de obras pessoais e de um conjunto de referências. Ao articular os dispositivos criação e de difusão com o objetivo de combinar simultaneamente o processo de realização da obra e a experiência do deslocamento, uma estética particular emerge, baseada na mobilidade e na experiência direta do mundo.

Dans cette recherche j’essaie présenter la discontinuité de l’image des médias de masse appropriée par les arts visuels. Ce qui est en jeu n’est pas « ce qui est vu », mais « comme est vu » dans l’image dans sa potentialité discursive. La construction de ce regard est faite par l’interface entre les domaines d’Art, de la Psychanalyse e de l’Analyse du Discours, en fessant des torsions d’un champ à autre. Dans cette imbrication des interventions subversives je cherche réfléchir sur les transformations esthétiques du langage commercial pour le langage poétique. Par le biais du dispositif théorique-analytique de l’Analyse du Discours Française j’ai pu observer que le regard est organisé par ce qui n’est pas vu, ce qui tombe hors du champ de la vision et qui n’acquiert que sens par rapport la culture et l’histoire, qui configure le déroulement du désir du sujet. L’image publicitaire est un langage qui ne dit pas tout, par cela étant un savoir incomplet se laisse approprier par l’art visuel. Le fait de ne dire pas tout est ce qui fait les artistes avoir choses à dire encore. L’Art en jouant avec le nonsens tisse l’équivoque et contamine l'idéologie dominante à travers des processus métaphoriques et métonymiques. La discontinuité de l’image apparaît dans cet espace de réel dans le symbolique, à travers les mécanismes de condensation et de déplacement où le point de l'existence du sujet est le point de séparation et des échanges entre la position-sujet et la formation discursive qui domine le tissu symbolique. La discontinuité est au-delà du symbolique, précisément, est la dimension du réel dans laquelle éclate et insiste dans le désir et résiste dans l'idéologie. / Nesta pesquisa procuro apresentar a descontinuidade da imagem de mídia de massa apropriada pelas artes visuais. O que se coloca não é “o que é visto”, mas “como é visto” na imagem em sua potencialidade discursiva. A construção deste olhar se dá na interface entre os campos da Arte, da Psicanálise e da Análise do Discurso, fazendo torções de um campo a outro. Nessa imbricação de intervenções subversivas busco refletir sobre as transformações estéticas da linguagem comercial para a linguagem poética. Através do dispositivo teóricoanalítico da Análise do Discurso francesa pude observar que o olhar está organizado por algo que não se vê, algo que cai fora do campo da visão e que só adquire sentido na relação com a cultura e com a história, onde se configura o desdobramento do desejo do sujeito A imagem publicitária é uma linguagem que não diz tudo, por isso, enquanto saber incompleto se deixa apropriar pela arte visual. O fato de não dizer tudo, é o que faz com que os artistas tenham a dizer, ainda. A Arte ao jogar com o non-sens urde o equívoco e contamina a ideologia dominante através dos processos metafóricos e metonímicos. A descontinuidade da imagem aparece nesse espaço de real no simbólico, por meio dos mecanismos de condensação e deslocamento em que o ponto de existência do sujeito é o ponto de separação e de intercâmbio entre a posição-sujeito e a formação discursiva que o domina na trama simbólica. A descontinuidade é o mais além do simbólico, propriamente, a dimensão do real na qual eclode e faz insistir no desejo e resistir na ideologia.

Dans cette recherche j’essaie présenter la discontinuité de l’image des médias de masse appropriée par les arts visuels. Ce qui est en jeu n’est pas « ce qui est vu », mais « comme est vu » dans l’image dans sa potentialité discursive. La construction de ce regard est faite par l’interface entre les domaines d’Art, de la Psychanalyse e de l’Analyse du Discours, en fessant des torsions d’un champ à autre. Dans cette imbrication des interventions subversives je cherche réfléchir sur les transformations esthétiques du langage commercial pour le langage poétique. Par le biais du dispositif théorique-analytique de l’Analyse du Discours Française j’ai pu observer que le regard est organisé par ce qui n’est pas vu, ce qui tombe hors du champ de la vision et qui n’acquiert que sens par rapport la culture et l’histoire, qui configure le déroulement du désir du sujet. L’image publicitaire est un langage qui ne dit pas tout, par cela étant un savoir incomplet se laisse approprier par l’art visuel. Le fait de ne dire pas tout est ce qui fait les artistes avoir choses à dire encore. L’Art en jouant avec le nonsens tisse l’équivoque et contamine l'idéologie dominante à travers des processus métaphoriques et métonymiques. La discontinuité de l’image apparaît dans cet espace de réel dans le symbolique, à travers les mécanismes de condensation et de déplacement où le point de l'existence du sujet est le point de séparation et des échanges entre la position-sujet et la formation discursive qui domine le tissu symbolique. La discontinuité est au-delà du symbolique, précisément, est la dimension du réel dans laquelle éclate et insiste dans le désir et résiste dans l'idéologie. / Nesta pesquisa procuro apresentar a descontinuidade da imagem de mídia de massa apropriada pelas artes visuais. O que se coloca não é “o que é visto”, mas “como é visto” na imagem em sua potencialidade discursiva. A construção deste olhar se dá na interface entre os campos da Arte, da Psicanálise e da Análise do Discurso, fazendo torções de um campo a outro. Nessa imbricação de intervenções subversivas busco refletir sobre as transformações estéticas da linguagem comercial para a linguagem poética. Através do dispositivo teóricoanalítico da Análise do Discurso francesa pude observar que o olhar está organizado por algo que não se vê, algo que cai fora do campo da visão e que só adquire sentido na relação com a cultura e com a história, onde se configura o desdobramento do desejo do sujeito A imagem publicitária é uma linguagem que não diz tudo, por isso, enquanto saber incompleto se deixa apropriar pela arte visual. O fato de não dizer tudo, é o que faz com que os artistas tenham a dizer, ainda. A Arte ao jogar com o non-sens urde o equívoco e contamina a ideologia dominante através dos processos metafóricos e metonímicos. A descontinuidade da imagem aparece nesse espaço de real no simbólico, por meio dos mecanismos de condensação e deslocamento em que o ponto de existência do sujeito é o ponto de separação e de intercâmbio entre a posição-sujeito e a formação discursiva que o domina na trama simbólica. A descontinuidade é o mais além do simbólico, propriamente, a dimensão do real na qual eclode e faz insistir no desejo e resistir na ideologia.